Собрание слов Большое интервью Ольги Свибловой

А.ДОЛИН:  Сегодня мы говорим о персонаже очень важном в истории, ну, хочется сказать, отечественного искусства, на самом деле, не только искусства, не только дизайна, не только фотографии, но и просто в нашей истории. Речь идет об Александре Родченко. И у нас, собственно говоря, практически совпадение двух дат, это 125 лет со дня рождения, и это 60 лет со дня смерти, разница в два дня – 5 декабря, 3 декабря. Александр Родченко, человек, которому посвящена огромная выставка в Мультимедиа Арт Музее, и сегодня руководительница этого музея и куратор выставки, искусствовед Ольга Свиблова у нас в гостях. Ольга, здравствуйте.

О.СВИБЛОВА:  Здравствуйте.

А.ДОЛИН:  Давайте начнем с определения того, кто и что Родченко. Я думаю, что наши слушатели, ну, довольно легко представляют в своем сознании какие-то образы, связанные с именами Кандинского или Малевича, или Петрова-Водкина, или даже Филонова. Есть какие-то совершенно конкретно определенные образы. Родченко был настолько многолик и разнообразен, его было так много, и даже, если ты сегодня заходишь, условно говоря, в основную коллекцию Третьяковки на Крымском валу, там тоже совсем разный Родченко, там есть «Рабочий клуб» и есть фотографии, и есть какие-то коллажи, разные-разные. Вот, кто такой этот Родченко, и как правильно определять его, если одним словом, он все-таки художник, он кто?

О.СВИБЛОВА:  Ну, конечно, когда мы говорим Петров-Водкин, у нас всплывают определенные образы.

А.ДОЛИН:  Ну, «Красный конь», например.

О.СВИБЛОВА:  «Красный конь». Но, если мы говорим Родченко, то у всех всплывает в памяти «Девушка с лейкой» или знаменитая «Лестница», снятая в таком ракурсе во дворе, где жил Родченко, что люди это точно помнят, или портрет Маяковского, и все великие портреты Маяковского это Александр Родченко, или женщина, которая идет по этой наклонной лестнице и несет ребенка. Кстати сказать, очень похожа эта лестница на эйзенштейновский фильм «Броненосец «Потемкин». И мы неслучайно открыли к нашему 20-летию две экспозиции – это «Александр Родченко. Опыты для будущего» и «Эйзенштейн. Монтаж аттракционов». Потому что два художника, очень связанные друг с другом, я потом к этому вернусь.

Но выставка, которую мы сейчас открыли к юбилею со дня рождения Александра Родченко, и к 20-летию нашего музея, потому что Родченко еще был прекрасный теоретик, и мы в новый каталог, который мы делаем, мы включаем еще много его теоретических статей. И Родченко был инициатором создания нового типа музея художественной культуры, который, к сожалению, у нас в конце 1920-х годов забуксовал. Зато вот MoMA знаменитая в Нью-Йорке, она создана по образу и подобию. И первый директор и основатель MoMA, он как раз очень дружил с Родченко, и в своих записях оставил, что идеи Родченко повлияли на него. И у Родченко в этой знаменитой книге, где есть все, кто приходил в квартиру Родченко и при его жизни, и после этого, там есть имя этого замечательного человека, который просто воспользовался идеями Родченко, создавая музей нового типа.

А.ДОЛИН:  Ну, давайте про этот музей нового типа сразу немножко скажем.

О.СВИБЛОВА:  Мы, когда делали наш музей, и потом меняли ему имя, потому что, конечно, все нас знают, как «Московский Дом Фотографии» на Остоженке, 16, но когда мы, въехав в новое после реконструкции помещение, взяли еще бренд Мультимедиа Арт Музей, это очень точное название, потому что именно о таком музее мечтал Родченко. И на ваш вопрос, кто такой Родченко, я бы, если использовать современную терминологию, сказала – Родченко это мультимедиахудожник. Потому что то, что мы показываем сейчас на выставке, это его живопись, абсолютно гениальная. Причем выбирали мы специально живопись, в основном, 1918-19 год, это момент максимального творческого соревнования Родченко и Малевича, которое дает фантастические результаты у Александра Родченко. И отношения довольно накаленные, надо понимать, это молодые, я не боюсь сказать, мальчишки, им всем в этот момент, ну, посмотрите, 1918 год, Родченко родился соответственно…

А.ДОЛИН:  В 1891.

О.СВИБЛОВА:  Да, это молодые люди. Они, конечно, состязаются, они ищут новые направления, они ищут новые названия. Малевич нашел «супрематизм» слово, Родченко ищет «беспредметники», потом находит другие слова. И они должны быть вместе выставлены на выставке в 1918 году, Малевич не рассказывает, что он будет показывать. Но ходят слухи, что он готовит что-то белое на белом. И Родченко, как ответ Чемберлену, создает два гениальных шедевра, это просто невероятно, и мы подводим людей к этим двум шедеврам – «Черное на черном». И это действительно гениальная живопись. Конечно, мир больше знает Родченко, как фотографа, потому что мы показываем его гениальную скульптуру, его объекты. Понимаете, ведь Родченко творит, вот это время 1918, 1919, 1920 годы, вы понимаете, что это такое? Надо напомнить.

Это только что закончилась Первая мировая война, это началась Гражданская война, и это после октябрьского переворота 1917 года. То есть в стране нечего есть, нет дров, чтобы топить, и Родченко описывает в своем дневнике, как ему с трудом удалось достать деревяшки, потому что холст это то, о чем он может мечтать, и это не сразу удалось купить. А работать можно по весне, чтобы руки не мерзли. Мерзлыми руками он может делать только гениальные карандашные рисунки. И мы показываем его графику, это улёт, понимаете. Вот 1919 год, проект аэровокзала. Надо понимать, что в 1919 году просто не было аэропортов, не только в России, их просто нигде не было. Самолеты были, были как бы поля, куда садился самолет, но никаких аэровокзалов не было.

Мы сейчас смотрим на этот рисунок, мы думаем, господи, вот в Сингапуре, где музеи только начинают отстраиваться по-настоящему, всех водят на экскурсию в Сингапурский аэропорт. И это, правда, чудо света, понимаете. Бывают океанарии, бывают вот аэровокзалы, как чудо света. И это приблизительно то, что Родченко нарисовал в эскизе в 1919 году. Понимаете, до какой степени должна быть вот эта энергия, устремленная в будущее, энергия этого движения в будущее, чтобы люди могли так преобразовать реальность?

А.ДОЛИН:  Послушайте, ну, вот то, что он был такой будетлянин, это пишут о нем практически все современники и исследователи, то, что он, ну, как и Маяковский, с которым он так много сотрудничал.

О.СВИБЛОВА:  Хлебников.

А.ДОЛИН:  Хлебников, разумеется, да, он смотрел в завтрашний день. Но до какой степени его самоопределение, как художник, если такое у него вообще было, было связано с конкретно с архитектурой, с фотографией, с живописью?

О.СВИБЛОВА:  У него не было такого самоопределения. Я вам могу сказать, да, он в какой-то момент в 1923 году он берет в руки камеру, и первые снимки, это 1924 год, и, кстати, делал он их очень прагматично. И поэтому неслучайно в 1923 году вот эта знаменитая статья Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», где он определяет аттракцион не как трюк, а как молекулярную единицу воздействия достаточно агрессивного, очень сильного эмоционального воздействия на сознание зрителя.

Эйзенштейна будет до конца жизни абсолютно научно интересовать восприятие художественного творчества, и как добиться того, чтобы месседж художника дошел и до сердца, и до головы зрителя. И он ссылается, это говорит, как визуальные заготовки у Гросса или визуальные заготовки у Родченко, это 1923 год, Эйзенштейн еще не работает в кино, он еще работает в театре. И статья, вообще говоря, связана с театром. А потом все его кино это монтаж аттракционов и это использование этих принципов. Родченко цитируем Эйзенштейном, а потом Родченко в 1930 году создает лестницу с этой женщиной, которая ребенка прижимает и идет по лестнице наклонной, когда он уже дал эту свою знаменитую диагональ, и отрефлексировал, заметьте, это очень важно, потому что это художник, который теоретически думал над тем, что он делает. Это импульс, но импульс очень организованный и осмысленный.

И именно Родченко работает над знаменитыми плакатами к «Броненосцу «Потемкину». Причем тот плакат вот с этими пушками, который пойдет в тираж, он пошел в тираж, а другой плакат, который сейчас у нас висит из коллекции, кстати, Кости Эрнста, гениальный совершенно, это отрисованный в огромную величину фотомонтаж Родченко. Вот ты видишь, как он наклеен, как он дорисован, где есть этот уже отрисованный знаменитый на весь мир шрифт Родченко, он так и называется «шрифт Александра Родченко», и эта лестница, по которой катится эта знаменитая коляска, знаменитый кадр из фильма «Броненосец «Потемкин».

То есть, вы понимаете, все влияло в этот момент на все, и Родченко, взяв фотоаппарат, он снимает визуальные заготовки во-многом. Да, он прекрасно знает в этот момент, что такое фотография, он становится пионером и лидером мировой фотографии, он теоретически объясняет эстетику модернизма, этот укрупненный ракурс, который героизировал действительность. Потому что у них было это героическое отношение к реальности, они не замечали этого холода и голода, потому что они смотрели вперед. И Родченко пишет в своей статье, которая дала название выставке «Опыты для будущего»: «Мы все, человечество опыты для будущего».

Эта знаменитая фраза Родченко о том, что нельзя ни в коем случае снимать с уровня глаз, это банальная точка зрения, надо искать неожиданный ракурс. И он ищет эти ракурсы сверху, снизу. Эта его знаменитая диагональ, композиция его, которая задает вектор движения, это все работает, это сегодня важно, вы понимаете. Ведь важна не просто композиция, потому что сегодня снимать заваленную перспективу Родченко, ну, это делала на протяжении последних 100 лет вся мировая фотография вслед за Родченко.

Но завет моральный снимать не с обыденной точки зрения, его же можно прочитать, нельзя на наши жизненные проблемы смотреть намыленным глазом. Глаз – вынутый мозг, это очень хорошо знал Родченко, а это физиологическая формулировка. Если мы не видим другой точки зрения, мы никогда не сможем достигнуть движения и вместо развития мы получим стагнацию, вы понимаете. Стабильность без движения это стагнация, это пруд с затхлой водой. И Родченко не самоопределял себя, вот свои фотографии он тут же использует в фотомонтажах. А он же очень много работает для полиграфии. И, собственно, это первые работы его, это его работы знаменитые с Дзигой Вертовым, например, «Киноправда» и «Кино-глаз».

Вы понимаете, что, когда мы смотрим и у нас есть эти гениальные кадры, мы нашли эти титры Дзиги Вертова, мы нашли. В экспозиции выставлена знаменитая такая решеточка диагональная, которая послужит потом главным архитектурным элементом, с которым будет работать Родченко, и для «Рабочего клуба», который знают все. И у нас сейчас выставлены оригинальные чертежи, и эти оригинальные фотографии. Но практически никто не знает работы Родченко для кино, а она была фантастическая. Если мы смотрим фильм «Бриллианты на миллион», это невероятно, это, кажется, что ты побывал в модном, самом модном, самом интересном дизайнерски клубе Лондона. А это то, что Родченко делает в кино, проектируя дизайн, ситуацию, костюмы, и это то, что вот делает (неразборчиво), иди, смотри эти планы Родченко, смотри, как это работает в кино, и просто делай, воплощай в жизнь это. Эстетика не стала менее актуальной сто лет спустя.

А.ДОЛИН:  Я напоминаю, что мы говорим об Александре Родченко и его очень разноплановом наследии. Сейчас выставка идет в Мультимедиа Арт Музее, и выставка приурочена к 125-летию со дня рождения Александра Родченко. На выставке все на свете, и фотографии, и макеты, живопись, плакаты, все, все, чем занимался Родченко.

О.СВИБЛОВА:  И, конечно, фотографии.

А.ДОЛИН:  И, конечно, разумеется, фотографии, как без этого. Мы продолжаем рассказ о невероятном разнообразии, разноплановости того, чем занимался Родченко. Я думаю, что даже в этом бурлящем мире искусства 1910-х, 20-х, 30-х годов он был фигурой уникальной, хотя каждый практически из важных художников того времени был одновременно и живописцем, и часто фотографом, и нередко дизайнером, часто работал в театре или в кино. Собственно говоря, Родченко тоже работал в театре много, мы о кино сказали, о театре практически нет, и происходил из театральной семьи. Все это вместе, собственно говоря, в своем таком единстве противоречий на выставке представлено.

О.СВИБЛОВА:  И вот, смотрите, Родченко в своей же этой статье «Опыты для будущего», где он давал завет нам, мне кажется, очень актуальный сегодня, он писал, что «на мои работы часто смотрят, как на опыты», а он действительно был каждый раз разный. Он делал работу закладочки для книг, вот эти новости сегодня, они сегодня сияют таким светом и такой новизной, что вот просто хочется эти закладочки, я думаю, что мы все-таки соберем денежку и сделаем эти сувениры, потому что это фантастика, ими хочется пользоваться и сегодня.

Мы вдруг видим его скульптуру, но если ты знаешь историю современного искусства, ты понимаешь, что это скульптура, которая опередила современное искусство послевоенное, которое в 1960-е годы приходит к этим формам, а это 1920-е годы. Мы видим эти его невероятные мобили, и мы понимаем, что это современное искусство сегодня, которое просто повторяет эти невероятные спиральные формы Родченко. И он писал, что «однажды, наверное, на все мое творчество посмотрят воедино, и поймут, что это одно большое произведение». Вот, собственно, выставкой «Опыты для будущего» мы постарались выполнить завет Александра Родченко.

А.ДОЛИН:  Скажите, пожалуйста, если говорить именно о фотографическом его наследии, я, когда недавно читал много о «Броненосце «Потемкине», меня поразило выражение в одной статье, написанной в момент премьеры, что теперь, посмотрев этот замечательный фильм Эйзенштейна, наконец, можем с уверенностью говорить, что кино все-таки является искусством. Это 1927 год. То есть до этого это не очевидно, что кино, при том, что существует уже огромное количество гениев, гениев даже признанных тогда, все равно это, как искусство продолжает находиться в процессе становления, как и критика кино, как искусства. Что с фотографией? До какой степени, когда Родченко взялся за нее, фотография рассматривалась не как служебная такая деятельность, а именно, как вид искусства? И на чем он, как фотограф, на чьих опытах, на чьей практике, возможно, базировался в своих собственных опытах и инновациях?

О.СВИБЛОВА:  Это хороший вопрос. Потому что действительно кино возникает, как искусство, это мы понимаем, даже первые кадры этого двигающегося поезда братьев Люмьер.

А.ДОЛИН:  Это мы сейчас понимаем, а тогда это не было очевидно. Был аттракцион.

О.СВИБЛОВА:  А тогда это был аттракцион и интертейнмент. Но фотография, как только она появилась, она, конечно, была музой на олимпе искусства. Она была медиа. Собственно, вот это название Мультимедиа, которое мы дали музею, оно, с одной стороны, тяжелое, люди это путают с магазином техники бытовой, а, с другой стороны, очень точное. Потому что все в искусстве, все, мы говорим о скульптуре, о живописи, о фотографии, о кино, об инсталляциях современных, это все есть только медиа. Важно, что человек из этого медиа высекает, и как он его осознает. Это очень важное самосознание художника.

Именно Родченко первый в истории мировой фотографии дает слоган – фотография это искусство. И он осознает сознательно, что он, используя фотографию, кстати, очень часто, как рабочий материал, да, он гордится, что его фотографии публикует весь мир, он гордится, что после его поездки в 1925 году, кстати, единственной за рубеж в Париж, когда он оформляет как раз «Рабочий клуб», он просто проснулся звездой с мировым именем, и его фотографии печатают везде, и на него молится весь мир, но он пишет: «Фотография это искусство», очень гордо.

Что он делает, когда он берет камеру? Он же камеру берет, как самоучка. Искусству он учился, он закончил замечательный институт в Казани, где в этот момент преподают замечательные преподаватели.

А.ДОЛИН:  Он у Фешина учился, в том числе?

О.СВИБЛОВА:  Да, ну, то есть было, у кого учиться, понимаете. И он в своих дневниках пишет: «Нам рассказывали, что происходит в искусстве в Париже». Потому что очевидно, что русское искусство, как из гоголевской «Шинели» вышло, конечно, из французского искусства. Но оно вышло, и оно сознательно пошло дальше. И это очень важная проблема для Родченко, он пишет: «Зарубежное искусство современное, оно выходит из станковой картины, а русское искусство выходит из совершенно другой перспективы, из русской иконописи, из русского лубка». Мы имеем другие истоки. То есть вся жизнь большого художника это самоопределение по отношению к чему-то и к кому-то.

И поэтому, если мы смотрим на работы, вот эти гениальные живописные работы, я еще раз хочу поблагодарить коллег, и Третьяковскую галерею, и Пушкинский музей, и Русский музей, и коллег из Пермской галереи, и из Астрахани, и из Перми. Понимаете, нам 9 музеев, конечно, Бахрушинский музей, дали свои замечательные, конечно, музей Московский современного искусства, все дали свои работы. Это редкий случай, такого никогда не будет, чтобы все собралось вместе. И мы видим, как вот на этих опытах Родченко, гениальных работах 1918 года, как еще мы слышим эхо Пикассо, и он теоретизирует, он говорит, что, да, это был предмет, разложенный в трехмерном пространстве. А Малевич говорит, он его развернул, но он идет дальше, он ищет молекулярные основы живописи.

У нас стоит эта гениальная работа «Черный квадрат», на котором точки, и две работы из серии «линеаризм», потому что он абсолютно сознательно ищет молекулярные компоненты живописи. Ровно то же самое делает Эйзенштейн и в своих практических работах в кино, и в теоретических. То есть Эйзенштейн реально подошел к кино, как к искусству, осознанно. Это был не просто гений, потому что были рядом и Фриц Ланг, и Чаплин. И мы понимаем, что это гениальное кино, и много было до него, и после него. Но именно Эйзенштейн отнесся к нему теоретически, как к виду искусства, и определил его специфику, и укоренил его в другом искусстве.

Мы когда готовили выставку Эйзенштейна, я четыре года читала честно все, что написал Эйзенштейн. 220 страниц просто цитат, имя художника, поэта, композитора и так далее.

А.ДОЛИН:  Ольга, послушайте, когда мы говорим обо всех важных авангардистах и людях, которые определили советское, а часто и мировое искусство, в десятилетие революции, Гражданской войны, десятилетие после этого всегда возникает этот деликатный вопрос того, что начинается с укрепления в стране сталинизма, культа личности, 1930-е годы, возвращение неоклассицизма, совершенно другое отношение к так называемым формалистам, к любому авангарду. Для Родченко, наверное, эти перемены начинаются с его поездки на Беломорканал, где он был, собственно, репортажным фотографом, или когда начинается вот эта перемена в судьбе, происходит ли она, на самом деле, как перемена?

О.СВИБЛОВА:  Вы понимаете, до 1932 года идут эстетические споры и эстетические дискуссии. На ваш предыдущий вопрос, как Родченко взял камеру в руки, он был автодидакт, он фотографировать не учился. Зато он постоянно жил на киностудиях, был очень близок с братом Дзиги Вертова Кауфманом, кстати, гораздо ближе, чем с Дзигой Вертовым, для которого он делал и титры в кино, и так их делает, что в конце фильма мы видим одинаково крупными буквами, вот так слева – «режиссер Дзига Вертов», а справа так же «титры Александр Родченко». Понимаете, там не было деталей не важных.

А вот с Кауфманом он очень дружил, потому что он вообще очень дружил с операторами, и он человек, который очень уважал людей с ручным интеллектом. Он же мог делать все, он работал с металлом и преподавал во Вхутемасе своим ученикам, с деревом, все подручные материалы шли в дело. И он очень быстро осваивает камеру и, собственно, все первые фотографии это фотографии его близких друзей и просто родных. Ну, это портрет матери, это Маяковский, это Лиля Брик. Ну, я не говорю, что Лиля Брик, так он вставил в свой знаменитый плакат «Книги», что, наверное, это самое цитируемое произведение графдизайна в мире. Просто ничего более цитируемого в мире нет. И это не только русское цитирование, это цитирование мировое. Вот он дал эту энергетику, и мы видим его фотографии Лили Брик. Он использует эти свои фотографии, тут же вставляя их, иногда мгновенно, иногда через год, через два, в своих графдизайнерские работы, к которым он относился с не меньшей серьезностью. И он, конечно, теоретизирует, имеет эстетических врагов. Как бы право, ну, сама правота и путь художника отстаиваются в этих напряженных дискуссиях, без них ничего не бывает, без них болото.

А.ДОЛИН:  Ну, подождите секундочку, болото, понятно, но ведь он же сотрудничал с «ЛЕФом».

О.СВИБЛОВА:  Подождите, он с «ЛЕФом» сотрудничал, но, заметьте, 1928 год, мы еще до 1932, когда на страну спустились оковы социалистического реализма, это всегда есть такое желание спустить на все виды искусства.

А.ДОЛИН:  Ну, эстетические споры и разного рода доносы друг на друга в области искусства присутствовали и в 1920-х годах уже тоже. И «ЛЕФ» очень сильно в этом был задействован.

О.СВИБЛОВА:  Все были задействованы.

А.ДОЛИН:  Ну, «ЛЕФ» просто очень радикально к этому подходил.

О.СВИБЛОВА:  Ну, я вам могу сказать, что, когда ты читаешь Эйзенштейна, и он отвечает на критику того, что Дзига Вертов оказал на него воздействие в его первом фильме «Октябрь», а он, между прочим, работал в театре с Дзигой Вертовым, он блестяще его звал. Он пишет: «Дзига Вертов это мелкобуржуазное искусство, а у меня пролетарское». Как вы понимаете, мы можем это расценить, но просто время было не такое. Это не было время уже 1930-х годов.

А.ДОЛИН:  Ну, за это еще не расстреливали, за мелкобуржуазность.

О.СВИБЛОВА:  За мелкобуржуазность уже критиковали, но еще как бы время было мягкое, драконовское наступит позже. А вот в 1932 году… И в 1928 году Родченко пишет жесткую статью, самоопределяясь по отношению и к живописи, заметьте, и к пикториальной фотографии, потому что пикториальные фотографы были в этот момент всемирно признанными мэтрами, они как бы пальцем тыкали модернистам, что те не умеют печатать, потому что они были печатники высочайшего класса. И он пишет, я как бы не выясняю, ну, я сейчас вольно, мы боремся не против живописи, она отомрет сама по себе, мы боремся против фотографии, которая пытается быть похожей на живопись. И это как бы камешек в сторону пикториальной фотографии. Но за живопись Родченко, который ушел из живописи, кстати, зря, мы потеряли какие-то гениальные шедевры, видя, что Родченко делал в живописи. Вот сейчас они сияют на выставке, и понимаешь, как жалко, что он на какое-то время перестал.

А.ДОЛИН:  Ну, это такая частая история для авангардистов.

О.СВИБЛОВА:  Он потом вернется уже совсем поздно, в 1940-е годы к живописи, но уже не так, не с тем пафосом, он будет с перебитыми костями. Мы знаем, что перебили челюсть Королеву, великому нашему конструктору, который Гагарина и первый спутник послал в космос, и Гагарина послал. И умер Королев не от операции, а от того, что не выдержал наркоза, потому что челюсти были перебиты, и не было способа закрепить аппарат наркоза. Они были уже перебиты к тому времени.

В 1932 году начинается критика, но уже идеологическая. И в этот момент, конечно, страшным для Родченко оказывается то, что его друзья, соратники, в том числе, по группе «Октябрь», которую он же и создал, его младшие ученики и последователи, они, в общем, говорят, что типа это не мы делаем ракурсы, это Родченко нас научил этой диагонали и этим крупным ракурсам. И Родченко под угрозой не столько для самого себя, а под угрозой для Степановой, жены, великой амазонки русского авангарда, и дочки Варвары Александровны Степановой, у которой маленький ребенок, и он понимает, что в лагерь могут угодить все вместе, он вынужден, во-первых, написать покаянную статью, во-вторых, поехать, ну, мягко покаянную, поехать на Беломорканал фотографом.

А.ДОЛИН:  Он был вынужден, да?

О.СВИБЛОВА:  Ну, конечно, его туда сослали. И он прекрасно понимал, что это мягкая ссылка, потому что он мог оказаться среди тех, кого он снимает. Там есть гениальный кадр на Беломорканале, где заключенные работают под музыку оркестра из заключенных же. И Родченко очень хорошо осознавал, что он может оказаться среди тех, кого он снимает.

А.ДОЛИН:  А сохранилась какая-то малая часть фотографий, которые он там сделал, да?

О.СВИБЛОВА:  Знаете, это мифология, которая как бы не имеет подтверждения. Мы много говорили с семьей, которая знает про Родченко все, но просто это редкий случай, когда наследники уникальные, пять поколений это просто какие-то, такие люди, наверное, только на небе в облаках живут, вот они живут среди нас. Никто не знает, сколько там было сделано фотографий, и кто, потому что вот этот миф о том, что кто-то их удалил, кто-то их убрал, ну, наверное, было больше. Осталось не так много, но осталось. И мы понимаем, что счастья там на этих кадрах не так много.

Но Родченко пишет в своих дневниках уже в 1941 году, причем Родченко, великолепно владевший русским языком, говоривший очень короткими, ясными предложениями, пишет такую фразу толстовскую, которая от начала страницы и до конца не может никак закончиться. Он пытается себя, понимаете, это стокгольмский синдром, он пытается себя уговорить, что все произошло правильно. Он пишет: «Господи, как хорошо здесь, в лесу среди природы, нет вот этих страшных нападок, вот этих интриг, которые были в центре, в Москве. И я вижу, как здесь люди начинают другую жизнь, перековываются». Понимаете, Родченко, который видит этих заключенных, пишет, он пытается в это поверить.

А.ДОЛИН:  Думаете, совершенно искренность?

О.СВИБЛОВА:  Думаю, что да. Потому что в конце этой же фразы нескончаемой, он пишет: «Я обещал не делать ракурсы себе, но рука сама тянется к ракурсу». Он, понимаете, не может себе руки отбить, глаз не может перестроить. И он там наделал ракурсов. Конечно, ему пришлось для журнала «СССР на стройке» сделать фотомонтаж, потому что ни одна из этих фотографий не свидетельствовала о том, как хорошо в стране советской жить, в данном случае на Беломорканале.

А.ДОЛИН:  А монтаж уже свидетельствовал?

О.СВИБЛОВА:  Монтаж, нельзя сказать, что он совсем свидетельствовал, потому что, если мы смотрим на лица этих заключенных, ну, вызвать на них радость, как в художественной самодеятельности, Родченко не мог. Потом, когда эти лица, как маски с этими железными нарисованными приклеенными улыбками будут шагать по Красной площади на спортивно-военных парадах, там уже будут эти приклеенные лица, потому что просто не улыбаться в этот момент было опасно. Тогда они на Беломорканале еще не улыбались.

А.ДОЛИН:  Еще одна поразительная вещь, которая когда-то меня потрясла в карьере Родченко, то, что когда он уже в 1930-х годах, позже, а, может, это было и в 1940-х тоже, участвовал в составлении оформления памятных альбомов разнообразных, вот есть такое исследование современное, которое вы, конечно же, знаете, исчезнувшие или «Пропавшие комиссары», где показана история ретуширования в советской официальной фотографии. Мы видим огромную фотографию, уже она составлена, на ней, условно говоря, 20-30 человек, и ты не можешь просто так вычеркнуть кого-то, и у них это выглядит, как авангардистский прием – черным закрашены лица. Они просто исчезли. Это люди без лиц или групповой портрет, где некоторые портреты превращены в такой черный овал или такой черный квадрат, если угодно. И этим занимался тоже Родченко, он тоже это делал. Как получилось, что он и в оформлении этих альбомов, и в это ретуширование вообще попал?

О.СВИБЛОВА:  Я вам хочу задать вопрос, мы же живем в нашем времени, поэтому давайте не будем судить людей, которые жили во времена более тяжелые.

А.ДОЛИН:  Я не говорю об осуждении совсем.

О.СВИБЛОВА:  Родченко, в конце концов, вылетит из этого времени. Просто он в него не впишется. Я не думаю, что потому что Родченко не хотел в него вписаться, потому что, что значит остаться без заказов, это «волчий билет». И он действительно делает со Степановой этот гениальный альбом, визуально гениальный, это то, что используется до сегодняшнего дня в графдизайне «Красная Армия». Но, конечно, это полная милитаризация, причем это 1938 год, когда начинается этот призрак войны, он уже бродил по Европе и уж, тем более, чувствовался в Советском Союзе, на который неожиданно напал Гитлер. Поэтому это все сложные вопросы.

Но я знаю, что, когда Родченко приехал с Беломорканала, и это очень интересно, Родченко начинает снимать классический театр и классический балет. И, как это ни странно, с мягкой оптикой пикториалистов, и печатает это не хуже, чем Гринберг Александр Данилович. Он жил с Гринбергом в одном доме, но просто на разных этажах, и Гринберга посадили в 1935 году, и Родченко это, конечно, прекрасно знал, потому что они не дружили, они общались через Хлебникова, который был учеником Гринберга и лучшим другом Родченко. И вот он ходил с этажа на этаж. Но в 1935 году Родченко и Гринберг делают последнюю большую выставку советской фотографии «Мастера советской фотографии». И на этой выставке Гринберг выставляет свои знаменитые «ню», гениальные, за которые были получены потом миллионы медалей мировых. И он попадает на 5 лет в лагеря.

И Родченко прекрасно знает, что пикториалистов громят гораздо страшнее, чем модернистов. Модернистов наказывали, прорабатывали, они это все страшно, болезненно переживали. Они же были герои только что, и, кроме того, опасность рядом, она вот, ты можешь последовать за Гринбергом в лагеря и за многими тысячами других людей. Но пикториалистов, просто им запрещали жить в Москве, их выселяли за сотый километр, их лишали права на профессию. Единственный человек, который по-настоящему заступился за Родченко, когда его прорабатывали, был, как ни странно, Еремин. И удивительно, что Родченко делает эти фотографии, он знает, что их никогда не выставят, и действительно даже после войны ни один из его учеников, которые взяли власть в это время, в управлении фотографией советской, никто не собирался их выставлять. А Родченко их делает. Я думаю, это был «escape», это был поиск вот такого убежища, уйдя в личный мир.

А.ДОЛИН:  Скажите, вот просто читаю «Википедию», биографическую справку о Родченко. Здесь все это доходит до середины 1930-х годов, потом написано: 1938-1940 годы фотографировал артистов цирка, позже вернулся к живописи. И все. А умер он в 1956 году. Последние годы жизни Родченко после того, как закончился самый острый страшный период сталинских репрессий, конец 1930-х, во время и после войны, что это было? Он был еще не старым человеком и мог быть очень творчески активным. Хотя ясно, что вообще любое движение для авангардиста и для столь заметного персонажа, как он, могло бы быть очень рискованным и тогда тоже.

О.СВИБЛОВА:  Ну, смотрите, последний заказ официальный, потому что надо понимать, что в это время нет других заказчиков кроме государства. Вот этот последний заказ, а Родченко много работал для легендарного «СССР на стройке», который есть во всех крупнейших музеях мира, и который образец великого графдизайна, и который, кстати сказать, был великим орудием визуальной пропаганды, потому что благодаря этому журналу, издававшемуся на русском, английском, немецком, французском, я не помню, итальянском языке, издавался или нет, но вот на этих четырех языках издавался, Советский Союз обожала вся левая интеллигенция. Это правда, на нас смотрели, как на утопическое общество счастья.

Работали там и Дейнека, и Родченко, и Лисицкий, и все наши гениальные авангардисты того времени. И он, конечно, мутировал так же, как после 1932 года с насаждением вот этой эстетики соцреализма, безусловно, менялись обложки, менялся стиль, и Родченко не понимает, что ему делать. Вот он снял Большой театр, эту оперу, кстати, в дневниках писал очень интересную вещь: «Рано я родился или поздно, но я не хочу больше звать искусством кого-то куда-то. Я хочу звать людей к искусству». Это пишет авангардист, потому что вся эта генерация, она сама поставила себя на службу власти. Это не власть придумала, что ей служат художники, это они говорили – мы чернорабочие, мы рабочие Советской власти.

А.ДОЛИН:  Я думаю, это было взаимное движение.

О.СВИБЛОВА:  Это было потом, конечно, это было взаимное движение. Но, в конце концов, они и стали винтиками системы.

А.ДОЛИН:  Конечно. 

О.СВИБЛОВА:  И единственной свободной зоной, которая остается, это спорт. Поэтому модернизм мировой и модернизм наш очень много снимаются спортивные парады, спортивные соревнования, знаменитые «Скачки» Родченко, знаменитые «Прыжки» Родченко, вот в воду, парады и так далее.

А.ДОЛИН:  Но мы понимаем, насколько это тоже близко к тоталитарной всей иконографии и мифологии, это то, чем в Германии занималась Лени Рифеншталь. Я не сравниваю ее с Родченко, но…

О.СВИБЛОВА:  А Лени Рифеншталь ориентировалась на Родченко. Извините, она прекрасно знала.

А.ДОЛИН:  Да, это чистая правда. Очень многие ракурсы ей открытые в «Олимпии», конечно, из его фотографии взялись.

О.СВИБЛОВА:  Да, и она не скрывала свою зависимость и влюбленность в русский авангард, который тиражировался до середины 1930-х годов мировыми журналами и это действительно нормально. Но все-таки свобода тела, когда ты прыгаешь, или когда скачки, лошадь бежит, это свобода, свобода хотя бы тела, в спорте она была. И она была в цирке. А цирк в этот момент, он еще был то, что называется и даже в области балета мы впереди планеты всей. У нас был классический балет, который Родченко снял не модно, то есть пикториально, зная, что это никогда никуда не пойдет, но, наверное, в этот момент ему хотелось звать людей к искусству, а не искусством куда-то. И он сделал себе заказ на цирк.

Цирком он начинает заниматься еще в 1920-е годы. Но вот «СССР на стройке» посвященный советскому цирку, которым гордился Советский Союз, ему дали этот заказ вместе со Степановой. Он много лет снимает эту работу. Кстати, снимает тоже многое вот этой мягкой пикториальной оптикой и печатает пикториально. И они сделали гениальный макет, который сохранился, вот этот маленький макетик, мы его потом распечатывали и показывали на какой-то выставке целиком, и не однажды. Но этот макет был сдан в типографию за несколько дней до начала Великой Отечественной войны. И в этот момент было уже не до цирка и не до этого номера «СССР на стройке», поэтому он оказался не изданным. 

А после войны и, собственно, во время войны ему никто не поручает работы, его просто отодвинули от всего, потом его исключили из Союза писателей, а это «волчий билет», то есть, это значит, что у него нет пенсии. И он жил только, потому что Варвара Степанова работала, и это было ужасно. И это продолжалось практически, Родченко восстанавливают в Союзе художников где-то за полгода, кажется, до смерти. У него до смерти не было ни одной персональной выставки.

Вот после его кончины Варвара Степанова уже в эпоху хрущевской оттепели все-таки делает первую выставку Родченко. Поэтому то, что сейчас на Остоженке, 16 мы показываем вот этот объем невероятной силы художника, который есть во всех крупнейших музеях мира, и мы гордимся тем, что у нас в музее крупнейшее собрание фотографий Родченко, это самый крупный архив, поэтому у нас выставки фотографические Родченко объехали за последние 10 лет, я думаю, 40 стран и крупнейших музеев мира. Вот это все сейчас можно посмотреть на Остоженке, 16. И не забывайте, что мы открыты до 21 часа, поэтому тем, кто работает, застрял в пробках, удобно до нас добраться. Все дни, кроме понедельника.

А.ДОЛИН:  Прекрасно. Но я к этому добавлю со своей стороны, что кроме выставки Александра Родченко там же в Мультимедиа Арт Музее огромная выставка Эйзенштейна, который был соратником и современником Родченко, и человеком, очевидно, не менее влиятельным для всего мира, хотя, наверное, в меньшей степени разноплановым и разнообразным в своем творчестве, хотя тоже…

О.СВИБЛОВА:  Да что вы, мы такие его рисунки показываем.

А.ДОЛИН:  Нет, рисунки у него потрясающие. Вы порнографические рисунки показываете?

О.СВИБЛОВА:  Ну, немножко. У нас есть «Эротические сны». А там есть «Эротический сон архитектора», «Эротический сон девушки», но это эротика, это не порнография. Порнографию мы не показываем.

А.ДОЛИН:  Немножко обидно, потому что у него, конечно, потрясающие эти работы, которые в России, по-моему, вообще не выставляются.

О.СВИБЛОВА:  Выставляются они в Эрмитаже. Выставлялись, они находятся в коллекции Эрмитажа. У нас пока еще возможна нормальная художественная жизнь, и мы будем надеяться, что так будет всегда, и мы будем смотреть с оптимизмом в будущее, как туда пытались смотреть и Александр Родченко, и Сергей Эйзенштейн.

А.ДОЛИН:  Спасибо вам огромное. Все на Родченко, все на Эйзенштейна. Спасибо большое.