Хочу всё знать История Большого театра

А.ВЕСЕЛКИН:  Видите, как красиво, Денис Евгеньевич?

Д.НИКОЛАЕВ:  Да.

А.ВЕСЕЛКИН:  Музыка играет.

Д.НИКОЛАЕВ:  Сразу настроение такое чинное, правильное.

А.ВЕСЕЛКИН:  Настроение о чем-то большом, о Большом театре, например. Потому что театр на старте уникального волонтерского проекта «Открой историю Большого» называется.

Д.НИКОЛАЕВ:  И, естественно, радиостанция «Маяк» с превеликим удовольствием поддерживает его. Цель проекта – оцифровать коллекцию программ спектаклей и фотографий, которая войдет в создаваемую Большим театром электронную базу данных. В результате каждый сможет увидеть афиши всех времен с именами знаменитых солистов, узнать, какие оперы и балеты ставились на сцене театра чаще всего, что входило в его репертуар в конце XIX века и в годы Великой Отечественной войны, и многое-многое другое, то есть всю историю Большого театра надо оцифровать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, волонтером может стать каждый, понятное дело, было бы желание. Для этого достаточно зарегистрироваться на сайте, ну-ка, скажите, вы по-английски лучше говорите.

Д.НИКОЛАЕВ:  http://openbolshoi.ru/ «Большой» заканчивается на «i», как это принято. Ну, я думаю, в любом случае, можно даже в любом поисковике найти этот проект и вас уже выведет ссылка туда, куда надо. После этого надо установить программу для распознавания текстов ABBYY FineReader и следовать инструкции, которая тоже есть на сайте.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, и это еще не все, ребята, послушайте внимательно, потом все будет легче. За каждый проверенный пакет документов волонтерам начисляются баллы, и самые активные участники проекта получают билеты на спектакль Большого, и другие призы. Ну, мы сами все понимаем, что такое билеты в Большой театр.

Д.НИКОЛАЕВ:  Это очень сложно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Это очень сложно, это очень дорого и вообще к этому надо готовиться.

Д.НИКОЛАЕВ:  Я, насколько знаю, на «Щелкунчик» билетов, в принципе, на несколько лет вперед достать невозможно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Сейчас узнаем, у нас же заготовлен человек специальный, сейчас мы его подведем к микрофону. Ну, а сегодня мы продолжаем все-таки писать свою историю, и рады приветствовать в эфире нашего гостя, дирижера Большого театра Алексея Богорада. Здравствуйте, Алексей.

А.БОГОРАД:  Здравствуйте всем, всем.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы садитесь поближе к микрофону, его бояться не надо, конечно, вы же музыкант, не боитесь ничего. 

Д.НИКОЛАЕВ:  Не музыкант, а дирижер.

А.ВЕСЕЛКИН:  Музыкант начальник, это совсем другое дело, дирижер. Мы об этой профессии поговорим отдельно. Сейчас хотелось бы войти, знаете, в Большой театр, потому что, ну, нет человека, который не знал бы, что такое Большой, в мире, причем.

Д.НИКОЛАЕВ:  Бренд всемирно известный.

А.БОГОРАД:  Да, бренд, часто говорят так.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, вы находитесь внутри этого самого Большого театра, вот расскажите свою семейную историю театра, потому что вы, как я понимаю, все-таки династийный, так скажем, человек.

А.БОГОРАД:  Если говорить про историю именно моей семьи, это мы рискуем не уложиться просто, потому что именно в связи с Большим театром, потому что, начиная с прабабушки, например, по женской линии все мои мама, и бабушка, и прабабушка танцевали в балете Большого театра. И к тому же мой папа 20 лет работал в оркестре Большого театра, и супруга моя работает сейчас ведущей солисткой балета Большого театра. Так что, в общем, я окружен театром буквально во всех смыслах.

Д.НИКОЛАЕВ:  Никуда не деться.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, я знаю, вы достаточно часто пытаетесь выбраться из Большого театра и работаете в других коллективах?

А.БОГОРАД:  Ну, да, это нормально, и я думаю, что хорошо, и для работы в театре в последующем приобретать какой-то опыт, где только возможно.

Д.НИКОЛАЕВ:  Технологию не все же знают, не все сталкивались с настоящим дирижером, тем более, Большого театра. Алексей, я слышал, и Алексей Алексеевич это начал говорить, то есть дирижеры в других театрах, то есть вы туда едете один и работаете именно с оркестром, который в этом театре?

А.БОГОРАД:  Да, с той труппой и с тем оркестром, который есть в том месте, куда я еду. Но это часто бывает, например, когда гастроли даже Большого театра, предположим, балета проходят где-то в другой стране, в другом городе, и нет возможности привезти весь оркестр Большого театра, потому что это огромное количество людей, то, по крайней мере, уж стараются взять дирижера Большого театра, который ведет этот спектакль в основном репертуаре, и он уже работает с местными артистами, с оркестрантами.

Д.НИКОЛАЕВ:  Вы их подтягиваете под тот уровень, который нужен, да?

А.БОГОРАД:  Ну, не то, что подтягиваем под уровень, это тоже вот так вы употребили такие слова – начальник оркестра, подтягиваем под уровень. Да нет.

А.ВЕСЕЛКИН:  А мы специально, чтобы вы говорили: «Нет, нет, это совсем по-другому все происходит».

А.БОГОРАД:  Это совсем не так, да. Ну, в общем-то, я думаю, что дирижерская профессия это, прежде всего, подразумевает партнерство с музыкантами, с оркестрантами. И здесь такое соотношение в отношениях между дирижером и музыкантами не может быть какое-то снисходительное или сверху вниз. Нет, конечно, дирижер должен быть компетентен на сто процентов во всех вопросах, которыми он занимается, музыкальных, и знать, что происходит на сцене, и поэтому-то и приглашают дирижеров, что они знают, как идет спектакль, какое движение делает балерина и так далее. Но в любом случае я очень счастлив, когда с оркестром, прежде всего, удается добиться партнерских взаимоотношений в репетиционном процессе и потом на сцене.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы знаете, профессия-то удивительная, потому что начиналась она, насколько я понимаю, совершенно функционально. То есть дирижер выполнял функцию метронома.

А.БОГОРАД:  Конечно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мы об этом отдельно поговорим потом, чуть-чуть попозже, потому что то, что вы сказали, вот эта важность, когда огромный коллектив, вам не понравилось слово, что вы начальник, но вот это движение достигнуть синхронности дыхания, так скажем, учитывая, причем, акустические индивидуальности, залы же разные. Для меня всегда было интересно, как вы адаптируетесь, как вы понимаете, где поднять, например, струнные или ударные. Потому что они же не подзвучены сейчас оркестры, или все-таки подзвучены?

А.БОГОРАД:  Нет, нет, оркестр играет в живой акустике. Тоже бывают разные разговоры на эту тему, а вот, вроде там микрофоны стоят. Да, действительно, есть маленькие такие микрофоны, они даже не видны, но они нужны, для того чтобы транслировать звук оркестра за кулисы. То есть для того, чтобы артисты, которые готовятся к выходу, слышали хорошо музыку.

Д.НИКОЛАЕВ:  Ориентировались.

А.БОГОРАД:  Да, ориентировались. А искусственной акустики у нас спектакли не идут, все вживую абсолютно.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот, как вы понимаете, потому что мне говорили, что, когда дирижер заходит в зал, в новый зал, он прохлопывает там зал, что там происходит технологически? Просто мне очень важно, что мы говорим о такой музыкальной профессии необычной, я сейчас обращаюсь к нашей аудитории, к ребятам, которые мечтают, и к родителям, кстати говоря, которые мечтают стать музыкантами, и родители, естественно, детей мучают, усаживают их за фортепиано, и другие инструменты. Но в результате вы должны понять, что любая профессия, может быть, музыканта, может развиваться еще в направлении дирижерской, это вообще отдельная, так сказать, мы отдельно поговорим, как вы пришли к дирижерству. Поэтому любые вопросы, я сейчас обращаюсь к нашим ребятишкам и родителям, которые должны понимать, что ребенок может выбрать и этот путь, задавать вообще любые вопросы, Алексей ответит на все, мы с ним договорились. Самые, казалось бы, вам, ну, неудобно задавать, задавайте все. Возвращаемся к залу.

А.БОГОРАД:  Да, к акустике. Ну, во-первых, я должен сказать, это действительно не праздный такой вопрос. Иногда это бывает сложно действительно оценить. Вот, например, когда основная сцена Большого театра открывалась после реконструкции, и как раз первым спектаклем там прошел «Руслан и Людмила», я работал ассистентом Владимира Юровского, которому, конечно, нужно было оценить акустику, как соотношение звучания оркестра и солистов, вокалистов. И здесь не всегда действительно человек, находящийся внутри оркестра, непосредственно стоящий внутри этой звуковой волны, может понять, что происходит. Иногда дирижер даже сам может выйти в зал, а оркестр будет самостоятельно какое-то время играть, может быть и так. Ну, если так сухо говорить, есть реверберация такое понятие, это продолжительность звучания, отзвука в помещении. Ну, вот от этого зависит, конечно, громче действительно будет играть музыкант или тише, но многие музыканты, не многие, а профессиональный музыкант тоже ориентируется в этом, и это в некотором роде самонастраиваемый такой организм. Здесь важно тоже и не мешать в какой-то степени, конечно, не слишком настаивать и быть уверенным. Вообще дирижер всегда, тоже профессия такая, сомневающийся.

А.ВЕСЕЛКИН:  Никогда не показывать и не надо рассказывать об этом. Мы же сказали, вы начальник, вы самый главный, вы же кланяетесь, вы же выходите тоже на сцену и показываете, у вас красивый костюм, движения ваши потрясающие. А как стать дирижером, как вы вообще пришли к этой профессии?

А.БОГОРАД:  Ну, я думаю, что дирижер это все-таки, ну, так даже заведено и в консерватории, это всегда вторая профессия музыкальная.

Д.НИКОЛАЕВ:  Сразу на дирижера не учат.

А.БОГОРАД:  Я практически не представляю, ну, бывает у человека мечта, конечно, с детства, и много таких случаев, стать дирижером, но все равно он идет к этому через что-то, через какую-то другую профессию.

Д.НИКОЛАЕВ:  Музыкальную, имеется ввиду.

А.БОГОРАД:  Да, музыкальную. Иногда это бывает даже, например, с теоретического факультета музыканты или композиторы, пианисты. Ну, вот в моем случае, я, например, оркестрантом был, и по первой своей профессии я кларнетист. Я 15 лет проработал именно в оркестре Большого театра, тоже так сложилось. Я уже в 18 лет поступил в этот оркестр, сначала на второй кларнет, там был конкурс довольно серьезный, я был просто безмерно счастлив. Помню этот день, это солнце, в этот день, когда я попал, наконец, в Большой театр. Потому что все годы перед этим, в мои сознательные годы я приходил с родителями в этот Большой театр, я перегибался через бортик оркестровой ямы, смотрел, как красиво одеты музыканты, как выглядят музыкальные инструменты, ощущал этот воздух кулис и оркестра. Так что это был один из самых счастливых дней в моей жизни, когда я попал уже на работу в Большой театр. Потом я стал солистом кларнетистом, тоже долгое время работал, параллельно начал занятия дирижированием.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вы случайно начали?

А.БОГОРАД:  Дело в том, что мой папа был дирижер.

Д.НИКОЛАЕВ:  Это же из «Щелкунчика» фрагмент балета?

А.ВЕСЕЛКИН:  А мы сейчас узнаем.

А.БОГОРАД:  Да, это «Русский танец» из «Щелкунчика» такой веселый, вы включили для затравки, очень здорово, прекрасное настроение. Но я должен сказать, что, если в таком темпе мы будем играть, например, вот этот номер в театре, когда идет балет, и когда танцуют танцовщики, конечно, они потом будут совершенно в шоке, потому что это для балета, для танца, это очень быстро.

А.ВЕСЕЛКИН:  Алексей, а мы остановились перед этим, что вы сказали, тем более, мой папа… Мы говорим о вашем пути к дирижированию.

А.БОГОРАД:  Ну, я уже говорил, что я, так сказать, династийный служитель Большого театра, можно сказать. Мой отец был дирижером, Владимир Богорад. До этого, в свою очередь, он тоже 20 лет проработал в оркестре, как фаготист был вообще очень известным фаготистом и не только в России, но и в мире в свое время. И, конечно, у нас дома огромное количество книг по дирижированию разных исторических, и известных дирижеров, и их автобиографии, и партитур. Это все привлекало мое внимание, и, конечно, отразилось тоже на моем выборе дальнейшем.

Но должен сказать, что, наверное, именно это обстоятельство не было главным, потому что все-таки именно к тому моменту, когда я стал заниматься, только начал, дирижированием, это мне было лет, наверное, 25, я первый раз пришел в класс дирижирования Леонида Владимировича Николаева, профессора Московской консерватории. К тому времени я уже многие годы работал в оркестре и, наверное, это было главным фактором, что я видел, как происходит процесс, мне хотелось попробовать, я верил, что у меня это получится. То есть это основано на моем опыте музыкантском.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что, видите, вас же музыкантов, оркестр большой, там много, но не всем приходит в голову в 25 лет: «Вот я сейчас смотрю, - дуя в свой инструмент, - на человека, который находится на 1 метр 20 выше, и в его руках всего-навсего одна палочка, ведь я могу». А остальным 730 человекам, которые вместе с вами сидят, эта мысль в голову не приходит. Значит, вы какие-то необычные дирижеры?

А.БОГОРАД:  Ну, может быть, как раз эта психологическая грань, что я решил, что да, почему бы нет, это и было, может быть, продолжением дела моего отца.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что смотрите, музыкант, как вы очень точно сказали, чувствует музыку и ее слышно, ну, как мне кажется, вы сейчас скажете, что это не так или подтвердите, через свой инструмент. А вся палитра все равно вы все вместе слышать не можете, потому что вы находитесь внутри этой музыки. А взгляд, как режиссера со стороны и так же, как дирижера со стороны уха или, я не знаю, что-то еще, это же совершенно другое восприятие всего. И картинки, о которой вы сказали, кстати, балетной, потому что надо синхронизироваться там, или дать какое-то новое дыхание туда, чтобы перебросилось, на сцену же ведь.

А.БОГОРАД:  Да, вы правы. Но я думаю, здесь такая взаимосвязь, что чем лучше, чем слаженнее коллектив, чем больше у него традиций, чем больше, так сказать, вот каждая частичка, каждый артист интегрирован в общее, в целое, этим и определяется класс коллектива, я так думаю, это одна из важных составляющих. Поэтому здесь как раз вот это ощущение всего общего, происходящего в данный момент даже на другом краю оркестра, у каждого в отдельности музыканта оно тоже присутствует и, в общем, довольно сильно. Я думаю, что это очень важно, и в Большом театре, в том числе. При этом в Большом театре у оркестра, как у театрального оркестра есть еще ощущение сцены. То есть музыкант, играющий оперу, не видя сцены, но он представляет в этот момент, что происходит. И этим, кстати говоря, отличаются театральные оркестры, в частности, оркестр Большого театра, таким драматургическим мышлением, именно музыканты обладают. Они понимают, о чем мы сейчас играем.

Д.НИКОЛАЕВ:  Не просто музыка, а еще и действие конкретное.

А.БОГОРАД:  Конкретное действие, да. Так что и это ощущение тоже есть, все вместе, такой сложный комплекс.

А.ВЕСЕЛКИН:  Алексей, простите, вот такой вопрос очень странный сейчас задам, а вы зачем вообще нужны? Потому что я не случайно вспомнил…

Д.НИКОЛАЕВ:  Это нормальный детский вопрос, я его сдерживаю в себе.

А.ВЕСЕЛКИН:  А очень хорошо, вы сдерживаете, а я нет, видите, я же старше вас, я решил его все-таки выдавить из себя, как из тюбика, крышку открыл, а вот выдавливать никак не могли.

Д.НИКОЛАЕВ:  Зачем нужен дирижер? Нормальный детский вопрос.

А.ВЕСЕЛКИН:  Когда мы вспоминали, что раньше дирижер действительно выполнял функцию метронома, причем он стоял даже в аудиторию лицом, ну, спиной потому что неудобно. Музыканты смотрели, вот, идет темп какой-то, все, темпо-ритм. Зачем вот вы, еще папа ваш, зачем вы нужны?

Д.НИКОЛАЕВ:  В какой момент и кто именно решил, что надо брать ситуацию в свои руки и становиться все-таки лидером?

А.БОГОРАД:  Ну, по мере усложнения музыкальной культуры, музыкального искусства вообще и симфонического жанра, и оперного, по мере усложнения просто возникали более и более обширные задачи, нужно было объединять все больше и больше людей. Ну, про дирижеров, которые, так сказать, баттутой, такая палка, отбивали долю об пол, например, ну, это, опять же, небольшие ансамбли, в основном, происходило. Изначально это все началось с того, что концертмейстер оркестра, первый скрипач просто смычком махал и все по его знаку вступали или не вступали. Ну, а если так, может быть, логически очень ответить на ваш вопрос, просто-напросто ведь был у нас «Персимфанс», Первый симфонический ансамбль без дирижера, и, между прочим, просуществовал чуть ли ни 20 лет, по-моему, а играли они различные программы, это в 1920-30 годы.

А.ВЕСЕЛКИН:  Это боролись с личностями.

А.БОГОРАД:  И сейчас, кстати, я знаю, есть попытки очень успешные воссоздать тоже такой способ музицирования. Но, проще говоря, усилия и время, затраченные на подготовку программы в этом случае увеличиваются. То есть с дирижером, с человеком, который ведет процесс, ну, чем более он профессиональный, тем более просто будет общее усилие сконцентрировано…

Д.НИКОЛАЕВ:  Со стороны смотрите. Ну, чуть-чуть, то есть получается, что у музыканта внутри ансамбля, он не может посмотреть на всю картину целиком, потому что он сконцентрирован, по большей части, на своей партии.

А.БОГОРАД:  Даже, если он может, все равно должен кто-то сказать: «Так, ребята, давайте теперь вот это место еще раз сыграем».

А.ВЕСЕЛКИН:  Собственной волей вы должны же это делать, авторитет же ваш тоже должен быть.

А.БОГОРАД:  Ну, уже если продолжать эту линию, говорить о высоких художественных задачах, конечно, дирижер – мыслитель, дирижер – лидер вообще искусства своего времени, он преследует какие-то такие обширные цели и ставит их перед музыкантами. С такими людьми очень приятно работать и интересно, их не много, но это уже, так сказать, по гамбургскому счету.

А.ВЕСЕЛКИН:  А бывают такие вещи, когда, например, вы несколько раз сказали, это очень серьезные музыканты, это коллектив, они обучены и они очень мудрые все. Вы входите в какой-то конфликт с музыкантами, навязывая им собственную волю и собственное видение произведения?

А.БОГОРАД:  Ну, собственным видением произведения, конечно, нет. Я понимаю всегда, что это не плодотворный путь. Но я думаю, в отношениях дирижера и музыканта можно провести аналогию между отношениями родителей и детей. Дети бывают очень талантливые, родители бывают мудрые, бывают чересчур строгими, и вот этих взаимоотношений, наверное, и зависит успех общий.

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть вы родитель, так получается, да?

А.БОГОРАД:  Ну, можно так сказать. То есть оркестрант иногда может быть не прав, иногда какое-то, знаете, внутреннее противоречие срабатывает, нет, я вот здесь так сыграю. Но дирижер должен предотвращать это.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мы говорим о такой профессии…

Д.НИКОЛАЕВ:  Дирижер.

А.ВЕСЕЛКИН:  Профессии, которую, мы ее все знаем, но мало, что в ней понимаем. Мы уважительно, так скажем, относимся к тому человеку, который находится во главе оркестра. У нас в гостях дирижер Большого театра Алексей Богорад.

Д.НИКОЛАЕВ:  А вопросы есть, и хочется сказать нашим слушателям, что не стесняйтесь их задавать. Такой вопрос от Макса из Санкт-Петербурга: «Здравствуйте. Спросите, пожалуйста, у вашего многоуважаемого гостя, кто подбирает репертуар театра, как принимается решение, что то или иное произведение войдет в репертуар?» Вот вы тоже, как дирижер наверняка принимаете участие в совещаниях?

А.БОГОРАД:  Репертуар планируется художественным руководством театра, директором театра, которые совместно определяют, так называется это, репертуарная политика, тот путь, по которому будет театр развиваться, по которому пойдет вся труппа. И причем это делается очень заранее, за несколько лет, как правило. То есть я знаю, что сейчас уже планируется сезон 2018-2019 года, уже планируется досконально.

А.ВЕСЕЛКИН:  Что будет в постановках?

А.БОГОРАД:  Да, что будет в постановках. Об этом традиционно сообщают на пресс-конференциях всем доступных. Ну, в общем, это такой сложный процесс, потому что, например, формирование репертуара должно происходить, учитывая многие факторы, в частности, возможности труппы. Например, у нас есть прекрасный голос, для того чтобы у нас в театре шла опера «Кармен». Вот у нас была поставлена «Кармен» и так далее. Или у нас есть блестящая солистка на какой-то, ну, это в идеале, так должно быть, но, в общем, часто, к этому стремятся.

А.ВЕСЕЛКИН:  А мы стремимся, чтобы вас было хорошо слышно, поэтому садитесь чуть-чуть поближе. Как ученик. Вы-то сидите, видите, как, вот сразу начальство видно, спокойно, чтобы руки были свободны. А мы вам – нет, поближе, вот эта черная шишечка, в нее как раз и говорите.

А.БОГОРАД:  Освоился уже, стал передвигаться.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, здесь дирижер я, понимаете, вы должны склонить голову.

А.БОГОРАД:  Хорошо.

А.ВЕСЕЛКИН:  Смотрите, вот еще, какой вопрос, ребята, мы же обещали сказать, чтобы билет, например, в Большой театр получить, есть такая возможность.

Д.НИКОЛАЕВ:  Да, надо принять участие в волонтерском уникальном проекте «Открой историю Большого», который радиостанция «Маяк» с превеликим удовольствием поддерживает. Задача – оцифровать коллекцию программ спектаклей и фотографии.

А.ВЕСЕЛКИН:  Алексей, сказали вы, что стратегия театра выстраивается на годы вперед и надо, конечно, сказать о том, что и билеты, которые мы сейчас пообещали, которые за эти баллы придут, понятное дело, что и билеты это такая серьезная сложность, поэтому просто подтвердите.

А.БОГОРАД:  Ну, конечно, очень многие хотят попасть в Большой театр вообще, и люди, которые приезжают в Москву, стремятся попасть в Большой театр, а уж в преддверии Нового года спектакль «Щелкунчик» традиционно, ну, это просто центр притяжения, конечно, для многих, отсюда такой ажиотаж, и такие цены. Ну, вот, кстати говоря, пользуясь просто возможностью, на всю страну сказать, что, несмотря на то, что такое количество у нас спектаклей, например, «Щелкунчик», 25 раз пойдет вот сейчас в новогоднюю пору.

Д.НИКОЛАЕВ:  Подряд, да?

А.БОГОРАД:  Да, этот спектакль, такого нет ни с одним спектаклем репертуара вообще. Но я хочу всем сказать, что артисты каждый раз, каждый момент их пребывания на сцене полностью себя отдают, ну, как правило, за редким случаем все получают большое удовольствие от того, что они делают, от общения с публикой, с вами, с теми, кто придет сегодня в театр, и каждый спектакль, в общем-то, уникален. Поэтому я, несмотря на такие сложности с приобретением билетов, все равно всех приглашаю с радостью в наш родной театр.

А.ВЕСЕЛКИН:  В этом и прелесть театра, что каждый спектакль, с одной стороны, он как бы похож и практически играется по нотам, и все партитуры, ну, я не имею в виду музыкантов практически, а артисты, которые существуют на сцене, но каждый спектакль индивидуален, потому что это зависит от настроения, дыхания, погоды даже, от всего.

А.БОГОРАД:  Абсолютно. Ну, вот мы с вами говорили о том, что бывает, когда балет идет под фонограмму, и насколько это неправильно. Ну, вот это действительно, дело в том, что искусство это то, что рождается здесь и сейчас вот перед вами на ваших глазах. Если вы даже включите прекрасную запись какую-то, вы все равно не получите всех тех ощущений, которые возникают в зале. И артисты это чувствуют, то есть это улица с двусторонним движением. И каждый раз каждый новый зал, каждое новое ощущение себя, это все создает уникальный совершенно момент – вот именно здесь и сейчас, только здесь и нигде больше это не повторится.

Д.НИКОЛАЕВ:  «В каких случаях ломается палочка дирижера?»

А.БОГОРАД:  У меня дочка, например, недавно сломала палочку. Но, на самом деле, конечно, это такой развлекательный вопрос, потому что сломать можно как угодно, можно в сумку неаккуратно ее положить. Но я понимаю, к чему клонит…

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, а во время спектакля?

А.БОГОРАД:  Я понимаю, к чему клонит радиослушатель, что там об кого-то можно сломать, наверное, в гневе.

А.ВЕСЕЛКИН:  Об пюпитр, например.

А.БОГОРАД:  Ну, вообще, да, может, был у меня момент.

А.ВЕСЕЛКИН:  Давайте вспоминайте, нас интересуют вот эти вещи.

Д.НИКОЛАЕВ:  Специально нанятый человек, который служит для того, чтобы об него дирижер ломал палочку.

А.БОГОРАД:  Ну, на самом деле, там иногда бывали такие случаи, когда альтист или те, кто близко сидят к дирижеру, уворачиваются специально, если слишком темпераментный дирижер и так далее. Кстати говоря, вот сейчас в «сетях» гуляет ролик, на самом деле, дирижер размахался, что он выбил скрипку у солиста, который в этот момент играл Концерт Чайковского прямо и во время игры. В зале воцарилась полнейшая тишина, то есть такой какой-то пассаж неимоверный идет. Тут, значит, вдруг, бам-с, и полная тишина в зале, музыка остановилась тут же. И просто солист этот бедный поднимает скрипку, разводит руками, как же так, пытается что-то настроить. Публика стала аплодировать, чтобы его поддержать просто морально.

А.ВЕСЕЛКИН:  А у него, наверное, сердце разорвалось, это инструмент же ведь.

А.БОГОРАД:  Я думаю, да. Так что, в общем, размахивать руками, конечно, надо осторожнее. Опять же, тоже, по-моему, этой жизни история, так настойчиво слышал, что один дирижер проткнул себе руку дирижерской палочкой.

Д.НИКОЛАЕВ:  Я вот тоже слышал.

А.ВЕСЕЛКИН:  Наконец-то, начались истории, которые я люблю.

Д.НИКОЛАЕВ:  Интересно сразу, оживился Алексей Алексеевич.

А.БОГОРАД:  И поэтому, может быть, надо мне тоже задуматься, прийти к тому, чтобы дирижировать вообще без палочки.

А.ВЕСЕЛКИН:  А можно тренировать руку, кстати, сделать палочку металлической, предположим.

Д.НИКОЛАЕВ:  А из чего их делают вообще, палочки, и как вы их подбираете, по размеру, по весу?

А.БОГОРАД:  Ну, вообще деревянные изначально, но вот сейчас из карбона делают очень хорошие, они меньше дрожат, вибрируют. Сейчас индустрия шагнула вперед, можно купить все, что угодно.

А.ВЕСЕЛКИН:  А любимая палочка, извините, я не могу с этой палочки никак слезть.

Д.НИКОЛАЕВ:  Оказывается, это самое интересное.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нащупали, оказывается, чем интересен дирижер – палочкой. Есть любимая? Вот у музыканта инструмент, это понятное дело, а палочка что-то значит в вашей жизни или нет? Ну, вот палочка, это же вы.

А.БОГОРАД:  Ну, есть палочка, которую я чаще держу, потому что она мне, например, более удобна, просто в руке лежит удобнее. Вообще у меня много палочек, я пытаюсь периодически брать разные какие-то, прислушиваюсь к своим ощущениям, но это все, естественно, честно говоря, ерунда. Мне очень нравится дирижировать и вообще без палочки, это тоже вот такое ощущение, что именно в твоей руке без какого-либо инструмента звук.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот есть действительно понятие легкой руки?

А.БОГОРАД:  Да, есть понятие звука в руке, то есть наполненности какой-то жеста. Ну, это мы можем так скатиться к разговору о жестах дирижера тоже, что они означают и так далее.

А.ВЕСЕЛКИН:  А мы скатываемся постепенно, это хорошо.

А.БОГОРАД:  Но я должен сразу предостеречь, что, конечно, я, прежде всего, говорю, как музыкант, проработавший 15 лет в оркестре, и эти жесты видевший, так сказать, с другой стороны, я должен сказать, что это вообще все не имеет принципиального значения. Можно дирижировать абсолютно как угодно и глазами можно только, так сказать, раздавать вступления, как делал Бернстайн или многие еще мэтры.

А.ВЕСЕЛКИН:  У него целый номер построен на этом был.

А.БОГОРАД:  Да, но это все больше из разряда такого шоу что ли, это ощущение контакта с музыкантами, насколько ты им можешь доверять. Можно и вообще не дирижировать, я уже говорил. Все-таки дирижер это, прежде всего, просто лидер, музыкант, не знаю, педагог бывает разного склада, дирижеры. Но дирижерская палочка здесь отнюдь не главная.

Д.НИКОЛАЕВ:  А что должен ребенок, который уже занимается, предположим, музыкой, как ему понять, что ему прямая дорога все-таки в дирижеры? Что в себе надо почувствовать, чтобы попробовать, как минимум, какое движение души? Или это тоже непередаваемо?

А.БОГОРАД:  Нет, ну, есть, я там читал интервью дирижеров, которые рассказывают, как я в детстве встал, включал какую-то запись и прямо отдавался этому. Но тут тоже может сложиться неверный стереотип, что дирижирование это как бы движение под музыку. То есть, если маленький ребенок дирижирует или даже неопытный, например, молодой какой-то студент или дирижер…

Д.НИКОЛАЕВ:  Узнаем чуть позже.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мы сегодня говорим и узнаем очень много интересного о профессии дирижер, ну, и про палочку поговорили, будь она не ладна.

Д.НИКОЛАЕВ:  Наоборот, ладна, вы что, Алексей Алексеевич?

А.ВЕСЕЛКИН:  Будь она ладна, эта палочка.

А.БОГОРАД:  Нет, сейчас хорошие палочки. 

А.ВЕСЕЛКИН:  Выдохнул Алексей.

Д.НИКОЛАЕВ:  Раньше ты идешь на репетицию, обломал веточку акации, как-то все не так, а сейчас качественная.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы сказали, что, например, спектакль «Щелкунчик» пройдет в Большом театре огромное количество раз.

А.БОГОРАД:  Много раз.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вы в это время, это такая напряженная работа, праздники, я понимаю, что это вопрос такой странный, потому что я сам на сцене нахожусь, как празднуете Новый год? Для вас он, в принципе, существует или нет?

А.БОГОРАД:  Ну, его, как правило, окружают спектакли, конечно, и это приятно, это добавляет тоже, знаете, хорошо поработал, хорошо попраздновал. Ну, конечно, это семейный абсолютно праздник, и волей-неволей ты оказываешься внутри, предположим, вот этой серии «Щелкунчиков», и мы всей семьей там оказывается, и это создает все каждый раз новогоднее настроение.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что от праздников все-таки отказываться нельзя.

А.БОГОРАД:  Нет, зачем, мы вместе со всеми и слушателями, зрителями.

Д.НИКОЛАЕВ:  А что-то после того, как последний «Щелкунчик» в сезоне сыгран, что-то происходит особенное?

А.БОГОРАД:  Ну, я думаю, там, да, народ будет отмечать окончание большой серии. Но это, как правило, очень радостно все равно всегда – вот, сколько было интересного.

А.ВЕСЕЛКИН:  А у вас бывает такое, что, например, на выезде где-нибудь спектакль, которым вы дирижировали, потом возвращаясь уже в самолете или в поезде, вы понимаете, что вы что-то не успели?

А.БОГОРАД:  Ну, каждый раз, конечно, артисту вообще свойственно, наверное, быть неудовлетворенным тем, что произошло, копаемся в себе, это каждый раз происходит. Но таких стараемся, чтобы накладок, конечно, не возникало.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот, смотрите, вы контролируете оркестр, предположим, собственной волей, собственным ощущением этой музыки в зависимости от спектакля, от аудитории, а вас-то кто-нибудь контролирует или нет? Вот у меня такой вопрос интересный.

А.БОГОРАД:  Ну, есть художественное руководство театра, люди, которые, опять же, определяют.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вы можете уехать и чего угодно там натворить-то, в принципе.

А.БОГОРАД:  Как выглядит сегодня спектакль, это и директор театра, и художественный руководитель театра, но, прежде всего, все равно это публика. Я думаю, здесь никого не обманешь и прием публики, он всегда чувствуется и на уровне руководства тоже, и сам артист прекрасно понимает, насколько успешно сегодня прошел спектакль. Так что, честно говоря, каждый спектакль это, в общем, событие, в жизни артиста это событие, поэтому контролируешь и себя сам, прежде всего, тоже в своих каких-то координатах жизненных, вообще в творческом пути.

А.ВЕСЕЛКИН:  А что вы могли посоветовать все-таки, кто нас сегодня услышал и услышал, что есть такая прекрасная профессия, интересная, которая впитывает в себя практически весь спектр музыки, посоветовали бы тем людям, ну, ребятам, кто теперь для себя открыл эту профессию, кто собирается побольше о ней узнать?

А.БОГОРАД:  Ну, я, прежде всего, советую, во-первых, стать хорошими музыкантами. Лучше всего, когда человек исполнитель, он сам исполняет, с музыкальной материей соприкасается напрямую, стать хорошими музыкантами-исполнителями, верить в свою мечту, верить в себя, в свой талант, что это обязательно получится. И, если такое желание есть, то обязательно так и будет, я в этом уверен.

А.ВЕСЕЛКИН:  Понятно. Во-первых, вам спасибо огромное, что вы нашли время, потому что я понимаю, что сейчас такой график напряженный у вас.

А.БОГОРАД:  Я с радостью.

Д.НИКОЛАЕВ:  А вопрос, как раз за эфиром успели поговорить, по поводу проекта по оцифровке истории Большого театра. Вы рассказали про книгу, которую вы хотите оцифровать.

А.БОГОРАД:  Да, вы знаете, несколько лет назад ко мне совершенно случайно попала книга, мне ее передал один из старых наших музыкантов, который при переезде из старого здания до реконструкции еще просто увидел ее чуть ли ни выброшенной где-то. Это такой журнал, где дирижеры спектаклей оставляли свои отзывы о прошедшем спектакле, они чисто рабочий носят характер. Могли написать: «Петров не там вступил» или «Иванов где-то…»

Д.НИКОЛАЕВ:  Тормоз, полтакта опоздал.

А.БОГОРАД:  Кстати говоря, там совершенно удивительные какие-то истории, потому что дирижеры часто были тоже люди с юмором, и они могли писать в свободной форме. И вот, например, такого рода материалы, если бы они были оцифрованы, а сейчас это становится возможным, я считаю, это просто здорово, люди должны это видеть, это история театра, действительно от этого будет рождаться ощущение театра, труппы.

Д.НИКОЛАЕВ:  Заходите на сайт http://openbolshoi.ru/ и примите участие в оцифровке истории Большого театра.

А.ВЕСЕЛКИН:  Это, ребят, не просто так, потому что мы будем накапливать баллы, и потом за эти баллы вы приобретете билеты именно в Большой театр, это событие в жизни каждого человека, потому что это получается не всегда.

Д.НИКОЛАЕВ:  У нас в гостях был дирижер Большого театра Алексей Богорад. Спасибо вам большое.

А.БОГОРАД:  Вам спасибо большое за эфир, было очень приятно.

Д.НИКОЛАЕВ:  Если кто-то пропустил или хочет переслушать, обязательно заходите на сайт radiomayak.ru, мы там есть в подкастах, слушайте и оставайтесь с нами в течение всей недели.

А.ВЕСЕЛКИН:  Алексей, ну, а вас с наступающим, хороших вам праздников.

А.БОГОРАД:  Вас так же, взаимно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Правильных вам музыкантов, вдохновения, воли, хорошего питания.

Д.НИКОЛАЕВ:  И прочных дирижерских палочек.

А.ВЕСЕЛКИН:  Прочных палочек и семье привет.

А.БОГОРАД:  Обязательно. Спасибо большое.

Д.НИКОЛАЕВ:  Спасибо большое.