Хочу всё знать Петров-Водкин

А.ВЕСЕЛКИН:  Мы с вами об искусстве будем слушать. Хотел сказать, поговорим. Нет, слушать будем.

Д.НИКОЛАЕВ:  Ну, в основном, будем слушать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мы будем слушать, потому что у нас в гостях Петр Баранов, искусствовед. Здравствуйте, Петр.

П.БАРАНОВ:  Доброе утро.

А.ВЕСЕЛКИН:  Петр человек молодой и знающий про это много и очень занято об этом, и популярно рассказывающий, как хороший такой сказочник. А мы с вами сегодня, Денис Евгеньевич, попадаем в мир великого художника Петрова-Водкина, фамилия у него смешная.

Д.НИКОЛАЕВ:  Но он же не только художник, он и писатель.

А.ВЕСЕЛКИН:  Послушайте, ну, я его знаю с этой стороны. И поэтому нам как раз Петр все расскажет. Петр, во-первых, здравствуйте.

П.БАРАНОВ:  Во-первых, доброе утро.

А.ВЕСЕЛКИН:  Доброе утро. Детям, ну, взрослый человек дорастает, вот, как я дорос и стал видеть совершенно другие сюжеты в картинах Петрова-Водкина, даже какие-то библейские, мадонн каких-то, это все заложено. Но, к сожалению, первый раз возникают некие вопросы, потому что все-таки мы говорили об Айвазовском, извините, аж, заикаться стал, дело в том, что Айвазовский, там как бы понятно, про что. Ну, вот хочешь, не хочешь, и цвет, и мощь какая-то, и даже сюжетность, там ясно. А здесь все-таки язык новый. Потому что эта живопись родилась уже в другой стране, и язык для новой страны, язык архитектурный, поэтический должен был какой-то другой быть. Давайте вот об этом поговорим, как его понимать, откуда это взялось, вот такой язык взялся, откуда вот эти цвета и не надо бояться вот это словосочетание Петров-Водкин.

П.БАРАНОВ:  Ой, да, Петрова-Водкина надо любить, а не бояться. Это, наверное, один из самых удивительных художников. И каждый раз получаются темы у нас с вами о художнике, у которого сейчас идет персональная выставка. Хотя здесь вам будет чуть-чуть сложнее ее увидеть, потому что она идет в Русском музее и тоже скоро заканчивается. Но для наших слушателей это, в общем-то, не преграда проехать в Питер.

А.ВЕСЕЛКИН:  Конечно, наоборот.

П.БАРАНОВ:  На самом деле, Петров-Водкин действительно это не смешная фамилия, а совершенно нормальная. Почему двойная фамилия, это до сих пор никто не знает, какая из них псевдоним, но он точно не пил водку в тех количествах, потому что он бы не рисовал так хорошо картины. Но, что хочется сказать, он тоже очень яркий художник, он тоже очень эмоциональный художник, и, может быть, даже по краскам и сочетанию их намного более интересный будет для всех, чем даже Айвазовский, который все-таки в умеренных тонах всегда работал. Что вам такого рассказать и как начать? Наверное, с того, где он и как появился. Это самый удивительный художник, это русский Ломоносов в чистом виде, который приехал из маленького города под Саратовом, Саратовская губерния тогда называлась.

Д.НИКОЛАЕВ:  Город еще забавно назывался - Хвалынск.

П.БАРАНОВ:  Ну, да. То есть там все словосочетания у нас будут сегодня веселые.

А.ВЕСЕЛКИН:  А год это какой, чтобы мы сразу сориентировались?

П.БАРАНОВ:  Когда он родился?

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, когда вся началась эта история.

П.БАРАНОВ:  Когда это все началось? Это началось с его рождения.

А.ВЕСЕЛКИН:  Логично.

П.БАРАНОВ:  Ну, так получилось, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  Он родился в России.

Д.НИКОЛАЕВ:  Предпоследняя четверть XIX века.

П.БАРАНОВ:  Правильно. Ну, последняя четверть XIX века. Его образование прошло самым удивительным образом. Он попытался поучиться в Саратове, его учитель умер и он вернулся в свою деревню, потому что больше учителей в городе не было. Потом приехал какой-то столичный архитектор и позвал его с собой в Петербург, где он проучился несколько лет в институте Штиглица, который сейчас называется «Муха», после чего и начались все его вот эти открытия, он стал совершенно иным художником. Почему? Потому что это прикладная направленность в истории искусств, где учат не рисовать картину картиной, а это эмали, это керамика, это много разных приятных вещей, которые делаются руками. А самое главное, с чего он вообще начал, это с икон, потому что в его деревне были иконописцы, которые писали иконы. Он это с детства, пока рос, наблюдал.

А.ВЕСЕЛКИН:  А, вот оно, что.

П.БАРАНОВ:  И отсюда пошла вот эта его художественная техника.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что это очень интересно. Кстати, видите, я-то неосознанно это, Денис Евгеньевич, сказал, понимаете, а, оказывается, там корневая система абсолютно такая.

Д.НИКОЛАЕВ:  Именно такие советские иконы у него получались.

П.БАРАНОВ:  Ну, давайте дойдем до советского времени чуть позже, потому что все-таки очень страшно говорить про советскую икону, особенно после «Черного квадрата» Малевича. Они, в общем, все к этому стремились, так или иначе. Но в данном случае Петров-Водкин, он изобретает некий свой авторский стиль, свое «я», свой язык, и мы его всегда угадываем везде. Художник, который, как мы знаем, работал сначала и в церкви до революции, потом он изображает свою «Петроградскую Богоматерь», которую мы все знаем.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, гениально, потрясающе.

П.БАРАНОВ:  Которая с ребенком. Хотя это уже самое, что ни на есть, революционное время, но при этом он делает вещь и как бы нас, с одной стороны, берет в историю искусств, в религию, а, с другой стороны, он показывает его современный мир.

А.ВЕСЕЛКИН:  А, кстати говоря, извините, что я вас перебью, у меня возникли поэтические строчки, например, Блока, он тоже ведь поэму «Двенадцать» писал, воспринимая это действие абсолютно, как религиозное: «В белом венчике из роз, впереди - Иисус Христос». Да, потом, кстати, в советское время заменили: «В белом венчике из роз, впереди идет матрос». Такое тоже было.

П.БАРАНОВ:  Идут двенадцать человек, и идет матрос. Интересно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Как апостолы, кстати говоря, это же такая библейская история.

П.БАРАНОВ:  Да, совершенно библейская, я тоже это ощущаю именно так. И у любого художника этого периода это ощущение было еще больше. Художник эмоциональный человек, он же передает то, что ощущает внутри себя. И тут как раз получается именно то, что, с одной стороны, Петров-Водкин получил вот такие азы древнерусской иконописной школы, с другой стороны, ему очень интересно Возрождение, и это тоже хорошо видно на его работах. То есть его все письмо это как бы живопись, с одной стороны, это холст, масло, а, с другой стороны, это именно письмо, как возрождение. Потому что, что такое иконопись наша, это работа на доске, потом не масляными, а темперными красками. А Возрождение это то, что, опять же, на доске чаще всего было или на стене, как иконопись, фрески наши, и он к этому возвращается, ему это интересно, но уже не как техника, а как идея, и как что можно через это сделать. Было личное письмо в русском искусстве иконописи, то есть головы и лица, и пальчики, и руки рисовал один человек, а весь этот самый сюжет и пейзаж рисовал кто-то другой. Это такие куски – синие, зеленые, коричневые, небо, природа, земля. И тут получается то же. Для него неважно прописывать каждый кусочек, каждую часть. Если вы сейчас посмотрите на любую картинку, то каждый предмет будет фрагментарен.

Д.НИКОЛАЕВ:  Не мозаичность.

П.БАРАНОВ:  Да, небо это синий кусок, дальше еще один кусок и так далее. И то же самое, как наша любимая, всеми известная работа в Третьяковке «Купание красного коня». Мы вот уже с вами начали об этом говорить, и вот «Купание красного коня». Там же опять, фон, он очень четко делится и отдельно как бы вкрапляются люди. То есть получается некий такой даже, ну, коллаж, мозаика. То есть для него важна идея, которую он привносит, а не четко выписанная каждая деталька, как было у Айвазовского, Шишкина до этого. Хотя они же сопряжены по времени. Он начал работать в конце еще XIX века, Петров-Водкин.

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть он все равно впитал все это.

П.БАРАНОВ:  Конечно, он это все знал. И многие из них были его друзья. Но он уже был художником следующей эпохи, следующего этапа, и его как бы круг общения был другой.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, знаете, у меня такая картина передо мной, такая некая метафора. То есть, он их знал, ну, естественно, он на этом воспитан, и на итальянской живописи Возрождения, он к ней приблизился через иконопись, и потом взял и, собственно говоря, отдалился от этого. Потому что вот эта детализация, которая была потом развита очень сильно, ну, у Айвазовского того же, да и в эпохе Возрождения, уже в поздней, там все детализировано было, и он оставил именно крупные детали и еще подчеркнутые определенным своим своеобразным таким цветом. А композиция вот эта иконописная тоже, она везде у него присутствует какие-то библейские вещи.

П.БАРАНОВ:  Да, но при этом, посмотрите, кроме самих тем, вот мы говорим, Библия, есть же еще много разных портретов и так далее. Он же всегда и во всем угадывается. Почему? Первое и самое главное, это его колористическое решение. Вот есть так называемая школа Петрова-Водкина, почему, потому что он действительно стал, условно говоря, краски смешаны, но он не стал их смешивать, то есть, нет вот такого легкого перехода, как было в XIX веке.

А.ВЕСЕЛКИН:  Там радикально все, да.

П.БАРАНОВ:  Там все очень жестко, очень четко. Но это дает еще больше эмоций и насыщенность самим работам. То есть, тут нет вот этой вот, условно говоря, спокойности, тут каждая вещь, она броская, она яркая, и каждый портрет, автопортрет, например, Петрова-Водкина, мы же видим через него всего человека, всю его жизнь.

Д.НИКОЛАЕВ:  Мне кажется, надо переварить.

А.ВЕСЕЛКИН: Беседа у нас активная. Даже сам наш, хотел сказать, экскурсовод, докладчик.

Д.НИКОЛАЕВ:  Искусствовед Петр Баранов. И, наконец-таки, здравствуйте, Петр.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, Петр, здравствуйте вам еще раз. Но Петр поражен был нашей активности с Денисом, потому что и тема у нас замечательная – Петров-Водкин, и художник сам по себе настолько энергичный. Вот мы остановились на этих цветах, которые свойственны ему, давайте вот про это. Откуда они взялись вообще, вот эти цвета? Ведь надо же было каким-то волевым решением понимать, что у меня не будет переходить цветовая гамма из одной в другую через полутона или что-то такое, а я буду делать так?

П.БАРАНОВ:  А будет, наоборот, контраст. На самом деле, это, наверное, самое понятное для него дело было, потому что это уже революция, это уже новая эпоха, и каждый хотел внести что-то свое, что-то то, что будет им создано. Человек, который родился, условно говоря, в деревне, у него был совершенно другой контраст, чем у нас в городе, и это очень важно. И он эту природу, что было раньше, передает. Почему, потому что вот мы говорили с вами про иконы, они же тоже были сделаны своими живыми красками. И тут он тоже берет вот этот настоящий цвет, настоящую краску и ее дальше используем. Потому что главные цвета Петрова-Водкина это красный, синий и зеленый. Вот, если вы видите эти три цвета на картинке и они яркие, то чаще всего в эпоху авангарда это будет именно Петров-Водкин. Причем, вот мы говорили про библейские сюжеты, а я хочу перевести тему еще на несколько сюжетов, которые для меня, например, не менее важны, это натюрморт. Натюрморт и интерьер, который он делает. Чаще всего это столы, на которых стоит какой-нибудь…

А.ВЕСЕЛКИН:  Графинчик, стакан.

П.БАРАНОВ:  Стакан, именно, да, граненый, яичко и еще что-то. Так вот это, на самом деле, очень большая тема становится у художников этого периода. У Штеренберга есть много столов, у других художников, и Петров-Водкин создает каждый из этих столов, который не реально, чтобы он стоял, всегда такой наклон, что стол как бы падает, и все предметы просто должны упасть. У него все это стоит. Если стаканчик граненый, то он граненый так, что как будто бы он уже давно скукоженный и сломанный, хоть он стеклянный. И каждый предмет для него это какая-то геометрическая форма, которую он ломает в своем сознании, и благодаря этому получается некий такой философский натюрморт, который при этом находится, условно говоря, в деревне, потому что сзади пейзаж какого-то того же Хвалынска или еще чего-то, или каких-то там детишек, которые бегают на заднем фоне. Но при этом это все некие такие метафоры, некие философские идеи, которые он дает. И вот, когда мы, например, пытаемся в детстве рисовать сами, то у нас не получается сразу легко нарисовать что-то и так далее.

Д.НИКОЛАЕВ:  А что в детстве, сейчас-то не получается.

П.БАРАНОВ:  Ну, это уже…

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы и пишете все это безобразно.

П.БАРАНОВ:  И что здесь происходит, каждый предмет для него тоже чем-то символичен, каждый цвет символичен. Почему красный цвет?

Д.НИКОЛАЕВ:  Ну, революция.

А.ВЕСЕЛКИН:  Но он энергичный очень, цвет этот.

П.БАРАНОВ:  При этом для него во время революции и после революции появляется очень много сюжетов, связанных именно с периодом Первой мировой войны и революцией в России, и так далее, и огромное количество, погибшие солдаты, целые батальные сюжеты, там какие-то герои исторические, военные и так далее. То есть он очень социальный художник при всех тех «но», которые мы видим сначала, рассматривая его работы. При этом он живет своим временем, он патриот своей страны, в конце концов. Но при этом вся его живопись, она направлена на его собственный внутренний мир. И когда мы смотрим, помните, вот эти большие баталии с солдатами, которые есть, они как раз являются неким таким новым жанром для него, ну, там их много.

А.ВЕСЕЛКИН:  Там, кстати говоря, тоже сочетание цветов потрясающее совершенно, настолько энергичное.

П.БАРАНОВ:  Да. И опять получается, ну, вот сейчас такое есть понимание фуксия, цвета фуксия, и у него вот эти цвета получаются неким таким выделением того, что ему нужно. У него каждый солдат это герой.

А.ВЕСЕЛКИН:  А потому что он создает, притом, что это очень реальные вещи, но он создает в этих сюжетах свой мир и реальный, как он это видит, поэтому, как сказать, сотканный, придуманный этот мир. Потому что вы сказали, например, по поводу стакана, меня в детстве, к сожалению, вот все это очень бесило и раздражало – ну, почему не нарисовать нормальный стакан? Ну, почему стол-то должен быть наклонен? Понимаете, значит, это некое провоцирование. Видите, сейчас-то я по-другому на это реагирую. А может подбесить, вот, если бы вы не объясняли это все нормальному зрителю.

П.БАРАНОВ:  Так вот в этом-то и задача была художников той эпохи, и он видел эту задачу в себе, что он должен дать возможность домыслить, подумать и когда человек рассматривал тот или иной пейзаж, портрет, исторический жанр, который он создал, то не прошел, посмотрел: «О, красиво, пойду-ка я дальше», а именно, он заставляет дальше додумывать, почему художник это сделал так, почему я не нарисовал аккуратненького человека, почему, если портрет, то он с косым лбом, со сломанными деталями, с очень жесткими скулами, с квадратным подбородком и так далее. Это же не потому, что он не умел рисовать, он очень хорошо умел рисовать. Если мы посмотрим его театральные, например, эскизы, то всё очень классически, академически сделано. Если мы посмотрим его этюды, то тоже очень хорошие. Но при этом надо думать о художнике, как о человеке, который всегда хочет что-то новое привнести.

А.ВЕСЕЛКИН:  Давайте тогда поговорим еще по поводу того, как он существовал в этом времени, и как его воспринимают. Сейчас он классик для нас, и мы можем долго о нем говорить и вскрывать периоды, почему, что происходило. А как он вклинивался, как ледокол в художественное пространство, и как его воспринимали современники и вообще народ? Потому что даже люди современные, все равно возникает вопрос, почему красный конь, почему неправильный стакан, почему война показана такими, как вы сказали, цветами фуксии? Вот об этом обо всем, о конфликте или, может быть, таком гармоничном состоянии художника Петрова-Водкина мы поговорим буквально через несколько минут. Петр Баранов, искусствовед, повышает наши знания, нашу самооценку понижает, потому что чего-то мы же не знаем.

Д.НИКОЛАЕВ:  Куда уж ниже.

А.ВЕСЕЛКИН:  Петров-Водкин, сегодня мы именно об этом художнике удивительном говорим. А остановились на том, что я вас спросил, а как же так получилось, ведь многих он мог своей манерой, своим придуманным миром, как он вклинился туда? Потому что, понятное дело, что это его искусство постреволюционное, оно такое, как вы сказали, достаточно активное, агрессивное по тонам, по цветам, по композиции. Но ведь перед этим был совершенно другой мир, спокойный, потом эта война безумная, которая переросла в эту революцию, и вдруг вот эти художники. Вот в обществе, как его воспринимали? Ведь его творчество, так скажем, конфликтно.

П.БАРАНОВ:  Безусловно. И оно стало даже конфликтным для самих художников. Художники заняли совершенно противоположные две стороны. Был такой великий художник, о котором мы, может, еще и поговорим, Илья Ефимович Репин, который является мастодонтом ленинградской школы живописи, этот русский импрессионизм так называемый и так далее, который никак не мог его понять, он ему совершенно был неприятен, неприемлем, он вообще считал, что это все размазня. И был такой художник более классический Александр Бенуа, который был кроме как художник, еще искусствовед, он написал «Историю искусств».

А.ВЕСЕЛКИН:  Еще и в театре работал.

П.БАРАНОВ:  Еще и в театре работал и вообще был очень-очень авторитетный персонаж, который и начал защищать Петрова-Водкина, когда Репин на него, скажем так, наехал.

А.ВЕСЕЛКИН:  А я, кстати, могу объяснение этому найти, знаете, какое? Я неслучайно сейчас вспомнил, то есть вспомнилось случайно, но сформулировал сейчас абсолютно спонтанно. Это театр, который подразумевает всегда некую сценографию и некие радикальные решения. Вот Петров-Водкин, на мой взгляд, очень театральный художник, поэтому Бенуа вот эти вещи для него…

П.БАРАНОВ:  Воспринял.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, не чужеродные для него оказались.

П.БАРАНОВ:  И самое главное, что он не только его как бы защищал, но и, возможно, с его протекции начались его разные театральные постановки. Потому что Петров-Водкин художник театра, тоже работал, и много и очень удачно. Есть много его зарисовок и его театральных эскизов, особенно костюмов. И, в общем-то, действительно он очень хорошо работает с первым, вторым планом, со сценой, с каждым героем по очереди. И как раз вот эта эмоциональная броскость, которая есть в его картинах, и вот такая живопись, действительно она театрализованная, каждый сюжет зациклен на каком-то герое, на каком-то таком сюжете. То есть, естественно, Бенуа это было близко. А Илья Ефимович, как человек классической все-таки школы, он уже тогда был уважаемый человек, он был сильно его старше, он, конечно, принять это никак не мог.

Д.НИКОЛАЕВ:  Новое веяние, вот это ваше все.

П.БАРАНОВ:  Да, сложно ему было это. Зато потом Петрова-Водкина очень хорошо принял Санкт-Петербург и Москва, потому что после того, как поучился он чуть-чуть в Питере, он уехал в Москву, и тут уже окончил Академию художеств, ваяния и зодчества, которая сейчас Строгановка, и после этого он создал свою школу уже в Ленинграде своих художников, учеников. Из самых известных это, наверное, Самохвалов, который тоже считается одним из самых ярких советских художников наряду с Дейнекой и другими, то есть это очень яркая личность. А так вообще воспитал огромную школу своих последователей.

А.ВЕСЕЛКИН:  А Дейнека не его ученик?

П.БАРАНОВ:  Дейнека, скорее всего, не его ученик, я никогда не слышал.

А.ВЕСЕЛКИН:  Сейчас уже интересно.

Д.НИКОЛАЕВ:  В списках учеников не значится.

П.БАРАНОВ:  Ну, список, наверное, небольшой, потому что…

Д.НИКОЛАЕВ:  Нет, приличный, где-то порядка 25-30 фамилий.

П.БАРАНОВ:  Ну, есть, наверное, еще кто-то, кого мы меньше знаем, хуже знаем. Но, вернувшись к самому Петрову-Водкину, можно сказать, что его живопись дала действительно очень яркую эмоцию для всего следующего этапа художественного, это поствоенный, после Второй мировой войны период. То есть все художники с 1930-х годов и до 1970-х, можно так сказать, очень были под влиянием сильным этого художника, и не только с точки зрения его колорита, о котором мы сегодня говорили, но и его самих идей, его вот этой обрубленности портретной, и при этом очень схожих. Вот сам автопортрет, о котором я говорил, это же не первый, это как бы в нем он просто себя любимого действительно себя изобразил таким мыслителем, причем очень серьезным, эмоциональным и так далее. А было же еще очень много разных – «Богоматерь», это же сюжет, который он потом много и много писал. Вот мы помним «Петроградскую» очень хорошо, а были, которые там, в деревне, в интерьере деревенского дома или на лужайке, были дети, которые играют, или женщины, которые танцуют. То есть сюжетов было очень много. И он воспевал ту жизнь, которую сам любил, и которая была даже во время этих военных, революционных и кровных всех этих событий.

Д.НИКОЛАЕВ:  Сложных лет.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот это самое удивительное, что они абсолютно опоэтизированы, потому что его композиции, его цвет эту историю как бы такую обычную отрывают от обычного восприятия и все становится поэзией, неким придуманным театром Петрова-Водкина.

П.БАРАНОВ:  Безусловно. И поэтому как бы я бы его еще назвал художником модернизма как такового в России, потому что они красивые, яркие, насыщенные и еще многосмысловые, что очень важно.

Д.НИКОЛАЕВ:  Не просто калька того, что было перед глазами, а именно попытка какую-то мысль донести. То, что новое время, новый взгляд на мир, получается. Если смотреть, что он у нас из деревни дожил, дорос до высоких чинов, ну, по меркам Советского государства.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот, кстати говоря, насчет чинов и продаваемости, потому что есть же художники, которые при жизни, как вы сказали, вот Айвазовский, классический пример того, что человек сделал все, ну, много, слава тебе, господи, и был обласкан и властью, и окружением, и всем, и даже, так сказать, он, я-то заметил на его картинах есть некоторые подписи «Айвазовский» на русском языке, а есть на латинице, чтобы, так сказать, спокойно продвигать себя. А вот Петров-Водкин, насчет того, что есть художественная ценность, есть рыночная цена, это разные же совершенно понятия? Иногда они сходятся, а иногда не сходятся.

П.БАРАНОВ:  Ну, тут, скорее, все жили бедненько, на 38 комнаток одна уборная, но все равно, я думаю, что он был больше художником, а зарабатывал больше, как преподаватель. Потому что все-таки уже тогда начались все эти ВХУТЕМАСы, ВХУТЕИНы и другие образовательные учреждения художников авангарда, где они преподавали и учили как бы новой живописи и новому современному по тому времени искусству. И тут как раз он чаще, наверное, зарабатывал зарплату, чем получал деньги за свои картинки. Хотя писал портреты. Его натюрморты я бы с удовольствием хотел иметь дома, вот эти миленькие рыбки или с самоваром, или граненым стаканчиком, почему нет, и они как раз продавались. Причем они же у него были маленькие, небольшого формата…

А.ВЕСЕЛКИН:  Чтобы удобно было.

П.БАРАНОВ:  Я бы сказал, для того дилера легко было бы это продать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Удобно, да.

П.БАРАНОВ:  Конечно. А что касается этих идеологических картин, то, конечно, их сложнее было продать, и «Богоматерь», и другие, тем более что все равно все это ощущали, что это «Богоматерь», а борьба с иконами и вообще религией, она уже тогда началась.

А.ВЕСЕЛКИН:  Но его же могли, кстати говоря, вот мы сейчас говорим так спокойно, но при том, что вы, как сказали, ясно, что Богоматерь, могли же ведь отреагировать очень жестко, сказать: «Это что такое? Это что за Богоматерь такая?»

П.БАРАНОВ:  «Это моя жена и мой ребенок». Всегда очень легко, от этого всегда можно уйти.

А.ВЕСЕЛКИН:  Искусствоведы как, раз, и все. Несколько запасных вариантов отхода.

П.БАРАНОВ:  Всегда есть, безусловно. «Я художник, я так вижу, что вы ко мне пристали?»

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, за это вам, знаете, что, вот Мейерхольду, я так вижу, сначала обласкан человек был, а потом за «так вижу» - такое.

П.БАРАНОВ:  Ну, я вам могу сказать, что его судьба, закончившаяся, к счастью, наверное, до Второй мировой войны, потому что, я думаю, что он не выжил бы и не выдержал бы это все в Ленинграде, как Филонов, который умер от голода во время блокады. У Петрова-Водкина была судьба с картинами очень интересная. Если помните, «Купание красного коня» и еще были несколько работ, которые приехали после войны уже из-за границы с какой-то из выставок и были отданы его жене. Так вот моя бабушка тогда еще была юная, и она была уже собирателем, и ей предлагали купить «Купание красного коня» за 300 рублей. Она была одна из первых, кому ее предложили купить. Но денег было мало, не хватило.

А.ВЕСЕЛКИН:  Надо было занять.

П.БАРАНОВ:  В Русском музее тоже денег не хватило.

Д.НИКОЛАЕВ:  Я смотрю, сейчас бы мы по-другому разговаривали с Петром.

А.ВЕСЕЛКИН:  Я боюсь, что мы бы с Петром сейчас не разговаривали, понимаете.

П.БАРАНОВ:  Почему? И в итоге в Русском музее не получилось ее тоже купить и получилось, что она, ну, как бы жена продавала, как вдова, несколько работ, которые остались после смерти и пришли после войны. А многие вещи, конечно, остались в музеях Хвалынска, где, в общем-то, достаточно такой большой период его творчества. Часть работ были отданы в Русский музей, и вот часть есть в Третьяковке. И, скажем, он вообще известен не очень большим количеством вещей. Когда была его первая в 1990-е годы персональная выставка, был такой банк «Столичный», на Неглинной была шикарная галерея этого банка, и они сделали первую музейную выставку с работами из коллекции музея.

А.ВЕСЕЛКИН:  Остановились на том, что когда собрались сделать в 1990-х годах выставку большую персональную, один из банков, который занимался этой выставкой, не так много работ оказалось.

П.БАРАНОВ:  И оказалось, что, в основном, все работы есть только в музеях, очень мало, что осталось в частных собраниях. Конечно, сейчас потихонечку появляются какие-то новые работы, неизвестные ранее, потому что все-таки нет никаких описей, четкого понимания, что у него действительно было или нет. Ну, у кого-то, конечно, у каких-то собирателей что-то осталось.

Д.НИКОЛАЕВ:  Приходится потом еще утверждать, что это он.

П.БАРАНОВ:  Безусловно. Ну, такого каталога-резоне, как у многих именитых художников в Европе, у русских художников, особенно авангарда, их почти не было. И в этом-то и проблема, на самом деле, потому что Петров-Водкин был и при жизни, ну, может быть, даже недооцененным художником. Он не был такого уровня, как Малевич или Айвазовский для своего поколения, он был, скажем так, известным, но больше в кругу ценителей, художников или какой-то культурной сферы. И при этом на родине, безусловно, он стал героем, в этом году был установлен памятник Петрову-Водкину, о качествах не спорю. А также появляется в городе Саратове ГЦСИ, Центр современного искусства, именем которого и будет назван музей, именем самого Петрова-Водкина. То есть он для своего региона, для своей губернии или области стал легендой и самым, наверное, почитаемым художником.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, ну, чем больше мы будем о нем говорить, это все связано ведь с пиаром или галеристами, которые, например, они же брали художников, в результате занимались этим продвижением, современным языком говоря, может быть, ему этого не хватало. Я сейчас задам вам вопрос, может быть, очень странный, но, тем не менее. Самое известное полотно его, картина «Купание красного коня», объясните смысл, почему конь красный появился? Нет, я серьезно, ребят, потому что многие спрашивают и это может отпугивать. Пока ты не поймешь этого языка, тебя будет все равно это отпугивать. Вот что это такое?

П.БАРАНОВ:  Ну, вот, давайте, посмотрим на саму картинку, у всех есть какое-то там интернет-приложение и так далее. Что такое красный конь? Это период, это то время, та революция, которую он показывает. Почему голый ребенок, если заметите, он же там не один, там купание как бы лошадей…

Д.НИКОЛАЕВ:  Там рыжая есть и белая еще на заднем плане.

П.БАРАНОВ:  Да, но идея же именно заключается в том, что они как бы… Купание коня, купание не людей, а купание самого коня. То есть тут купание коня красного, это купание революции, появление революции.

А.ВЕСЕЛКИН:  Омовение.

П.БАРАНОВ:  Ну, да, это уже дальше можно продолжать и продолжать. И тут как раз тоже, это же театр, это первый и второй план, когда сначала конь и наездник и потом уже дальше сцена идет. И это как раз тоже очень интересно, в данном случае мы не говорим о том, что вот, это композиция, а это герой с конем, причем тут конь на первом месте, потому что мы же сначала видим яркий красный цвет, а потом уже видим самого человека-наездника, а потом уже, если мы вглядываемся, мы видим задник. Поэтому у него главное было показать время и эпоху через те художественные образы, которые были ему интересны. Я не ошибусь, если скажу, что у него было в воспоминаниях, в книжке, которую он написал, как писатель, именно воспоминания своего детства, как он помнит, как люди ходили, купались с лошадьми и мыли лошадей в речке, когда он был еще маленьким в Хвалынске. И тут он эту историю осмысляет и переносит на ту эпоху революции. И конь, конечно, красного коня никогда не было и не будет, но это и есть образ революции, который так вот появляется.

А.ВЕСЕЛКИН:  Конь мощный, узнаваемый.

П.БАРАНОВ:  Энергичный.

А.ВЕСЕЛКИН:  Энергичный, да.

П.БАРАНОВ:  И при этом вот эти все цвета, это игра тоже, это Троица, если честно, тоже же об этом не надо забывать, три коня, Троица. То есть некое новое явление, некая новая мессия в виде революции.

А.ВЕСЕЛКИН:  А обнаженные дети это мы, новый народ, нарождающийся.

П.БАРАНОВ:  Обнаженные люди, новые люди, новая генерация.

Д.НИКОЛАЕВ:  Еще получается, что отринувшие все, потому что обнаженность, это как символ того, что ты ничего с собой не взял, может быть.

П.БАРАНОВ:  Или готов привнести все новое.

Д.НИКОЛАЕВ:  Либо готов привнести все новое.

П.БАРАНОВ:  Конечно. И тут как бы появляется новое время и новая эпоха. И он ставит некую свою точку в виде своего «черного квадрата», вот он для него.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да. Ну, что, Денис Евгеньевич?

Д.НИКОЛАЕВ:  Я просто хочу напомнить…

А.ВЕСЕЛКИН:  У вас руки есть?

Д.НИКОЛАЕВ:  Есть.

А.ВЕСЕЛКИН:  Поднимите их. Давайте поаплодируем.

Д.НИКОЛАЕВ:  А я сдался.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы сдались, потому что вас знаниями…

Д.НИКОЛАЕВ:  Я хочу напомнить, что завтра, 5 ноября, как раз празднуется день рождения Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, о котором нам сегодня столь много интересного поведал наш гость Петр Баранов. Петр, еще раз, спасибо вам.

А.ВЕСЕЛКИН:  Здравствуйте в прямом смысле, здоровья вам, потому что вы нам еще понадобитесь.

Д.НИКОЛАЕВ:  Приходите еще.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что те белые пятна и черные квадраты, которые у нас в глазах при виде вас и слушая вас, они все-таки как-то иногда пропадают, поэтому, добро пожаловать. Всего вам доброго. Спасибо.

П.БАРАНОВ:  Спасибо.