Ян Годовский: "Главная задача – не останавливаться"

В новом сезоне к команде проекта "Большой балет" присоединился заслуженный артист России, балетмейстер-репетитор Большого театра Ян Годовский. Он стал первым исполнителем партии Клода Фролло в балете Ролана Пети "Собор Парижской Богоматери" в Большом театре, танцевал Ромео в постановке Раду Поклитару и Деклана Доннеллана "Ромео и Джульетта", был принцем в "Щелкунчике", Джеймсом в "Сильфиде" и Людовиком XVI в "Пламени Парижа"… Есть ли среди классических и современных партий его репертуара самая сложная, где и как он учился современному балету, и какие задачи стоят перед российскими хореографами и педагогами, Ян Годовский рассказал нашему обозревателю Юлии Кабаевой.

– Ян Валерьевич, в новом сезоне вы стали художественным руководителем телевизионного конкурса "Большой балет". Расскажите, за что вы отвечали в проекте?

Ян Годовский: За все художественные составляющие. Я обсуждал с педагогами репертуар участников, что-то корректировал с репетиторами и руководителями театров, где они работают. Помогал, если возникали вопросы или трудности с музыкой или хореографической редакцией. При подготовке последней конкурсной программы, где ребята показывали танцы, поставленные специально для проекта, обсуждал с каждым балетмейстером сочетание номеров, музыку, декорации, чтобы программа была интересной не только для исполнителей, но и для зрителей. А также искал балетмейстеров для финального гала-концерта, в котором участники, в том числе прошлых сезонов, все вместе исполнили специально созданный номер.

А еще я помогал ребятам освоиться на съемочной площадке, начиная от распорядка, особенностей съемочного процесса до вопросов, касающихся того, что они танцуют, какие художественные задачи возникают в процессе съемок, который отличается от театрального действия. Это другие акценты, другие выходы на площадку, когда нужно учитывать, где артистов видно, а где нет, как они вступают и так далее.

– Вы ставили перед собой какие-то дополнительные задачи в "Большом балете"?

Я.Г.: Мне было интересно просто окунуться в процесс создания проекта, посмотреть, как это происходит изнутри. Интересно создавать что-то новое, в первый раз, наблюдать, что получается и как реагируют артисты, как работают балетмейстеры.

– В этом сезоне участников разбили на старшую и младшую группы – дуэты и солистов. Почему?

Я.Г.: Мы немного изменили формат конкурса – в этом сезоне в нем участвуют не только пары, но и солисты – молодые артисты, которые выступают по одному. Они только-только пришли в театр, у них еще нет большого опыта в исполнении спектаклей, опыта парного исполнения, они еще не набрали репертуар. Но у этих ребят есть потенциал, поэтому им предложили участвовать в проекте как солистам, чтобы заявить о себе. Для них "Большой балет" – хорошая стартовая площадка, своего рода пиар-проект для продвижения молодых перспективных танцовщиков.

– А вам в начале карьеры доводилось участвовать в конкурсах?

Я.Г.: Я готовился сразу к нескольким конкурсам, но не смог поехать из-за того, что был занят в премьерных спектаклях и в текущем репертуаре.

– И всё же какова, на ваш взгляд, роль конкурсов в профессиональной жизни балетного артиста?

Я.Г.: Это неплохая история, особенно для ребят, которые не попадают сразу в обойму театра и на них не начинают ставить сольные партии. Они могут проявить себя на конкурсе, о них узнают хореографы и, может быть, что-то предложат. Или же молодые артисты приобретут дополнительный опыт, наберут репертуар, который потом станцуют в театре. Главное, чтобы это стало внутренним стимулом для дальнейшего развития.

– Вы воспитанник классической школы балета, но при этом танцевали много современной хореографии – Уэйна Макгрегора, Матса Эка, Раду Поклитару... В Московской академии хореографии к этому готовят или приходилось осваивать новую лексику уже в процессе работы над спектаклем?

Я.Г.: Нет, нас к этому не готовили. Сейчас ситуация, может быть, немножко получше, но я познакомился с современной хореографией, когда уже пришел в театр, и даже не в первый год работы. В 90-е современной хореографии в академических театрах толком и не было. Были попытки что-то сделать: например, в Большом шел "Блудный сын" Баланчина. Ролан Пети ставил спектакли (прим ред. – Ян Годовский танцевал в "Пассакалье" и "Соборе Парижской Богоматери" в постановке Ролана Пети, был первым в ГАБТе исполнителем партии архидьякона Клода Фролло). Правда, нельзя сказать, что это был очень современный балет. Поэтому его пришлось осваивать самостоятельно, с помощью других артистов, которые к театру не имели отношения.

– Как так получилось?

Я.Г.: Я в какой-то момент выпал из обоймы театра и окунулся в работу с ребятами, которые активно занимались современной хореографией в камерном балете "Москва", в ГИТИСе. У нас не было никаких курсов, школ, мы всё изучали по видеокассетам, которые передавали друг другу. Сейчас это вспоминаешь, как смешную историю: одна кассета ходила по трем труппам, пленку засматривали до дыр, в результате она уже не перематывалась и качество было соответствующее. Мы ставили запись на паузу и выясняли, как делается то или иное движение, фраза... Некоторые пытались копировать их в своей хореографии. Потом была работа с Алексеем Ратманским, не связанная с Большим театром. Алексея позвали молодые продюсеры – поставить вечер современной хореографии. И только с 2000-х годов началось вливание в нас действительно современной хореографии.

– Может быть, в такой ситуации у современных хореографов есть собственная система подготовки артистов для своих постановок?

Я.Г.: Вы знаете, существует много разных современных направлений. И они продолжают появляться, приходят новые балетмейстеры, каждый со своим языком. Хореографам, которые приезжали к нам, было некогда готовить нас. То есть они не давали специальные мастер-классы, а проводили кастинг и, если человек устраивал их по координации, пластике или другим необходимым качествам, его натаскивали на то, что было нужно хореографам.

Мы сами искали, смотрели. Не только в нашем театре, но и в других – были люди, которые интересовались современными техниками. В 1998 году в Россию приезжал Нидерландский театр танца, они выступали на сцене Малого театра и проводили классы, куда можно было прийти посмотреть и позаниматься с ними. А потом, когда к нам приезжали балетмейстеры, чтобы поставить или перенести свой спектакль, они уже объясняли азы, показывали, что-то советовали… Вот так по сусекам мы собирали знания.

Это сейчас всё легко: можно открыть ютьюб или другой ресурс, купить курсы, посмотреть любую школу – Нортона, Марты Грэм, Дорис Хамфри. Если ты занимаешься танцем, хорошо знаешь свое тело, то даже по этим источникам можно научиться. Раньше ничего этого не было, все было на уровне интуиции и самостоятельных поисков. Но сам процесс был достаточно интересен и давал хороший стимул для развития.

– Со стороны кажется, что, работая непосредственно с автором, артист получает возможность поучаствовать в создании образа, канона или даже окончательного варианта произведения. В вашей практике такое случалось?

Я.Г.: Если говорить о западных балетмейстерах, таких как Матс Эк, Уильям Форсайт, Иржи Киллиан, то в основном они переносили готовые постановки на нашу сцену. Оригинальные спектакли, которые ставили на нас, тоже были, но не так много. Поэтому образы были уже готовы, их надо было просто понять, выучить хореографию и, пропустив через себя, как-то по-своему преподать. Что касается тех авторов, которые ставили специально на нас, то некоторые спектакли были бессюжетными, атмосферными, в них нет образа, это просто красиво или не красиво, музыкально, пластично и так далее. А если и был образ, например, когда я танцевал Ромео в "Ромео и Джульетте" Раду Поклитару, то все хорошо знали, что это за персонаж. Но в принципе это был интересный опыт, хореограф Раду Поклитару и режиссер Деклан Доннеллан предложили необычное пластическое и режиссерское решение. Так же и с Алексеем Ратманским, который ставил "Светлый ручей", "Болт", хотя это были неоклассические спектакли. Кристофер Уилдон приезжал и ставил на нас бессюжетный балет Misericordes ("Милосердие") на музыку Третьей симфонии Арво Пярта, и мы пытались его видение современной хореографии примерить на себя.

– А для вас лично какая партия стала самой сложной и какая – самой любимой?

Я.Г.: Любая партия, которую ты начинаешь делать – даже из широкого спектра всем известных классических спектаклей – сложная, поскольку это новая для тебя вещь, которую нужно полностью в себя впустить, переработать и выдать результат. В начале они все кажутся безумно сложными, просто какие-то становятся более близкими, а какие-то – нет. Любая партия, которую ты не просто выучил за два дня, потому что надо было кого-то заменить, а над которой работаешь долго и серьезно, становится любимой в тот момент, поскольку ты вкладываешься в нее, отдаешь часть своей жизни. Поэтому сказать, что она стала менее любимой, чем та, которой ты занимаешься сейчас, было бы не совсем правильно. Когда ты ей занимаешься, она для тебя самая важная и самая любимая в данный момент. Я не вижу смысла работать над теми вещами, которые мне в принципе не нравятся.

– Даже тогда, когда это роль на сопротивление?

Я.Г.: Да, были роли, которые я был вынужден танцевать, потому что служу в театре и не могу сказать: не хочу это танцевать. Я просто понимал, что мне не близко то, что поставил балетмейстер, не очень идет, не интересно. Не могу сказать, что пришел бы и с удовольствием это посмотрел, но я просто честно сделал свою работу – выучил хореографию, максимально сделал всё, что я могу, вложил в нее всё что можно, но внутренне она меня не грела… Но это были маленькие, достаточно проходные роли, которые не задержались надолго ни в моем репертуаре, ни в репертуаре театра. И всё равно я пытался чему-то на них научиться, хотя бы чисто техническим вещам, которые до этого не делал. На них я экспериментировал. На мой взгляд, это самый рациональный подход. Более того, для меня освоение любой партии было своего рода вехой. Я всегда стремился достичь максимального результата на данный момент, в конкретном спектакле и в конкретной сцене.

– Планируете ли попробовать себя в качестве хореографа?

Я.Г.: Вы знаете, меня не первый раз спрашивают: а почему ты ничего не ставишь? А я считаю, что ставить могут только те люди, которые фонтанируют идеями. Я, к сожалению или к счастью, встречал людей, которые буквально выдавливали из себя хореографию. И это жуткая история. С одной стороны, говорят, что лучше что-то делать, чем ничего не делать. Но есть также хорошая поговорка: лучше ничего не делать, чем делать ничего. И, на мой взгляд, лучше не делать плохо, потому что я понимаю, что у меня нет какой-то искры, когда человек фонтанирует идеями, может одну и ту же мысль выразить 4-5 способами, из которых он выберет лучший. Я могу это оценить, могу что-то посоветовать балетмейстеру, но я понимаю, что не могу собрать ту целостную, грамотную, логичную, музыкальную картину, которая получается у этих людей.

– А каким вы видите будущее балетного искусства? В каком направлении оно будет развиваться?

Я.Г.: Я не могу этого сказать, потому что, например, никто не ожидал, что Мэтью Борн поставит "Лебединое озеро" на мужчин, и это не будет пародией. Когда он заявил об этом, все подумали, что это будет какая-то хохма. А у него получилась очень необычная, крутая, очень брутальная – в хорошем смысле – история. Или его же "Кармен": Борн поставил историю не о цыганке Кармен, а о человеке, который работает в автосервисе. Это совсем другая история, с другим смыслом и подтекстом. Может быть всё что угодно, и оно может выстрелить, а может не выстрелить. Все зависит от подачи, исполнения, реакции зрителей. Слишком много факторов должны сойтись – это и музыка, и в некоторых случаях режиссура, и балетмейстер, и артисты, и даже команда, которая занимается оформлением спектакля.

– Ощущается ли сегодня запрос зрителей на актуальные темы в балете?

Я.Г.: Я думаю, да. Актуальные темы всегда будут востребованы, другое дело, что они могут потерять актуальность. А возможно, будет как с "Лебединым озером", оно же вначале не пользовалось успехом и только со временем стало тем спектаклем, который не задумываясь назовет любой обыватель, когда речь зайдет о балете. Я думаю, что тема может быть абсолютно любая. Знаете, когда к нам приехал Матс Эк – переносить на сцену Большого свой спектакль "Квартира", – он рассказал, что придумал этот балет, сидя в кафе и наблюдая, как по пешеходному переходу летает пластиковый пакет. И ты слушаешь и понимаешь, что это очень странная ассоциация, но получился очень яркий, выразительный спектакль, который многих вдохновил на свои постановки, да и артисты благодаря ему по-новому раскрылись, чему-то научились, прониклись этой хореографией.

– Ян Валерьевич, как вы думаете, какие задачи стоят в настоящее время перед российскими хореографами и педагогами?

Я.Г.: Мне кажется, самая главная задача для всех – не останавливаться. С одной стороны, надо, безусловно, сохранять и шедевры классического наследия, и неоклассику, и современные постановки. Учить на них молодых артистов и хореографов. Но при этом не думать, что мы можем больше ничего не делать. Нельзя останавливаться, нельзя запрещать людям мыслить как-то по-другому. Впрочем, нельзя бросаться и в другую крайность – ставить любую чушь и говорить: я художник, я так вижу. И все почему-то должны сидеть и смотреть на полную пустоту. Таких вещей тоже очень много: абсолютно бессмысленные, неинтересные постановки делают ради какого-то самовыражения. Я считаю, нужно придерживаться золотой середины: не бояться сделать что-то по-другому, но с большим вкусом и с пониманием, к чему это может привести.

Новая встреча с участниками проекта "Большой балет" – 16 марта в 16:50 на телеканале "Россия-Культура". На этот раз они покажут себя в классической хореографии.

Первый выпуск – "Знакомство" – уже опубликован на медиаплатформе СМОТРИМ.