Собрание слов Большое интервью Юрия Беляева

А.ДОЛИН: Сегодня гость нашей программы прекрасный артист театра и кино Юрий Беляев.

Ю.БЕЛЯЕВ: Здравствуйте. 

А.ДОЛИН: Здравствуйте, Юра. Я, на самом деле, не знаю, с какой стороны начать, что может здесь быть отправной точкой для нашего разговора, потому что я помню со своих довольно юных лет одновременно, наверное, ваши и фильмы, и спектакли, мне кажется, что где-то примерно в одно и то же время я попал в какие-то тинейджерские годы и в кино на «Слугу» Абдрашитова и Миндадзе, и в театр к Любимову на Таганку на «Бориса Годунова». Вот это я помню очень отчетливо. Но сейчас с грустью приходится признать, что обе эти работы, они где-то вписаны в историю, в этой истории и остались. К сегодняшнему дню уже отношения не имеют, кроме как для тех, кто хорошо все это помнит.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, такое, знаешь, слово «история» немножко пугающее.

А.ДОЛИН: Ну, пугающее, но никуда не денешься, мне кажется, это действительно история.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, как факт своей жизни, да, я принимаю этот комплимент. И, видимо, тогда у меня ответное предложение начать с конца.

А.ДОЛИН: Да, хорошо, совершенно не против.

Ю.БЕЛЯЕВ: С конца у меня две радости вот в самое последнее время одна из работ идет по каналу НТВ, не буду распространяться про нее, она еще не закончилась. И вторая радость - это сбылась мечта такого, знаешь, позднего мальчика. Постольку поскольку я везде опаздываю лет на 8, а то и на 10, то вот год назад примерно произошел мой первый контакт с «Вивальди-оркестром». Это была программа, посвященная году Чайковского. И это был первый раз, вот буквально примерно 40 лет спустя после реальной возможности получить добавку в дипломе «артист драмы и кино» и «чтец», наконец, это произошло первый раз и произошло ни много, ни мало в зале Чайковского.

А.ДОЛИН: Ужасно здорово. И я хочу сказать от себя, что когда мне просто везет бывать на каких-то вечерах такого рода, которые устроены с настоящими артистами, никого не хочу обидеть, но вот с артистами профессионалами, которые с хорошими оркестрами читают что-то, иногда само произведение требует этого чтеца, иногда это добавочное, литературно-музыкальная получается композиция, добавочно какой-то текст, это всегда производит совершенно особенное впечатление.

Ю.БЕЛЯЕВ: Так, если ты присмотришься ко мне, то ты увидишь на моем лице такую блуждающую улыбку. Это шлейф репетиции сегодняшней. Она была чрезвычайно хорошей, она была очень удачной. К большому сожалению, она не была полноценной, потому что на этот раз сведено два оркестра, это оркестр струнный «Вивальди-оркестр» и часть духовых инструментов. И сегодня была только рабочая репетиция, а когда я подошел, уже духовики ушли и я остался в своей привычной команде. И сегодня я появился спустя три или четыре дня, у меня не было репетиций с ними, и я увидел промежуточный результат, который меня просто привел в абсолютно счастливое состояние. Я понял, что работа растет, работа оформляется, появляются нюансы, появляется характер у музыки, он у  Светы Безродной вообще есть по природе, а в этой работе он, наконец, стал оформляться, стал появляться характер, как будто бы отдельного существа. Вот этот концерт, как отдельное существо. Мы работаем в зале Чайковского. Работаем один раз, к моему большому сожалению. Вот это уже не первая моя встреча с оркестром, но это меня поражает, знаешь, как это, бесхозяйственность культурная. Потрясающие работы не потому, что я доволен собой, а для меня, для человека без слуха, я не пою, не танцую, ничего этого не делал никогда и не умею, и пять баллов мне поставили за мои старания в училище по вокалу, а не за результат. Я, собственно говоря, и ничего не показывал и не сдавал этот экзамен, но пять баллов свои я получил просто, потому что очень хотел, и ничего не получалось из этого. И я понимаю, что я как абсолютный дилетант, человек не образованный, невежественный в музыке, я счастлив своими открытиями по отношению к Петру Ильичу Чайковскому, к его музыке и к тем текстам, которые я читаю. Я не чураюсь ни чьих реакций и мнений, и ко мне вот не по поводу этих работ с оркестром, а по поводу моего появления на экране, в телевидении, в основном, все реже и реже, правда, это стало происходить, но раньше ко мне подходили люди и говорили что-то не комплементарное вовсе. А иногда и впрямую задавали вопрос: «Зачем вы это вот, зачем вы это сделали?»

А.ДОЛИН: Ну, всегда какой-то ответ есть.

Ю.БЕЛЯЕВ: У меня?

А.ДОЛИН: Ну, конечно.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, ты знаешь, у меня есть дежурный ответ и я давно уже для себя эту формулу присвоил, я не занимаюсь искусством, я не занимаюсь творчеством, я работаю в области культуры, таким образом, зарабатываю себе на жизнь, а иногда эта жизнь складывается таким образом, что я к большому моему сожалению участвую в такой отвратительной политической процедуре под названием «криминализация социума». Я каждый раз готов где угодно, при каких обстоятельствах просить за это прощение у зрителей.

А.ДОЛИН: То есть речь идет о криминальных сериалах.

Ю.БЕЛЯЕВ: К сожалению.

А.ДОЛИН: Понятно.

Ю.БЕЛЯЕВ: Я изъят из кинопроцесса уже давно. Для меня киноплощадка уже даже не мечта, а какая-то фантастическая нереальность. Иногда я продолжаю отказываться и от кинопредложений, и от телевизионных предложений, ну, потому что это совсем поперек моему отношению к жизни и к себе. Но все-таки я в этой нехорошей процедуре довольно активный участник.

А.ДОЛИН: А почему с кино так получилось? Это какие-то объективные факторы к этому привели или просто предложения ниже плинтуса и невозможно на них соглашаться?

Ю.БЕЛЯЕВ: Иногда это бывает так, а иногда я не могу сам себе объяснить, почему, что произошло. Я тебе могу сказать даже больше, пресловутое разделение актерского цеха на «канальных» людей, на «канальных» артистов для меня какой-то бред. «Мы не можем снимать вас вот на этом канале, потому что вы снимаетесь на том канале». То ли это какая-то цеховая договоренность продюсерская, а это единственное такое сообщество, которое в телевизионном и кинопроцессе умеет договариваться друг с другом, а не умеет вырабатывать общие позиции по отношению к исполнителям и к наемным работникам, которым я тоже сейчас являюсь. Я не знаю тонкостей. Меня спасает мой агент, который уберег меня от омерзительного отношения к продюсерам, ко всему, что называется, контрактом. Я очень неумелый, очень плохой в этом смысле человек, и она меня, это для меня такая защита, просто броня. Я могу всем улыбаться, я могу иметь со всеми хорошие отношения, я могу стараться поближе оказаться к тому результату, к той договоренности, которая существует с режиссером и с партнерами. И меня раздражает, конечно, многое, но я могу позволить себе иногда даже не замечать этого, только потому что есть основная позиция - я не общаюсь с продюсерами, не разговариваю о деньгах.

А.ДОЛИН: Ну, хорошо, в кино-то все равно хочется, наверное, обратно? Я не хочу сказать, что наш кинематограф сегодня представляет собой верх мечтаний, это совсем не так, и даже, ну, так, откровенно говоря, просто по работе смотрю большую часть российских премьер, понятно, что абсолютное большинство из того, что я смотрю я уже во время просмотра жалею о том, что я все-таки пришел и это смотрю. А потом ты ищешь слова, чтобы что-то сказать. Но все равно достойные фильмы встречаются, они встречаются и среди так называемых блокбастеров, они встречаются и в авторском кино. У вас есть какой-то блок на это или это вот чисто коммерческие взаимоотношения, не получается найти с продюсерами или с какими-то еще людьми, которые за это платят, взаимопонимание, не знаю, по любым возможным критериям. В чем вообще дело, почему так редко везет вас видеть в каких-то, ну, больших киношных фильмах, которые все-таки выходят в кино. Последняя по-настоящему заметная премьера, которую я помню, это «Тарас Бульба», наверное, это уже, сколько лет назад было, очень давно.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, это я не могу назвать большой работой, я не могу назвать вообще…

А.ДОЛИН: Нет, картина большая.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, да. Когда я был на съемочной площадке, да, это именно так, к большому сожалению. Меня в той работе привлекало две вещи. Одна ожидаемая, на которую я рассчитывал, я прекрасно знаю, что актер воспитывается, если он хочет самообразовываться, самовоспитываться, он воспитывается на классических текстах, на хорошей литературе и по-другому не может быть. И все, что делаю я в последние годы, это процесс саморазрушения, даже не самосохранения. Я уж  не говорю вообще о пути развития каком бы то ни было. И я в очередной раз понадеялся, что хотя бы  несколько фраз, произнесенных мною и написанных Гоголю, выдадут мне такую временную домашнюю охранную грамоту. Не тут-то было. Не буду говорить обо всем неприятном, что сопутствовало это работе, но это меня не спасло. У меня уже однажды было так в театре, в спектакле Юрия Петровича «Маленькие трагедии», где я заменил Леню Филатова и предполагалась, ну, такая работа в очередь. Но я категорически отказался от нее, ну, выручив театр однажды, я такой специалист был, как палочка-выручалочка или затычка в бочке. И тогда я пришел в ужас от того, что Пушкин не спасает, Пушкин не дает никаких возможностей второпях что бы то ни было сделать. Вот заткнуть дырку Пушкиным не стоит, к этому надо готовиться серьезно и превозмогать, преодолевать и собственное невежество, и некультурность, и много чего, мне, во всяком случае. Это даже не чистилище, это недосягаемые высоты. И я сильно напуган вот той неудачей своей. И в этой истории Гоголь меня тоже не спас. Это первая позиция. А вторая позиция, я обнаружил там абсолютно мужскую компанию. Вот, в кого пальцем не ткни, все, что называется, грязные натуралы, все люди самовыявленные.

А.ДОЛИН: Почему грязные обязательно?

Ю.БЕЛЯЕВ: Грязный натурал это, как бы это сказать, я имею в виду ориентацию вполне определенную. Я себя называю грязным натуралом, потому что я не принимаю эту часть жизни и не люблю ее, и не разбираюсь в ней, а отношусь к ней, как к извращению. И поэтому все, кто предпочитают женско-мужские отношения нормальные, натуральные, да, ну, это такая в кавычках формулировка. Определение статуса сексуального. Я прошу прощения у всех, кого я обижаю этой своей позицией. И мне было так хорошо. Мы туда летали, в основном, с Борей Хмельницким, уже и когда он был совсем болен, и когда это начиналось. А его друг, который просил называть его Бодей, Богдан Хмельницкий…

А.ДОЛИН: Ступка.

Ю.БЕЛЯЕВ: Богдан Сильвестрович Ступка, они, оказывается, друзья старинные. И вот, когда мы садились после смены в ресторанчик пообедать, поужинать, а это не было каким-то безумным алкогольным буйством, совсем нет. И когда вот эти двое начинали разговаривать, а Ступка потрясающий рассказчик, новеллист, просто я даже не знаю, с каких… Когда-то дядя Женя Весник меня поражал этим, умением короткого рассказа, красивым, красочным, не актерским абсолютно, не выпучивая глаза, не растопыривая пальцы, не брызгая слюной, не наговаривая смысл, а определяя его точной, красивой хорошей фразой. И я наслаждался, вот в этих застольях я наслаждался. А на съемках, да еще надо было сидеть в седле, да я еще полгода перед этим занимался, короче говоря, режим подготовки к этой работе был для меня счастливым. Коллеги по площадке это наслаждение. Но это было очень коротко и очень мало. Да, это была одна из последних попыток. Ничего про работу, про это говорить не буду, это не мое дело. У меня есть свое отношение к процессу и к результату, но сейчас просто не об этом речь.

А.ДОЛИН: Ну, вот немножко поговорили про «Тараса Бульбу», но я хотел бы немножко подробнее поговорить про вашу работу с Владимиром Бортко, это же было ваше не первое, и не второе даже сотрудничество  и вы еще в довольно давние времена, когда и он был совсем молодым режиссером, у него снимались. Как вам вообще кажется, сегодня с приходом огромного количества сериальных всяких форматов, профессия режиссера продолжает оставаться, ну, как минимум, в России тем, чем она была и раньше? Ну, может быть, конкретных примеров людей, с которыми вы работали и работаете сейчас. Или это становится чем-то более, скажем, служебным. Ну, как мы видим даже великолепную телевизионную продукцию американскую, мы видим, что режиссер там человек второстепенный, что главный там шоураннер, продюсер, сценарист часто, который ведет линейку. А режиссер это что-то такое подчиняющееся.

Ю.БЕЛЯЕВ: Но ведь это же естественный процесс.

А.ДОЛИН: Естественный. Я не говорю, что он какой-то извращенный, придуманный, но просто он происходит.

Ю.БЕЛЯЕВ: Да, он происходит. Мы в очередной раз оказались последними в очереди, и все у нас с нашими размахами и необразованностью, все как-то шиворот-навыворот.

А.ДОЛИН: Не только размахом, мне кажется, это очень русское, вот это автор с большой буквы «А», это относится ведь не только к Тарковскому или его наследникам, а к кому угодно. Это очень-очень русское.

Ю.БЕЛЯЕВ: Наверное, это частично еще и следствие этого потрясающего успешного по коэффициенту полезного действия большевистского эксперимента. Там идеологически это очень подчеркивалось, с одной стороны. С другой стороны, это уничтожалось напрочь, просто до физического уничтожения.

А.ДОЛИН: Уничтожалось уже просто потому, что любой яркий человек раздражал тем, что он яркий.

Ю.БЕЛЯЕВ: Он противоречил идеологии, его надо было уничтожить. Для этого существовали тюрьмы, идеология, зоны, ссылки, выселки из государства, лишение гражданства и так далее.

А.ДОЛИН: А также Союз писателей, Союз кинематографистов и прочие вполне профессиональные легальные организации, которые никого не расстреливали, не сажали в тюрьмы, но на механизм подавления работали системно и прекрасно.

Ю.БЕЛЯЕВ: Весьма способствовали уничтожению персон.

А.ДОЛИН: Конечно.

Ю.БЕЛЯЕВ: И, слава богу, некоторым и историкам, и людям, и даже организациям, которые пытаются восстановить эту утраченную память, сохраняют ее, им большое спасибо за это. Но это мало, кого удерживает от того, что может происходить сейчас уже без той идеологии. То есть идеология все равно есть, не существует государства без идеологии, она поменялась. Но от этого жить стало не легче, а, пожалуй, даже посложнее в чем-то. Мы можем разговаривать о чем угодно, но это не дает никакого результата. Это особенность современной власти, которая, как песок поглощает любое количество влаги, то есть, ну, в виде высказываний, попыток что-то сделать, вести себя свободно. Это оказалось сейчас труднее и сложнее. Не об этом, вот меньше всего мне хотелось бы разговаривать о политике, особенно после одной убийственной фразы моего учителя Давида Львовича Боровского. Он однажды сказал, что живем в стране политических болельщиков. И этим вынес мне приговор точно. Я не болельщик по своей природе, и законы толпы, которые работают в толпе болельщиков, они мне неприятны. Хотя, что такое адреналин болельщика я хорошо знаю. Я в свое время ходил на чемпионат по теннису, еще бегая по корту сам, и мне, конечно, это было интересно. Ну, и так далее. Не об этом разговор, а разговор о том, что я бы не поддержал сейчас тему уничтожения режиссуры, как такой инстанции, организующей результат.

А.ДОЛИН: Может быть, и самоуничтожение, не  только уничтожение.

Ю.БЕЛЯЕВ: Это бывает по всякому, я согласен. Но мне повезло, я имел дело с людьми, после которых я никогда не буду заниматься режиссурой. Мне по-прежнему задают вопрос, почему я не режиссер, почему я ничего не снимаю.

А.ДОЛИН: На самом деле, это вопрос очень такой примитивный. Я сам иногда его задаю актерам на интервью. Но дело в том, что, кажется, что если человек глубоко и хорошо мыслит, и образован, то ему прямой путь в режиссуру. Но это не так, это совершенно все-таки особенный  какой-то ген режиссерский, он не у всех есть, и не все стремятся даже им обладать.

Ю.БЕЛЯЕВ: Это принципиально разные занятия. И как говаривал Юрий Петрович Любимов, «даже гению не всегда удавалось оставаться режиссером и актером», имелся в виду Чаплин. А там другая трагедия. Трагедия ли, не знаю, но драма точно - появление нового формата звукового кино.

А.ДОЛИН: Да, да.

Ю.БЕЛЯЕВ: А он одаренный человек для другого формата.

А.ДОЛИН: Один из создателей этого другого формата. Но это действительно длинная история.

Ю.БЕЛЯЕВ: Да, да, очень интересная и очень важная для понимания. Но сейчас принципиально другие условия. И я поклонник, опять же, примитивных старых отношений. Я считаю, что режиссерский разбор может оказаться и оказывается по-прежнему даже в моих условиях, оказывается интересней, чем первоисточник. И я, как-то размышляя про то, чем я занимаюсь, я по-прежнему не считаю актерство профессией. В моем случае, это, во всяком случае, не так. Я нашел для себя такую лазейку в виде формулировки, что я участвую в создании третьей реальности. А кто первые две? Это, конечно, текст и вторая реальность – это режиссерский разбор. Третья реальность – это то, что получается в результате сочетания моего участия с первыми двумя исходными.

А.ДОЛИН: Мне нравится, что в вашей системе исходная реальность, как реальность внекультурная, она вообще вычеркнута, она не участвует в нумерации.

Ю.БЕЛЯЕВ: Бывает и так, бывает. И вот это объединение мне, пожалуй, интересно. Что касается авторства и не авторства, что такое автор с большой буквы. У меня был такой не очень удачный опыт в театре «Эрмитаж», Михаил Захарович Левитин как-то предложил мне поучаствовать в работе его театра, и мы примерно 10 лет сотрудничали. Это была замечательная такая пора у меня для экспериментов над самим собой, над своими представлениями о театре, над своими возможностями. И представь себе такую ситуацию, первоисточник Лев Николаевич Толстой «Живой труп». Кстати говоря, пьеса, не рекомендованная к постановке. Я подумал, что это какой-то финт и выверт Льва Николаевича Толстого. Ничего подобного, реальность потом для меня предстала в такой очень неожиданной жесткой и реальной форме.

А.ДОЛИН: Надо помнить, насколько Толстой вообще не любит театр, как таковой, ревновал ко всем драматургам, жившим до него и после.

Ю.БЕЛЯЕВ: Начиная с Шекспира.

А.ДОЛИН: Начиная с Шекспира, которого он считал вообще никчемным, и долго всем это доказывал. У него особенные, очень ревнивые были отношения с этим. Хотя я-то считаю, что и «Живой труп», и особенно «Власть тьмы» это, в общем, великие театральные тексты.

Ю.БЕЛЯЕВ: Тем не менее, он пьесы-то писал.

А.ДОЛИН: Ну, так естественно, я же говорю, что это была форма фрейдизма.

Ю.БЕЛЯЕВ: Это «Парадокс о писателе и о драматурге». Есть «Парадокс об актере», ну, вот, значит, видимо, в лице Льва Николаевича Толстого есть еще парадокс драматурга.

А.ДОЛИН: Наш гость Юрий Беляев как раз начал свой рассказ о Толстом и танго. Какое они имеют друг к другу отношение, сейчас он нам объяснит и напомнит.

Ю.БЕЛЯЕВ: Напомню, да. Значит, автор текста Лев Николаевич Толстой.

А.ДОЛИН: «Живой труп».

Ю.БЕЛЯЕВ: «Живой труп». Музыкальное оформление музыка Астора Пьяццоллы, пластика Гены Абрамова. Это для посвященных людей имя известное, для непосвященных людей, это человек, который занимался пластическим рисунком в спектаклях Анатолия Александровича Васильева и не только. У него была своя команда очень яркая, интересная. Он, к сожалению, давно не появляется на сцене, как организатор либо танцев, либо пластического поведения актеров, но тогда для меня это была еще одна реальность, реальность очень трудноуловимая. Я имел возможность наблюдать за работой Гены, спектакль «Серсо». Я целый год репетировал у Васильева, но не играл этот спектакль. Ну, такие, пафосно выражаясь, политические соображения были для этого.

А.ДОЛИН: Потрясающий спектакль. Я-то имел возможность его только видеть на видео, правда, на большом экране, Васильев все это показывал в записи, это, конечно, производит впечатление колоссальное.

Ю.БЕЛЯЕВ: Антон, это две разных работы, вот то, что он снял, я в курсе. То, что он снял и то, что было в реальности, а ведь спектакль-то репетировался пять лет.

А.ДОЛИН: Да, да, это известно.

Ю.БЕЛЯЕВ: И это вообще три разные фактуры. И, кстати говоря, автор, если в театре он был совсем недавно, то это был Васильев.

А.ДОЛИН: Ну, да, я даже хочу сказать, был и есть. Я периодически его встречаю на каких-то премьерах театральных, я знаю, что его, ну, правда, у него новый спектакль во Франции, говорят, будет буквально в следующем году. Но для меня он константа, конечно, и абсолютная вершина.

Ю.БЕЛЯЕВ: Антон, это единственный человек в моей жизни маэстро разбора, и большущий мастер по реализации этого разбора. Драма его заключалась в нашем отечественном театре в том, что он отказался категорически от компромисса. По пути от разбора к результату, к реализации через актеров происходят колоссальные потери у любого режиссера. Фактура живого человека, живого исполнителя сильно меняет разбор, а иногда и невозможность осуществить этот разбор. Но компромисс вещь реальная, и мы в этой ситуации живем всегда и везде, и уж в театре, конечно же. И мне очень жаль, что это так. Однажды он отказался от этого компромисса и практически театр Васильева исчез из Москвы через несколько лет, осталась лаборатория, остались ученики. Так вот, если говорить о театре, то для меня это один из тех авторов с большой буквы. Как я могу отказаться от него? Как я могу отказаться от автора по имени Любимов? Как я могу отказаться от автора   Абдрашитов? И так далее. Я буду перечислять несколько людей, которых я считал и считаю авторами действительно с большой буквы. Так вот, разговаривая об авторстве и об этой большой букве, для меня так счастливо складывалось несколько ситуаций, когда я комплементарно воспринимал себя, как соавтора. Я выбирался из формата исполнителя и становился соавтором. Вот в том эксперименте с «Живым трупом» я не выбрался из этого, я не смог стать рядом с Толстым, с Пьяццоллой, с Абрамовым и с разбором Левитина. Его устраивал мой результат, он не устраивал меня. А еще пространство Боровского, которое я воспринимал тогда, как омут. А еще такая нежеланная для меня история, ну, что такое Федя Протасов, не говоря обо всем остальном, по форме поведения, это какой-то не очень здоровый человек с пистолетиком у виска. Ну, как настаивая три часа подряд в сутки на этой процедуре, остаться здоровым? И я, видимо, так, как это сказать, теплохладным так и остался.

А.ДОЛИН: Ну, как может не быть больным большой герой большой русской литературы, они же все такие. Начиная с кого, ну, с Чацкого, наверное, начиная, и через Онегина и дальше, всю дорогу вплоть до советской литературы не лучших ее образцов, которые пытались на этом здоровом теле и здоровом духе настаивать. И тоже не очень-то получалось. Если взять какой-нибудь «Тихий Дон», как, наверное, вершинное произведение советской литературы, тоже. А все чеховские герои, все толстовские, все герои Достоевского, все герои Гончарова, они все немножко не в себе и все немножко ненормальные.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, именно Достоевский и говорил, что по-русски пострадать, это, собственно говоря, лучше, чем жить.

А.ДОЛИН: К сожалению, был прав.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, реальность, да, реально на его стороне, а наши иллюзии где-то в другом месте.

А.ДОЛИН: Ну, вы интересную вещь сказали про толстовского героя. Нам-то все  всегда кажется, мне со школы казалось, что Толстой это про здоровых людей, а Достоевский это про больных. Но выяснилось, что просто у  Карениной или у Пьера Безухова или у князя Нехлюдова, у них просто другие болезни, другие диагнозы немножко, но тоже, конечно, никакой нормы как таковой там не ночевало и не может быть, если он вообще существует.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, это очень относительно все. Для кого, в чем заключается норма.

А.ДОЛИН: Именно.

Ю.БЕЛЯЕВ: Нам эти послания переводить бы на собственное содержание. Мы же, к сожалению, люди немножко такие извращенные, и мы очень редко воспринимаем чью-то историю описанную, снятую или показанную в театре, как историю свою. Уровень нашего сопереживания иждивенческий.

А.ДОЛИН: Ну, это зависит от произведения и от текста. Все-таки он много, от чего зависит.

Ю.БЕЛЯЕВ: Прежде всего, это зависит от самого человека и от того, что он ищет.

А.ДОЛИН: Конечно.

Ю.БЕЛЯЕВ: И как-то разговаривая, я уже не помню, с кем, у меня тоже появилась такая шкала ценностей что ли, когда я вдруг понял, что мои иллюзии коммунистические не работают и не могут работать, потому что у меня появились другие потребности, и изменилась реальность. И как мне было отказаться от этих своих юношеских мечтаний о том, что выходя на сцену, я формирую человека будущего. Ну, это капкан, в который редко кто не попадался. И в нем я оказался абсолютно и полностью на несколько десятков лет. А потом, когда нужно было пережить вот это непростое времечко под названием «перестройка», новейшие времена 1990-е, 2000-е и так далее, и продолжается это все, я вдруг понял, что все очень просто. Выходя на сцену или появляясь на экране, мне от зрителя хотелось бы только одного, чтобы он чуть-чуть взволновался, чуть-чуть не так, как в жизни, совсем немножко, на полминуты.

А.ДОЛИН: Вот говорили об Анатолии Васильеве и его нежелании идти на компромисс, безусловно, похвальным с какой-то такой умозрительной  точки зрения вечности и вообще искусства, и стремление к абсолюту. Но, конечно, печально с точки зрения того, что театр был в Москве и выпускал достаточно регулярно какие-то премьеры. И вот сейчас он есть, премьеры выпускает, но нет уже мастера в нем. Но вы ведь тоже обнаруживаете, во всяком случае, в том, что говорите, эту бескомпромиссность и желание какого-то абсолюта, которое из уст актера звучит еще удивительнее и страннее, чем из уст режиссера. Режиссер-то, по меньшей мере, у него есть возможность сформулировать и сформировать свой целый мир, и туда пригласить зрителя. А у актера нет таких прав, у него нет инструментов формирования пространства, он может только в нем поучаствовать.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, это часть такой охранной грамоты. Если хочешь так, пафосно выражаясь. Невозможна бескомпромиссность в исполнительстве. И однажды, наблюдая за тем, чего добивается Юрий Петрович Любимов от актеров, я ведь очень много просидел в зале, я, может быть, просидел в зале в Театре на Таганке ровно столько же, сколько был на сцене, в качестве присутствующего, не участника. И я вдруг увидел такое техническое приспособление простенькое по формулировке, по пониманию, и трудненькое по исполнению. Но если тебе режиссер предлагает свою краску, забери ее, присвой, сделай это своим маленьким инструментиком, обогати себя тем, что тебе предлагает режиссер. Это что, это свобода? Это содержание самого себя в качестве качественного инструмента? Как это определить вообще?

А.ДОЛИН: Это свобода в предложенных обстоятельствах, свобода внутри компромисса глобального, каковым всегда является и театр, и кино, потому что это, прежде всего, компромисс, договор между художником, который что-то делает, и несведущими людьми, которые купили билеты, хотят за это получить какую-то форму удовольствия.

Ю.БЕЛЯЕВ: Но, в любому случае, зрители тут ни при чем. И в любом случае, спектакль или кино это модель жизни, предлагаемая небольшим коллективом людей.

А.ДОЛИН: Но кому-то предлагаемая, это все-таки тоже важный фактор. Зритель, как отражатель здесь работает, это все не может существовать в вакууме. Даже васильевские спектакли, которые называются, и он их называет «лабораторными работами», рождаются по-настоящему, когда люди приходят в зал и начинается вот это химическое взаимодействие аудитории и сцены.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, это свойство этого занятия, непреложное такое свойство. Театр живет только один раз, он умирает в ту же секунду, как только секунда закончилась. Следующий спектакль никогда не будет похож, даже если  его будут исполнять актеры, которые по своей манере исполнительства больше похожи на видеомагнитофоны, чем на живых людей. Но я видел людей, которые и то, и другое сочетают в себе, и потрясающую импровизацию, и вот эту видеозапись без интонирования, безо всего, вот просто буквально включенный диск и все. Именно на Таганке были такие актеры, которые потрясающе это соединяли в себе. А это значит, что просто была форма самозащиты, не хотелось тратиться на это, и лучше воспроизводить то, что уже испытано, чем быть живым и платить за каждую секунду своей жизни на сцене собой, потому что платить-то больше нечем.

А.ДОЛИН: Нельзя не вспомнить о том, что один из главных спектаклей таганковских назывался «Живой».

Ю.БЕЛЯЕВ: Да, да.

А.ДОЛИН: Мне всегда казалось, что это метафоры, а не просто названия именно этого сюжета, рассказанного здесь Бориса Можаевского со сцены.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ты знаешь, вообще эта история меня в свое время потрясла. Я оказался случайно, я молодой человек в 1975 году, поздний мальчик, я уже там к 30 годам только получил профессию актера, долго поступал, несколько лет, и я оказался на последней сдаче этого спектакля. И было принято иезуитское решение министром культуры  Фурцевой. Постольку, поскольку спектакль происходит в деревне и главный персонаж колхозник, то пусть этот спектакль и принимает Министерство сельского хозяйства. Вот, до чего, до каких вершин доходила наша родная идеологическая машина. А потом Валера Золотухин мне однажды рассказал, что он случайно в поезде встретился с дядькой, который сидел напротив него и лукаво улыбался, и спрашивал: «А вы меня не помните?» Валера говорит: «Нет, не помню». «А я вот был один из тех 30 председателей колхозов и совхозов, которые перед последней сдачей «Живого» пригласили в Москву, продержали нас 5 дней в подмосковном пансионате, обучая, что нам надо говорить. После чего нас привезли в Москву, показали спектакль, мы рассказали все, чему нас обучали, таким образом, спектакль был закрыт». Это фантастическая вообще история, ни на что не похожая. Но это была норма поведения. И там сохраняться художникам с большой буквы, авторам с большой буквы, конечно, было смертельно опасно.

А.ДОЛИН: Мы начали говорить о Театре на Таганке, об авторах как таковых. Скажите, как вам кажется, теперешняя Таганка, которая, ясно, уже совершенно не та, какой она была когда-то, ну, с одной стороны, вы говорите про спектакль, что он умирает в ту секунду, когда он заканчивается, звучат аплодисменты, и следующий будет уже другой. Понятно, что с театром все в каком-то смысле еще более щекотливое, там появляется один не тот спектакль, и уже театр начинает как-то шатать. А потом уходит человек, тот же Любимов, который еще при жизни хлопнул дверью, и театр становится совершенно другим. Как вам кажется, вообще какие-то формы сохранения живой театральной ткани, так бы я сказал, какие-то способы изобретены, они существуют? Или все, что можно сделать, это как-нибудь не позорно снять это на видео просто для документации, для будущих, для потомков?

Ю.БЕЛЯЕВ: А эти формы изобретать не надо, они существуют с того самого момента, как только режиссер пришел в театр, как составная часть процесса и результата.

А.ДОЛИН: Режиссер, в целом, вообще.

Ю.БЕЛЯЕВ: Режиссер, как явление.

А.ДОЛИН: Ну, это XX век, по сути.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, на грани, да.

А.ДОЛИН: Конец XIX. До этого режиссер был техническим  осуществителем.

Ю.БЕЛЯЕВ: Его могло и не быть вовсе.

А.ДОЛИН: Конечно, ну, как дирижер в оркестре, то же самое.

Ю.БЕЛЯЕВ: Во времена Орленева, это антрепренер, который решал больше задачи экономические, чем творческие.

А.ДОЛИН: Ну, то, что мы сейчас называем иногда словом «продюсер».

Ю.БЕЛЯЕВ: Некоторые продюсеры занимаются этим, это правда.

А.ДОЛИН: Ну, я и говорю.

Ю.БЕЛЯЕВ: Я думаю, что в этом смысле ничего не поменялось, и я опять вернусь к этой формулировке автора с большой буквы. Как только появляется человек с творческой программой, как  только его способ самовыявления через театр совпадает с потребностями времени, сегодняшнего времени, сиюминутного времени, тот час же появляется театр, тот час же у его появляется и зритель. Если человек уходит, хлопнув дверью, не хлопнув дверью, это не важно. Не это важно, в конце концов, в театре, кто каким образом в него пришел, и кто каким образом из него ушел. Важнее то, что происходило тогда, когда был художник, когда был автор. И тогда открываются новые смыслы, новые эмоции, чувства, переживания, и новая потребность в этом. Ничего пока нового я не знаю, и думаю, что довольно долго не узнаю. Думаю, что вообще прелесть театра и любого сценического искусства заключается в сиюминутной эмоционально умственной связи того, что существует на сцене и в зале.

А.ДОЛИН: Ну, в этом смысле театр, конечно, самое живое из всех искусств, дышащее вместе с социумом и со зрителем, и даже, будете смеяться, с людьми, которые не собираются ходить в театр, и туда не ходят. Я понимаю, как невероятно возмущены мои коллеги, я понимаю их возмущение, когда кто-нибудь начинает осуждать спектакли Кости Богомолова или Кирилла Серебренникова, просто по описаниям пли по фотографиям, увидев их в интернете. Но мне кажется, что это косвенное подтверждение того, насколько жив театр, когда какие-то волны энергетические от  спектакля в каких-то театрах по-прежнему докатываются туда, где люди и билет-то в театр никогда в жизни не покупали, просто потому что это так действует. И когда я вижу того же Васильева, для меня колоссального мастера на спектаклях того же Серебренникова или Богомолова, я вижу, что он, человек, который в нашем представлении мог бы, как гуру куда-то там в эмпириях своих взлететь, там сидеть на горе Олимпа и думать о поздних неоплатониках или о чем-нибудь еще, вместо этого он ходит в театр по несколько раз ходит вместе с публикой, смотрит, следит за этим, смотрит на сцену, следит за публикой, и это, конечно, ну, внушает какие-то надежды на будущее.

Ю.БЕЛЯЕВ: Ну, ты знаешь, однажды Саша Вилькин, еще работая в Театре на Таганке, еще не имея своего театра, я зашел к нему в гримерную перед спектаклем, и мы о чем-то разговаривали. И я говорю: «Ты знаешь, я вот тут посмотрел недавно спектакль, ты видел его?» Он обиделся на меня. Я говорю: «Ты чего?» Он говорит: «Я режиссер, вообще, как я мог не видеть этого? Это часть профессии».

А.ДОЛИН: Ну, не каждый так на это смотрит, вот это совершенно точно.

Ю.БЕЛЯЕВ: А мне не интересно, кто смотрит не так.

А.ДОЛИН: Это правильно, да, я поддерживаю.

Ю.БЕЛЯЕВ: И знать для режиссера не менее важно, чем уметь. А сочетание того и другого может дать хороший результат.

А.ДОЛИН: Юр, послушайте, ну, вот вы звучите как человек, который артист, для которого режиссер и режиссура это вообще все. Но при этом сейчас вы отдаете себя этому прекрасному жанру, «прекрасному» говорю без малейших кавычек или иронии, театральным, музыкально, сценически музыкальных композиций, когда звучит музыка и голос актера, голос чтеца, по-моему, это единственный вид театра, если считать это видом театра, который режиссуру практически не предполагает, или предполагает ее в совершенно каком-то зачаточном ее виде.

Ю.БЕЛЯЕВ: Я бы очень хотел, чтобы у этих моих экспериментов появился режиссер. Он есть в виде музыки Петра Ильича Чайковского или, допустим, не так давно был такой же концерт по музыке Чаплина. Есть еще тексты, написанные и Чаплиным, и Чайковским. Есть тексты  других людей, которые были современниками, родственниками и находились в разных видах связи с тем, о ком я говорю. Я не доверяю себе, как режиссер, я не режиссер, я не умею, я не знаю. Я нуждаюсь в режиссуре, потому что другого отражателя такого качественного я не могу себе придумать. Я себе не доверяю настолько, чтобы отказаться от режиссера вообще. Для меня это, ну, все-таки реальность, равная тексту, а иногда и превосходящая его. Потому что бывает так, что литература не особенно высокая, а результат-то хорош, да еще и не стыдно за него.

А.ДОЛИН: Да, и направо, и налево бывает. Мы помним, как часто тот же самый Кубрик превращал совершенно шедевральные фильмы в довольно-таки посредственную литературу, я не говорю сейчас о его «Лолите», некоторые другие  или там о «Заводном апельсине». Некоторые вещи, да. И даже «Барри Линдон»  вовсе не лучший роман Теккерея, из которого сделан великий фильм.

Ю.БЕЛЯЕВ: Да, это так. Я не вижу здесь для себя никакого противоречия. Когда-нибудь, наверное, я думал совсем по-другому и даже я уверен в этом, что тогда, когда я мечтал поступить в театральное училище имени Щукина, я думал именно так. Я Демиург, прости меня, господи, за этот термин. Сейчас у меня принципиально другое отношение. В лучшем случае, я могу быть инструментом. Да, мое качество звучания во-многом зависит от меня, но я в последние лет 20 относился и отношусь к театру, как к тренажерному залу, в котором я могу частично поддерживать форму. Но эту форму можно поддерживать, только имея предложения, адекватные моему представлению. А таких очень мало или совсем нет. И тогда это превращается в обычное ремесло, в обычный вид заработка, ну, так, чтобы не очень было стыдно. Я выхожу, неделю назад вот начался этот сериал по телевизору, я выхожу из подъезда и тетушки, которые обычно сидят на скамеечке возле дома, они говорят: «Смотрим, каждый день смотрим». Я здороваюсь с ними, говорю: «Спасибо». Одна из них не выдерживает и говорит: «Ну, вы же такой интеллигентный человек, но как же вы можете это играть? Ну, ничего, ничего, я, конечно, понимаю, что надо зарабатывать». Ну, вот такая модель, понимаешь. Вот она, к сожалению, превалирует, ну, к большому сожалению.

А.ДОЛИН: Спасибо огромное.

Ю.БЕЛЯЕВ: Спасибо.