Смотрим... Обсуждаем... Стенограмма передачи, посвященной фильму Герца Франка "Флешбэк"

Показ этого фильма был запланирован на 16 марта, но 3 марта Герца Франка не стало. Разговоры о нем теперь придется вести в прошедшем времени.

Многое из того, что было сказано в студии  и относилось к документальному фильму «Флешбэк» может быть с полным правом отнесено ко всему творчеству режиссера. Мы публикуем полную стенограмму обсуждения фильма в студии программы «Смотрим… Обсуждаем…» и приглашаем телезрителей составить об этом фильм свое мнение, включив телевизор 16 марта в 23:00.

"Флешбэк" Герца Франка

Хотиненко – Добрый вечер, добрый вечер. В эфире программа «Смотрим – обсуждаем». И сегодня смотреть и обсуждать мы будем фильм выдающегося кинорежиссера Герца Франка «Флешбэк». Обсуждать этот фильм мы, как всегда, будем с молодой, аудиторией, это студенты ВГИКа, МГУ, Института телевидения и радиовещания, и Академии коммуникаций Wordshop. И также у нас в гостях эксперты. Это Наум Клейман, киновед, заслуженный деятель искусств РФ. Евгений Григорьев, президент Гильдии документалистов России. Виталий Манский, замечательный режиссер, президент фестиваля «Артдокфест». Елена Погребижская, режиссер-документалист. Андрей Шемякин, председатель отборочной комиссии фестиваля документального кино «Россия», президент Гильдии киноведов и кинокритиков России. А также в процессе сегодняшнего нашего обсуждения мы сможем посмотреть видеоинтервью с режиссером документального кино Сергеем Дворцевым и с самим автором этого фильма Герцем Франком. Как всегда сегодня я обращусь к нашим экспертам с просьбой лаконично подготовить аудиторию к этому, в общем, непростому фильму. Наум?

Наум Клейман – Герц Франк – не просто замечательный мастер своего дела, который умеет снимать кино, это человек-философ, который умеет не пугать философией. Потому что люди пугаются, когда говоришь «философ», думают: он сейчас будет умничать, заведет нас в какие-то дебри, нам не очень понятные, абстрактные, а это человек, который живет философией жизни и умеет ее передать на экране, и сделать нас всех философами, то есть прикасаться к самым главным вопросам бытия. Я думаю, это его главное достоинство.
Хотиненко – Спасибо. Евгений?
Григорьев – Мне повезло, я смотрел этот фильм в большом зале на премьере. Я практический совет дам: вот пока мы тут что-то готовимся смотреть и пока обсуждаем, вытащите батарейки из пульта дистанционного управления, отложите его подальше и выключите телефон. Приготовьтесь к восприятию большого, длинного, интересного кино, если домашние назойливы, выгоните их в другую комнату, расположитесь удобно в кресле и приготовьтесь к тому, что с вами произойдет, ну, удивительное путешествие в целую жизнь.
Хотиненко – Спасибо. Это конструктивно достаточно. Виталий?
Манский – Я, пожалуй, с Наумом не соглашусь, потому что даже среди зрителей канала, по которому будет показан фильм, так мало людей, которые задаются вопросами бытия, которые рефлексируют по поводу места человека в жизни, по поводу вообще каких-то основополагающих вопросов. А этот фильм, он как раз нас как бы заставляет задуматься о фундаментальном. Как много людей, способных задуматься о фундаментальном? Это тяжелая картина, это фильм не для всех.
Хотиненко – Елена?
Погребижская – Я считаю, что если все фильмы будут уничтожены и останется 10 лучших, то этот фильм там будет.
Хотиненко – Спасибо. Андрей?
Шемякин – Я очень рад, что картину смотрят молодые люди, которые занимаются документальным кино, этот фильм может научить тому, как быть в документальном кино бесстрашным. Как не бояться.
Хотиненко – Спасибо. Действительно, фильм непростой, это совершенно определенно можно сказать. Это своеобразная хирургия такая. Вообще, может, даже он кому-то покажется жестоким, то он не более жесток, чем операция, которую проделывает хирург, который спасет вам жизнь. Поэтому я рекомендую набраться мужества и посмотреть этот фильм. Итак, давайте смотреть фильм замечательного режиссера Герца Франка «Флешбэк».

***
Хотиненко – вот мы с вами только что посмотрели фильм выдающегося режиссера Герца Франка «Флешбэк». И давайте теперь обсудим его. Вам понравился этот фильм?
Кузнецов – Вы знаете, у меня, возможно, мнение не совпадет с большинством, но этот фильм мне не понравился, и вот почему: в психоанализе есть две энергии – эрос и танатос – стремление к жизни и к смерти, соответственно. Вот я здесь не увидел никакой философии, но я увидел стремление к смерти, пронесенное автором через всю жизнь, от первых работ до последней.
Глебнев – Мне понравился фильм по трем причинам, в нем заложены три вещи, которые должны быть в человеке. Это самовыживание, самоборьба и исповедь.
Журавлева – Это разговор. То есть, вот понятно, что каждый режиссер разговаривает со зрителем на своем языке. Со мной так разговаривали впервые. Недавно нам на лекции говорили, что замедленное движение переводит фильм в ранг вечности. Возможно, режиссер преследовал эту цель. Он сразу изначально задает тон, секундная стрелка пошагово, но, честно говоря, согласиться с ритмом фильма, просто в нем существовать было достаточно сложно. И после просмотра нет ощущения торжества жизни и нет такой внутренней облагораживающей тишины, которая выстроила бы, может быть, мысли в верную тональность, в нужную.
Циммерман – Мне интересней всего смотреть на этот фильм, как на исповедь именно того, кто работает в кино и с кино. Центральный момент – когда он сначала начинает исповедь и говорит: «Я снимал много чего», а потом, соответственно, сам становится с другой стороны камеры и снимают его. И, в общем-то, в этом фильме действительно нет какого-то вот призыва к жизни, но зато в этом фильме есть честность режиссера. И это то, что больше всего произвело впечатление на меня.
Гора – Масштаб личности, масштаб таланта этой личности не вызывает вообще никаких сомнений. Фильм потряс. Он очень сильный, очень профессиональный, очень изящно смонтирован, на мой взгляд. Вызывает сомнения морально-этическая составляющая некоторых планов. Я думаю, ребята понимают, о чем я сейчас говорю, и зрители, те, кто посмотрел этот фильм. Любой человек, пришедший домой с работы, только что варивший борщ повар, крутивший баранку водитель, учительница, стоявшая у доски, будут шокированы. Они не учились этому, они готовы к этому морально не были. Патологоанатома этому учили, он прошел через анатомичку, он готов влезать во внутренности человек. Зритель, пришедший смотреть фильм, ему может быть просто плохо.
Иванова – Фильм настолько глубокий и настолько объемный и всепронизывающий, что в нем каждый видит то, что он готов увидеть в данный конкретный момент своего развития, времени, в котором пребывает он. Мне кажется, что всепоглощающий символ вечной жизни, возрождения-умирания вечного, он и является почвой, на которой растет новая жизнь. И вот этот цикл, он бесконечен. А самое важное – само определение Герца Франка, то, что он искал во всех своих героях, – трепетная душа. Вот трепетная душа – это его герой, это он сам и это каждый из нас.
Афиногеева – Мы все любим подглядывать, это в нашей человеческой природе заложено. После этого фильма подглядывать не хочется, а в зеркало смотреть страшно.

Хотиненко – Спасибо. Мы вроде можем ограничиться репликой: «Это фильм не для всех». И все, и можем это не обсуждать. Но все-таки, вот насколько это фильм не для всех? Я понимаю, что не для всех, но тогда для кого?
Клейман – Ну, я-то считаю, что это фильмы для всех. Другой вопрос, что, может быть, не все готовы сейчас это смотреть, и будем надеяться, что они станут готовы, если они посмотрят первый раз и, может быть, даже не примут, но захотят пересмотреть. Дело в том, что и Пушкин когда-то был не для всех, и Достоевский не для всех, да? Я бы хотел сказать, что Герц Франк не относится, по-моему, ни по стилю, ни по проблемам к тем режиссерам, которые рассчитаны на узкий специализированный круг зрителей. Он обращается к каждому постольку, поскольку тот осознает себя человеком. И если человек начинает понимать, что он не просто Марья Ивановна или Петр Петрович, а он и суть человек есть, да, то тогда оказывается, что Герц Франк для всех, для тех, кто осознает себя человеком. Потому что это то самое кино, которое нас обращает от суеты к несуетному.
Я, наверное, счастливый человек, потому что я знаю Герца почти полвека. И мне повезло быть на Рижской студии в тот самый момент, когда Юрис Подниекс принес из лаборатории ролик, в котором был фильм «Старше на 10 минут», он еще так не назывался, кстати, он назывался «Сказка о добре и зле». И я увидел на маленьком экранчике монтажного стола этот фильм не монтажный.
Хотиненко – Потрясающе.
Клейман – Вот повезло. Там он был немножко длиннее, между прочим, чуть-чуть, на 2 минуты, может быть, там большой был ролик, это вообще надо знать, что они сделали. Они узнали, что есть такое стекло, которое прозрачно только с одной стороны, и они сделали эту стену. Они сняли зал с детьми, которые смотрят кукольное представление, и уже смелостью было то, что они ни разу не позволили себе заглянуть и показать, что происходит там на сцене.
Только душу человека, который становится человеком. Это становление человеком и есть, по-моему, главная тема Герца Франка в течение всей его жизни, и в том числе те случаи, когда люди переставали быть людьми. Вот его «Семь Симеонов», трагедия этой семьи, которая была людской семьей, а в этом безумном порыве вдруг погубила себя и погубила других. И вы знаете, я должен сказать, что эта картина, которая в свое время у меня вызывала очень двойственное чувство, как и некоторые другие его (у меня были с Герцем не всегда идиллические отношения)… С годами я начинаю все больше понимать, что он заставил меня смотреть то, на что я, наверное, боялся смотреть. Он не только сам бесстрашен, в этом смысле я совершенно согласен с Андреем, это человек бесстрашный, он задает вопросы и себе такие, на которые нам иногда не хочется отвечать. И нас заставляет не отводить глаза от того, что нам не хочется видеть. Но когда он нас наводит на это, он говорит: «Вспомните, что вы люди». Это главное, что есть в Герце Франке в течение всех его лет творчества.

Хотиненко – Спасибо. Я все-таки продолжу вот этот вопрос. Для кого, если не для всех? Для умных? Для интеллигентных? Для интеллектуальных? Для кого?
Манский – Для людей, способных чувствовать. Для людей, способных анализировать. Для людей, способных говорить с собой честно. Таких людей, способных говорить с собой честно, очень мало. Нужно понимать, что этот фильм снят в жанре автопортрета. Мы знаем немало документальных автопортретов, я их видел, может быть, около сотни.
Хотиненко – У Ким Ки Дука беспощадный довольно.
Манский – Ну, эпатажный… эпатажный.
Хотиненко – Может быть чуть-чуть кокетливый, но…
Манский – Кокетливо-эпатажный.
Хотиненко – Но тоже беспощадный достаточно.
Манский – Но настаиваю, скорее, все же эпатажный, нежели беспощадный; как режиссер, знаешь, что ты управляешь этим эпатажем. Вот сам бы ты делал о себе картину, ты можешь принимать решения, тебе снимать какие-то вещи или не снимать, потому что это процедура, это механизм, съемки фильма – это механизм. Здесь же, по сути, фильм не снимался, фильм рождался из вот этого флэшбека, из этого бэкграунда всей жизни. И нужно понимать, что он рождался на пороге смерти: он шел на операцию, не зная ее результата. Он оставлял, извините, на наших глазах оставлял предсмертную записку, которая превращена в фильм. Так вот я хочу сказать, что та сотня или около нее автодокументальных автопортретов существует, и ни одни фильм, может быть, включая «Флешбэк», не… Недостаточно честный, потому что, повторюсь, быть честным по отношению к себе практически невозможно. И в этой картине есть еще ключевая для меня фраза, для меня, как документалиста, она звучит в начале картины, в первых 20 минутах: «Я устал от человеческих жизней. Я устал от человеческих жизней». Может ли так сказать врач, будь то хирург, акушер или даже патологоанатом? Что должно произойти с патологоанатомом, чтобы он сказал: «Я устал от человеческих жизней»? Только, если он препарирует, я не знаю, не дай бог, своих детей, свою мать, вот что-то вот такое.
Хотиненко – Господи…
Манский – Только так, потому что врач, он видит больного, накрытого… когда он скальпелем там работает, он видит часть, кусок материи, он не знает ни кто, ни что. Он, так сказать, дистанцирован от этого человека. Когда даже исповедник принимает человеческую исповедь, она остается его тайной. Документалист, когда принимает человеческую исповедь, он ее делает публичной. Он несет на себе полный груз ответственности за публикацию человеческой судьбы. Это вообще колоссальный художественный, человеческий, гражданский подвиг – вообще позволить себе начать разговор на эту тему. Другое дело, что может быть хотелось бы сегодня во времена твиттера-квиттера, Фейсбука (запрещена в РФ) и так далее, может быть, хотелось более такой вот… еще более, но может быть нового…
Хотиненко – Ну, куда более?
Манский – Ну, может быть… Я тоже помню, когда был показ этой картины в Амстердаме, кажется, была премьера, и помню выходящих из зала коллег, помню, что тогда картину не очень приняли. Друзья говорили: «Там вот недостаточно этого, а вот значит, вместо того – этого»… Потому что мы ж все про других знаем лучше, то есть вот этих желающих срежиссировать жизнь Герца Франка в тот момент было достаточно много. Но сегодня, когда мы отошли, когда мы еще прожили с Герцем Франком эти 10 лет жизни… Кстати, вы знаете, кстати сказать, вот Герцу сейчас очень не здорово, он вообще… ну, у него и возраст и… я бы так хотел, чтобы наша энергия вот здесь всех присутствующих помогла ему еще прожить как можно больше лет и завершить картину, в которой не менее сложные отчаянные вопросы он поднимает, которую он сегодня снимает в его возрасте (программа записывалась 20 февраля, - прим. ред.). В стране, которая его приняла, он снимает картину о человеке, который убил президента этой страны, и о женщине, которая пришла к нему в тюрьму с тем, чтобы выйти за него замуж и родить ему детей. Герц Франк сегодня, находясь на пороге, очевидно, перехода, так сказать, поднимает такого уровня вопросы.

Погребижская – Я, наверное, не очень добрые слова скажу, потому что я считаю, что люди делятся на тех, кто всю жизнь спит, ну, или часть жизни, и на тех, кто бодрствует. Те, кто спят, вообще не задумываются о том, зачем они живут, чтоб в их жизни был какой-то смысл, они едят, пьют, ходят на работу, рожают детей, выходят на пенсию и умирают, также точно спя. Таких людей очень много, они голосуют большинством, ну и так далее. Поскольку я не знаю каждого из них лично, я имею такое предположительное теоретическое мнение. Так вот, этим людям смотреть фильм не нужно. Я подозреваю, что среди тех поваров, домашних хозяек, которых вы упомянули, которые пришли развлечься у телевизора, включить и снова заснуть с открытыми глазами, глядя в телевизор, этим людям смотреть фильм Герца Франка не надо, потому что они как спали, так и будут спать.
Это этих людей пугают роды, это этих людей пугает мысль о том, что человеческое тело, оказывается, бывает иногда под ножом хирурга, «ах, боже мой»! Как будто 90% из нас никогда никто не оперировал, это же неправда. «Ах, боже мой, почему он это показал?! Ах, боже мой, почему он показал, что человеческое тело после смерти бывает в руках у медиков? Ах, боже мой!» А мы этого не знали, правда? Ну, так спите дальше и не смотрите. Эти люди, которые спят, никогда не задумываются о том, ради чего они живут. Они просто живут, спя. А другие люди задумываются, и вот им надо обязательно смотреть фильм Герца Франка.

Шемякин – Я думаю, что этот фильм, если не для всех, то для каждого. Для каждого, который способен выпасть из автоматизма жизненного существования и прожить с Герцем эти полтора часа. Дело в том, что это ведь не просто исповедь, это исповедь документалиста, для которого каждое мгновение принципиально. То, о чем Лена говорила, это материал фильма, а вот сам фильм, как с ним быть? И в самом начале, когда мы видим эти гениальные кадры, специально приостановленные, данные в рапиде легендарные кадры фильма «Старше на 10 минут», можно сказать, бытийственной документалистики в ее квинтэссенции, простите за выражение, а после этого мы видим точно также подсвеченные глаза этого же человека, уже взрослого, совершенно по-другому эти глаза с нами говорят. И Герц говорит очень важную фразу, для меня эта фраза, пожалуй, самая важная: «Мы сами не знаем, что мы снимаем». Еще одно маленькое напоминание: сценарная запись фильма, фактически сценарий, может быть, Наум Ихильевич меня поправит, но она называется «Оглянись у порога». То есть это именно в буквальном смысле, не просто флешбэк, как прием, этот прием опрокидывается в собственную жизнь. И вот если вы способны вырвать себя из вот этого автоматизма и увидеть эту картину именно в этом состоянии – она для вас. И еще один тезис, может быть, спорный: для меня, это картина для молодых людей. Лучше раньше, чем позже, лучше быть готовыми с самого начала.

Григорьев – …Я думаю, что молодым людям… молодые молодым рознь. Не все могут понять просто. Ну, вот он просто посмотрит некое изображение, а культура понимания киноязыка во многом утеряна. У меня есть компромиссное решение для тех, кто не смог досмотреть и ничего не понял, - начать потихонечку смотреть Герца Франка с самого начала. Сначала «На 10 минут старше», 10 минут…
Манский – Дружище, они тебя уже не слышат…
Григорьев – Да?
Манский – …они выключили телевизор.
Григорьев – Потом, например, «Высший суд», где тоже предельные вопросы. Ну, как-то так, потихоньку, потихоньку. Я не уверен, что эту картину могут увидеть и понять все сразу.
Погребижская – Можно добавить?
Хотиненко – Да-да.
Погребижская – Мне кажется, здесь еще есть одна тема, которую большая часть зрителей не готова смотреть. Возможно, другие виды искусства тоже в состоянии это как-то показать, просто в кино все буквально происходит. Эта тема называется преодоление запретов, преодоление табу. В российской культуре существует стародавнее табу на тему смерти. Мы об этом не говорим, мы об этом не думаем…
Хотиненко – Ну, это преувеличение.
Погребижская – Нет, правда, правда….
Хотиненко – Простите, давайте сейчас посмотрим один фрагмент, который, может быть, внесет новую ноту в наш диалог.
***
Хотиненко – Исповедь – это всегда немножко флешбэк, но это все-таки исповедь. Или нет? Потому что исповедь требует определенного раскаяния, покаяния, и вообще, насколько уместна публичная исповедь, хотя в истории и даже церкви были примеры публичной исповеди, не осуждаемые, в общем, церковью, это Иоанн Кронштадтский, у него были моменты абсолютно публичной исповеди. Андрей?
Шемякин – Я воспользуюсь случаем и процитирую слова самого Герца, данные нам в интервью: «Хороший документальный фильм – это всегда исповедь, либо исповедь автора, либо исповедь героя». Уникальность этого фильма заключается в том, что автор становится героем и наоборот. В любом случае, когда герой оказывается в положении режиссера, это понятно. А вот когда режиссер оказывается в положении героя, это уже совершенно другая ситуация, поэтому эта картина тканева, она создана из, в том числе, фильмов, которые Герц снимал, что он из них выбирает, что он с ними делает, с этими фрагментами, так, что они перестают быть фрагментами, а становятся лентой жизни. Поэтому, это, конечно, мне кажется, в высшей степени своеобразная исповедь, потому что в каждый конкретный момент она то исповедь именно человека, то есть автора, то она – исповедь именно режиссера-документалиста, который осознает себя своим героем. Потрясающе. Елена, а вот в вашем фильме «Продавец крови», там кто больше исповедуется, герой или вы?
Погребижская – Героем моего фильма «Продавец крови» был писатель Игорь Алексеев, который заболел раком, и он стал писателем, чтобы зарабатывать деньги на семью и на лекарства, и у него не оставалось другого выхода. Возможно, он всю жизнь должен был заниматься не всякой ерундой, как он занимался, а должен был бы стать писателем, но осознал это, только заболев. И перед лицом смерти, как я понимаю героя моего фильма, он понял, что совершенно ни к чему притворяться и, по-моему, говорил только правду. И так же, как и Франк, говорил о таких вещах, о каких не принято говорить среди приличного общества. Например…
Хотиненко – Подожди, давай уточним…
Погребижская – А я уточню, уточню. То есть из тех небольших разговоров, которые были сейчас у меня с людьми до съемок, мне стало понятно, что буквально некоторых посмотревших возмущают показанные роды, показанные нарушения целостности человеческого тела, даже после смерти, возмущает. Герца, видимо, не возмущало это, потому что он сам был перед лицом смерти и не боялся говорить об этих вещах. Герой моего фильма говорил о том, что он занимался любовью со своей женой в больнице, это правда. Скольких людей это возмутило: «Как вы могли дать ему об этом говорить? Как вы могли вставить этот кусок в фильм?» И часто люди говорили мне это в лицо, во время показа фильма. Я говорю: «А вы что думаете, он что, должен лечь и умереть? А если он жив? А если он еще жив и будет жить еще много лет, почему он должен забыть про свою жену, почему он не должен как все мы заниматься любовью? Он имеет на это право, даже если он умирает». У нас это в голове как будто не укладывается. Людей это возмущает, то есть герой фильма преодолел табу не-говорения о любви, не-говорения о любви и о сексе среди тех, кто, может быть, скоро умрет.
Хотиненко – Когда я смотрел кино, мне показалось чрезвычайно важным, когда Герц Франк сказал: «Я все время заставлял людей на грани какой-то существовать, а теперь я решил себя этому же испытанию подвернуть». В общем, это честно. В общем, это, безусловно, чрезвычайно мужественно, но все равно вот есть в этом какая-то грань, и эта грань – публичность.
Манский – Когда Герц сделал эту картину, приблизительно в эти же годы, может быть, плюс-минус два, была картина Ван дер Койкена, выдающегося голландского режиссера, который сделал фильм как бы тоже в режиме такой исповеди, когда он узнал, что неизлечимо болен, что ему остается год жизни, он совершает над собой такой эксперимент, он живет этот год в удовольствие и снимает картину о… о своем уходе, уходе не в больничной палате, а в активном, так сказать, существовании. Вот у Ван дер Койкена картина получилась, он как бы делает вид, что исповедуется, а по сути дела он нам предлагает миф о себе. Исповедь у Герца или нет – не нам, не нам судить, но степень искренности в этой картине, конечно же, высочайшего уровня. Конечно же, высочайшего уровня. И если рассматривать фильмы такого жанра, то может быть это… ну, наверное, может быть, это вершина.
В моей фильмографии был опыт картины, которую можно, так сказать, отнести к картине воспоминаний, частной хроники, монологу. Картина была вся соткана из любительских хроник и повествовала о жизни человека от момента рождения до момента смерти в 86 году. В этой картине, я никогда не высчитывал баланс, но, наверное, я так ощущаю, что процентов на 70 это история из моей жизни. Но даже я, будучи молодым и достаточно наглым автором, я в этой картине скрываюсь за условным образом и дистанцируюсь от него, я не говорю, что это я. Герц, будучи куда более деликатным человеком, куда более ранимым, позволяет себе выйти с этим фильмом и, я подчеркиваю, выйти с этим фильмом, может быть, даже не зная, он ли будет его завершать. Он начал снимать картину, будучи неуверенным, удастся ли ему лично ее монтировать. Понимаете, в этом смысле это вообще переворачивает суть документального кино и его природу с ног на голову или с головы на ноги.

Хотиненко – Спасибо, во всяком случае, это очень важная точка зрения. Сейчас Интернет, эти все социальные сети, они превратились просто в тотальную такую электронную исповедальню. И все исповедуются, исповедуются, и чем откровенней, тем больше привлекают внимание. Что же, все-таки есть какая-то грань вот в этой публичной исповеди, верите ли вы до конца публичной исповеди того или иного человека?
Елкин – У меня вопрос: где вы здесь вообще увидели исповедь? Исповедь – это некое покаяние. Здесь нет, я лично не вижу никакой философии, это раз. Я не вижу никакого поиска жизни, я вижу четкий поиск смерти. И зовет он, я извиняюсь, нас в могилу. Когда показывают трагедию Холокоста, это понятно, для чего ее показывают – для того, чтобы она не повторилась. Когда показывают трагедию гражданской войны, это понятно, для чего ее показывают. Мы можем, я извиняюсь, снять любые трагедии. Вопрос – к чему это? Здесь есть пафосное утверждение смерти. Я извиняюсь за грубость – Герц Франк зовет нас в могилу. Я туда не хочу и других не призываю.
Хотиненко – Резко. Вы, слава богу, имеете право на свои высказывания, на любые. Мне бы хотелось, чтоб вы как раз, и особенно вы, высказывались предельно откровенно, потому что ведь было сказано, и мне понравилось это утверждение, что эта картина важна для молодых.
Кобзева – Я считаю, что в наш век реалити-шоу и социальных сетей данный фильм уже не воспринимается как исповедь именно в предельной точке. Мы привыкли к исповедям каждый день, поэтому мне кажется, что касается картинки визуально – да, это исповедь. Мы увидели физиологию, все это интересно, все это здорово, но, тем не менее, мне не хватило чувств, мне не хватило того, чтобы автор говорил об эмоциях, например, о своей любви к жене, о том, что он испытывал по отношению к сестрам, которые погибли в концлагере. Мне не хватило именно этого, не констатации факта, а выражения эмоций вербально.
Любовская – Я, например, все время я была очень далеко от физиологии, да, в жизни, но при этом меня вообще как-то ни один кадр никак не покоробил. Для меня все это было настолько гармонично, ровно и очень свежо, и самое главное, действительно молодо. При том, что вот он сказал, что ранее он любил снимать стариков, и думал, вот старики, они наиболее правдивы, а сейчас, вроде он сам их возраста и при этом, мне кажется, он моложе всех окружающих. И я не вижу какого-то стремления к танатосу, просто это мудрость, то, что становятся все вещи как-то более ровные, более одинаковой значимости, и для него любая мелочь уже значима и прекрасна. И вот эти люди, и он сам, и умирающая его возлюбленная, казалось бы уже в таком состоянии, мне казались очень красивы.
Горобец – Мне показалось в этом фильме, что Герц Франк, он как доктор. Вот хирург, он делает людям больно, чтобы потом им было хорошо. Уникальность этой картины, что это тот доктор, который оперирует сам себя. Он вскрывает сам себя, он вскрывает свою душу в этой картине, он показывает борьбу. Ему больно, что умирает его жена, ему больно, что он потерял своих родных, ему больно… ведь картина начинается, даже первые кадры, умирает оператор в Риге. Это я так понимаю, штурм Рижского телецентра 1991 года… Я знаю, как умирает человек, я бы не смог снимать в этот момент, я бы помогал человеку как-то выжить, а люди снимали. И эта вот борьба постоянная в профессии и борьба чего-то человеческого в нем, она ведь протянута полностью сквозь фильм. Он показывает себя как человек, и он показывает себя как режиссер. И это весы, эта чаша весов, сквозь весь фильм идет эта борьба.
Циммерман – Есть желание поспорить, что это все только про смерть, мне кажется, что просто без нее никуда не деться. И каждый из нас должен каждую секунду осознавать, что она настанет, это неизбежная часть жизни.
Хотиненко – Не то, что без нее, а от нее.
Циммерман – Вот. И соответственно, Герц Франк, будучи уже немолодым, идя на операцию, с которой он может не вернуться к нам, он оглядывается у порога. Естественно, что большую часть его сознания занимает вообще факт того, что смерть близка. А по поводу публичности, хочется сказать, что он делает так, как следует делать человеку с большой буквы. То есть он, снимая смерть всю свою жизнь достаточно много раз, много раз снимая смерть и много других вещей, он об этом вот сейчас говорит перед тем, как самому, может быть, отправиться к праотцам. И я поэтому предлагаю тем документальным режиссерам, которые здесь есть, каждую секунду, когда они снимают новое кино документальное, и это к Виталию, к Елене, чтобы они думали, как они, если они попадут на место Герца Франка, отчитаются и исповедаются в своем флешбэке о том, что они наснимали.
Хотиненко – У меня есть предложение, сейчас посмотрим еще один видеофрагмент с учеником Герца Франка, и он сам совершенно замечательный режиссер-документалист – Сергей Дворцевой. Давайте посмотрим.
***

Хотиненко – Вы знаете, это не первый фильм в нашей программе, в котором мы затрагиваем тему этики именно в документальном кино. У нас был фильм, где документалисты снимали людей, прыгающих с моста. Когда к авторам обратились: «Почему вы не помогли? Вот стоит человек, он сейчас сбросится с моста, вы снимаете…», - там мне ответ показался изуверски остроумным. Простите меня за эту формулировку: «А дело ведь вот в чем, если мы к нему не пойдем, он, может быть, не бросится, а если мы к нему пойдем – он бросится обязательно». Я не знаю, наверное, я не настоящий режиссер, не настоящий документалист. Наверное, если б на моих глазах с человеком что-то случилось, я, скорее всего, бросился б ему помогать.
Манский – Я помню лет 5 назад на сайте vertov.ru стояло голосование, там только документалисты голосовали. Вопрос: «Если пожар, ты тушишь или снимаешь?». Всего участвовало в голосовании что-то такое под 500 голосов. Ответ – ровно пополам, 250 снимают, 250 тушат. Но, к сожалению, на этом сайте было не персонифицированное голосование, то есть не известно было, кто будет тушить, кто снимать. Вот сейчас, кстати, на сайте гильдии можно провести...
Григорьев – Да, да, да.
Манский – …Сделать персонифицированное голосование и посмотреть
Григорьев – Надо, надо сделать.
Манский – И надо посмотреть, кто из наших коллег снимает, а кто тушит. А потом заочно, каждый для себя, сравнит, у кого лучше фильмы.
Григорьев – Я бы хотел на реплику ответить молодому человеку. Он говорит о том, что мы должны снимать кино, чтобы оглянуться вот так же, какой путь будет. Вот я подумал, если сейчас я выйду из Дома кино, собьет машина, и вот что я буду там, какой у меня будет флешбэк? На самом…
Хотиенко – Тьфу-тьфу-тьфу.
Григорьев – Да. На самом деле, это кино, мне кажется, позволяет каждому из нас остановиться и оглянуться, вот сразу же после титров остановиться и оглянуться прямо сейчас. И прямо сейчас попытаться проанализировать, как ты, зачем ты жил, потому что помимо исповедальных ноток, о которых мы все тут говорим, Герц пытается понять механику, да? Он задается такими вопросами. И он вообще, все его фильмы, они на пределах. Вот «Высший суд» – это же предельный фильм для этики того времени был, да? Какая была этическая там дискуссия, имеет право он задавать вопросы, которые кипели тогда вокруг. Но это предельные вопросы. И на самом деле, окей, не можете задавать себе там такое количество предельных вопросов, задайте хотя бы один после этого фильма, это уже сделает вас лучше. Все, ответил просто на реплику.
Глебнев – Не могу удержаться, вопрос ко всем экспертам, а вы бы что сами стали делать: тушить или снимать? Вопрос ко всем именно.
Григорьев – Я бы стал снимать.
Манский – Если кто-то видел хоть один мой фильм, ответ совершенно очевиден. Конечно, снимать
Хотиненко – Лена?
Погребижская – Тушить, хотя… тушить, хотя…
Хотиненко – То есть, выглядит это так: тушить, хотя… И как бы ни получилось, что и не снимешь, и не потушишь.
Погребижская – У меня буквально вот на съемках последнего фильма была такая ситуация. У меня фильм про интернат, на модную, как оказалось, сейчас тему, про жизнь детей в детском доме. Мы снимали целый год, и когда мы уезжали с последних съемок, мы об этом честно сказали, нам психолог посоветовал даже как-то ритуал прощания, чтобы мы не стали в череду тех людей, которые детей бросили, чтоб мы как бы с ними грамотно попрощались. Ну, мы как смогли, попрощались и уезжаем. И дети начинают бросаться на машину. Типа, они шутят, но у них лица настолько перекошены, честно говоря, почти от горя, потому что вот эти хорошие ребята сейчас навсегда уедут, и мы в машине, а они, ну, как бы типа шутят и бросаются. Мы в машине понимаем, что мы упускаем супервидео. А снимать – мы что, звери что ли? То есть дети бросаются, а мы снимаем. И мы не можем решить, что нам делать. И… и мы пропустили… мы пропустили эти съемки, хотя оператор исподтишка на мобильник снял, и мы в кино это поставили.
Григорьев – А вот помните фильм, фильм как раз Дворцевого «Хлебный день», да? Была огромная дискуссия. Бабки толкают вагон с хлебом, а два здоровых мужика снимают это на кино. В общем, главный аргумент, который меня примирил с этой ситуацией, был такой: ну, окей, а вот если я не снимаю, они что, вагон не толкают? Такая ситуация в этом месте, что так живут они, вагон приходится толкать. И то, что один раз я его толкну, а не сниму, ничего не изменит. А если я сниму, так может, им толкать когда-то не придется.
Шемякин – Вопрос в лоб, но в этом случае я отвечу: да, снимать. Но вопрос еще в следующем – есть ли кому тушить рядом? Есть разница принципиальная и фундаментальная между искренностью и откровенностью. Откровенность, это то, что все знают, а кто-то более смелый в том, чтобы это сказать. Искренность – это когда человек говорит изнутри, и мы до конца не знаем, что он скажет. Вот, если искренне снимать, если знать, как Герц, что миг неповторим, но как он может сказаться в твоей жизни, это еще неизвестно. В этом ответственность, а не в том, чтобы выбрать объект, наиболее безопасный с точки зрения морали. Я больше скажу, я брал у него огромное интервью. И в конце он привел фразу одного своего друга, которой, собственно, мы и закончили: «Там полно запретных вещей, но тебе можно». Вот вопрос в том, кому можно, а кому нельзя, он ведь старый вопрос. Либо всем можно, и тогда беспредел, все позволено. Либо нельзя никому, но тогда как же быть, потому что есть огромная зона пограничной ситуации. Вот между жизнью и смертью – это как раз та самая зона, когда мы до конца не знаем, где заканчивается мораль и где начинается правда. Мораль – это то, что нас страхует. И вот именно в искусстве, вообще в искусстве 20 века, где все-таки художник, опять же, тут уже Воннегута вспоминали, как канарейка в шахте. Он на себе проверяет эти вещи для того, чтобы нам потом было легче.
Хотиненко – Ну, канарейка в шахте, чтоб газ почувствовать. Это я так просто всем напоминаю.
Шемякин – Да-да-да, да, именно, чтоб почувствовать газ, кто предупрежден – тот вооружен. Так вот вы знаете, есть одна совершенно поразительная вещь в привычках Герца: если его снимаешь, он всегда снимает тебя, всегда. У него есть маленький фотоаппарат, старый, советский, и он снимает параллельно. Мы сначала были в шоке, когда брали у него интервью, но это действительно, вот просто ты сразу чувствуешь другую степень ответственности. И еще по поводу того, что человек замечательно сказал относительно съемок 22 января 1991 года. Андрис Слапиньш, оператор Юриса Подниекса замечательный, он просил Юриса навести на него камеру, сказал: «Сними меня»…. Верней: «Снимай меня».
Хотиненко – Да, да, да.
Шемякин – И Юрис был совершенно потрясен, Юрис Подниекс, оператор, режиссер, совершенно замечательный, оператор фильма «Старше на 10 минут», он как раз дал Андрису свою камеру перед тем, как в Андриса попала пуля. Тогда впервые начали стрелять по камерам. Увидели, что красные… красный свет…
Хотиненко – Ну, красненький, то есть работающая камера.
Шемякин – Да, такой же, как у винтовки с оптическим прицелом. Несколько лет чувствовали себя почти совершенно безопасно, и вдруг вот такое. Вот последние кадры, которые Юрис снял камерой, но все равно, он был настолько потрясен, он сказал: «Я должен был погибнуть. Андрис должен был быть живым». И… простите, волнуюсь, и Юрис потом снял фильм «Час молчания» вот об этом, о своих погибших операторах. Вот другой случай тоже запредельного опыта. Я просто к тому, что с аптечной меркой вы далеко не всегда подойдете к той или иной ситуации. Я вовсе не к тому, что в этой ситуации надо растворяться и все, и оправдывать, но это вот и есть профессия документалиста в том числе.
Клейман – Я позволю себе вернуться к вопросу этики и исповедальности, если можно, в связи со всем сказанным. Это не исповедь, конечно, а это такой, я бы сказал, честный и искренний разговор с каждым из нас, предполагая, что мы также честны и искренни по отношению к этому фильму и по отношению к самим себе. Я думаю, это и есть этика Герца, он предполагает в нас собеседника с той степенью искренности и честности, с какой он открывается нам, ровно настолько, сколько он хочет в этом фильме. Исповедь – очень ответственное слово, да? Но мне кажется, что в этом фильме он... он одновременно и гасит пожар, и снимает. Вот в этом и есть фокус искусства, что здесь совмещено и то, и другое. Это он гасит не этот пожар, который сейчас с ним происходит, тут он беспомощен, а он гасит тот пожар, который происходит в наших душах, когда мы боимся взглянуть на себя, оглянуться назад, посмотреть вперед, увидеть кого-то рядом с собою, признаться в этом. Там же множество тем. И надо сказать, материал этого фильма выходит за пределы разговора о себе. Дело в том, что всякое произведение есть автопортрет, хочешь ты, не хочешь ты, на уровне стиля, на уровне твоих движений ты «автопортретируешься» так или иначе. Вот Эйзенштейн написал когда-то, что лучший автопортрет Эль Греко – это «Буря над Толедо», вот это его подлинный автопортрет. И мне кажется, что в этом фильме не надо путать материал и то сообщение, которое он посылает нам.
Я вспомнил, как на меня был написан донос в советское время, была такая организация Бюро кинопропаганды, и нас посылали в разные края читать про кино. Это была замечательная система, кстати, кинопросвещения, которого очень не хватает сегодня. И из Ростова-на-Дону пришел на меня донос в ЦК, а они передали в дирекцию пропаганды: «Приезжал лектор из Москвы, проповедовал пораженчество революции», – тема была историко-революционные фильмы, исторический, историко-революционный фильм, – потому что стачка у Эйзенштейна кончается трагически, Жанну д’Арк сжигают на костре, а мадам Дюбарри отрубают голову. И вывод был о пораженчестве революции. Вот это и есть тот самый случай, когда люди путают сообщение и материал, искусство и ту глину, из которой искусство делается. Герц Франк – мудрый человек. Он как раз зовет нас к жизни и жизни в чести с самим собой и с окружающими. Вот мне кажется, что фильм об этом.

Саянская – Вот, дорогие режиссеры, а вот скажите те, кто ответил, что будут снимать, а если будут снимать, когда будет пожар. Вот скажите, если будет пожар у вас дома и там будут ваши близкие, родные, вы будете снимать? Вот ответьте на этот вопрос.
Манский – Я буду снимать всегда.
Саянская – То есть там даже будет гореть ваша мать, вы все равно будете снимать?
Манский – Я же, по-моему, ответил вам, девушка. Косаковский в картине «Среда»… Сюжет картины следующий: человек рождается 21 июня 1961 года и снимает обо всех, родившихся с ним в один день в одном городе. В один день в одном городе, потому что он в каждом из этих людей ищет себя, потому что существует легенда, что его перепутали, значит, он мог оказаться кем-то другим. Эту тайну знает только его мать, и он приходит в дом к своей маме в тот момент, когда мама умирает. И он снимает смерть своей мамы. Он подсаживается к ней на кровать, закрывает ей глаза, если я не ошибаюсь, кладет монетки на глаза. Он ставит этот эпизод в картину, и этот эпизод вызывает просто какую-то атомную войну в нашем сообществе, когда он уезжает там с одного фестиваля уважаемого без всяких призов, сняв выдающийся фильм, ну и так далее. Потому что там члены жюри просто, насколько известно, вступили в рукопашную по этому поводу. Но прошли годы и мы сейчас хотя бы даем право режиссеру, анализируя тот фильм, на этот поступок. Еще, возвращаясь вот к реплике Андрея о случайной съемке, о съемке и так далее. Я не так давно пересматривал 8,5-часовую картину «Шоа», где нет, насколько я помню, ни одного кадра, связанного с хроникой Холокоста, ни одного кадра. И восемь с половиной часов одни свидетельства людей. Степень подлинности этих свидетельств потрясает, но я, если бы не видел хронику, как люди копают яму, потом их расстреливают в этой яме, если б я не видел этих кадров, я бы не смог поверить этим живым людям, которые 8 часов, рыдая, рассказывают о своей жизни, потому что в это поверить невозможно, если ты это не увидишь. И теперь внимание: а кто снял эти кадры расстрела? Ну, совершенно очевидно, что снимал человек, который был допущен до этих съемок, то есть он был со стороны тех, кто убивал. Это к вопросу о том, что снимать, что не снимать, снимать ли вообще.

Елкин – «Жанна д’Арк» несла идею, «Стачка» несла идею, «Броненосец Потемкин» нес идею. Объясните, пожалуйста, нам, людям, которых вы, в частности, сравнили с уровнем домохозяек, какая идея находится здесь? Какую идею несет Франк?
Клейман – Эта картина говорит о неизбежном для каждого человека моменте, когда он подводит итог своей жизни и пытается понять, как он ее прожил. Я думаю, этот человек, Герц Франк, на экране перед нами, не лукавя, говорит о своей жизни. Он говорит с достоинством человека, который испытующе смотрит на себя, выполнил ли он тот долг человеческий, не только художественный, перед близкими людьми, перед предками, перед современниками, перед культурой. Это фильм человека, принадлежащего человечеству. И, на мой взгляд, это и есть месседж нам, что мы живем не только своей жизнью, мы живем жизнью наших предков, мы ответственны за наших потомков, и мы являемся частью мира. Вот, если говорить, не боясь о правде.
Шемякин – Месседж, если хотите – это ответственность документалиста, который знает, что искать его вне себя бессмысленно. Это всякий раз впадешь в какой-то штамп, стереотип, или может быть, даже великую традицию нравственную, но все равно, это не будет до конца честным. У Герца эмоций в привычном смысле по определению быть не может, он в шоке от того, что он единственный выживший. Какие тут могут быть эмоции? Он вообще не знает, что с этим делать, когда гекатомба, а он один, понимаете? И вот так на каждом шагу. Очень внимательно надо смотреть картину именно потому, что он же не бросает нас в… просто в море разливанное этих двусмысленных ситуаций. Наоборот, он говорит именно о том, что с ним происходит в этот момент. И он каждый раз ищет ответ, до конца его не знает, пока он не доходит до черты и потом он говорит оператору Виктору Гриберману: «Витя, снимай». Это-это… что… куда дальше?
Хотиненко – Он говорит: «Сам бог тебя послал. У тебя камера с собой?»
Шемякин – Куда дальше?
Танин – Такое впечатление, подытожив вот то, что вы сейчас говорили, что здесь Франк выступил немножко как некий аналог доктора Фауста. Он, безусловно, талантливо сделал вещь, но талант здесь выступает в качестве некой жестокости. То есть он препарировал людей, он препарировал своих родственников, он в конечном итоге не как искатель настоящий, как настоящий ученый препарирует уже себя в самом конце. И, как я увидел, он не просто это все делает откровенно и очень искренне, но он ищет то, что, может быть, искал Фауст, – он ищет душу. И в конце он ее просто не находит, но он честно перед нами так и говорит: «Я ищу там, где могу, и в этом мой месседж миру.
Хотиненко – Давайте посмотрим еще и послушаем самого Герца Франка.

***
Хотиненко – Понимаете, я не один раз и от очень серьезных и талантливых, и по-хорошему больших людей слышал фразу, что по-настоящему человека может в этой жизни интересовать только смерть. Наверное, в этой простой лаконичной фразе есть какая-то правда. Я с годами стал понимать ее чуть лучше, но я хочу вам такой месседж от самого Герца Франка зачитать. Дело в том, что это интервью снималось чуть ранее, сейчас ему, к сожалению, стало хуже, но, тем не менее, он отправил такое вот, буквально к этой передаче послание. Он сейчас плохо себя чувствует, но он просит передать своим зрителям, что он держится, что ему очень помогает вера в то, что фильм, который он задумал и снимает, родится, станет еще одним его продолжением, чтобы люди знали, что настоящий режиссер до последнего вздоха живет кино, мыслит им, видит его, это помогает двигаться дальше, дышать, и что он не какой-нибудь «старикан на пенсии», а автор и художник Герц Франк.
Это была программа «Смотрим – обсуждаем». До новых встреч через неделю. Спасибо всем.