Петр Ильич Стаховский Выдающиеся русские композиторы. Модест Мусоргский

Е.СТАХОВСКИЙ:  Продолжаем изучать жизнь и творчество выдающихся русских композиторов. И сегодня еще одного представителя «Могучей кучки», ну, по крайней мере, так принято считать, что он, безусловно, относился к этому формальному или не очень формальному, или совсем не формальному объединению в русской музыкальной истории. Речь действительно о большом композиторе, которого мы знаем под именем Модест Петрович Мусоргский. И здесь уже Варвара Петровна Павлинова, кандидат искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Варвара Петровна, здравствуйте.

В.ПАВЛИНОВА:  Добрый вечер.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Спасибо большое, что нашли для нас время, что добрались до нашей летней студии. Варвара Петровна, ну, вот я как-то сразу, мне кажется, ну, как мне показалось, заронил какую-то интригу, хотя, может быть, не все ее прочувствовали. Я сказал, что мы знаем этого человека под именем Модест Петрович Мусоргский, но в последнее время опять все чаще я слышу вариант произношения фамилии, как все-таки МусОргский. Что вы скажете по этому поводу?

В.ПАВЛИНОВА:  Да, это действительно интрига и для меня тоже, потому что в моей семье старшее поколение произносило только МусОргский. И эмиграция, как правило, произносит МусОргский. Тем не менее, представляется все-таки МУсоргский правильнее, потому что сама фамилия очень древняя, она восходит где-то к XV веку, по-моему. Вообще замечательная фамилия, род потомки Рюрика, князя первого российского. Но действительно первого родоначальника фамилии звали МусОрга, но сама фамилия записывалась по-разному без «г» - Мусерский, Мусаркский, Мусиркский.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Трансформировалась с течением времени, с течением истории.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, трансформировалась, по-разному озвучивалась и все-таки складывается впечатление, что именно в силу вот этих вариантов, что акцент на первом слоге правильнее.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А у нас есть какие-то данные, как сам Модест Петрович себя называл?

В.ПАВЛИНОВА:  Мусорянин.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Тоже ведь известный факт, что он любил говорить о себе в третьем лице, что он все время говорил: «Мусорянин пойдет рюмочку откушает», ну, или там что-нибудь еще. Ну, ладно, с этим разобрались. В общем, в любом случае, и то, и другое произношение, употребление будет правильным.

В.ПАВЛИНОВА:  И то, и другое приемлемо, и, конечно, когда произносим МусОргский, лучше озвучивается «г», которую, кстати, Модест Петрович ввел в свою фамилию сам в середине 1860-х годов.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот это новость.

В.ПАВЛИНОВА:  И единственное, что переписку с семьей и со своим родным Карево и с Торопецким уездом, какую-то деловую переписку он продолжал исключать «г» .

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это с родиной, да? Он же родился в Псковской губернии.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, да, в Псковской губернии, потому что в его родных местах все-таки фамилия звучала без буквы «г». Но МусОрга это в переводе «мусургис» с греческого - музыкант. И Мусоргский определенно совершенно изучал эту историю, эту проблему своей фамилии, и поэтому ввел «г».

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, не удивительно, да, с такой-то историей поди, раскопай что-нибудь неожиданное, хотя, как мы только что выяснили, ему это удалось. Ну, знаете, что, я ловлю себя по отношению к Мусоргскому всегда на одном и том же ощущении, что он ведь композитор довольно удивительной не то, чтобы судьбы, творческой такой судьбы. Ведь его музыкальное наследие не слишком велико. Симфоний нет.

В.ПАВЛИНОВА:  И не могло быть.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И не могло быть, видимо, мы, надеюсь, доберемся до этого. Опер, ну, по сути, две, и то, насколько я понимаю, «Хованщину» он тоже не до конца успел, по крайней мере, не дооркестровал, не сделал полную партитуру. То есть, по большому счету, одна опера сделана от начала до конца, это «Борис Годунов».

В.ПАВЛИНОВА:  В двух вариантах, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Камерных произведений, ну, тоже как-то по пальцам пересчитать. Что еще? Ну, есть ряд песен довольно интересных, которые исполняются, такие песни-романсы.

В.ПАВЛИНОВА:  Песни гениальные, достаточно много.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот и все. А, тем не менее, Мусоргский стоит в ряду величайших композиторов не только отечественных, это, в общем, имя мировое. «Хованщина» так однозначно идет на всех сценах.

В.ПАВЛИНОВА:  Великое мировое имя, да. И «Борис Годунов» тоже. Великое мировое имя, и если уж говорить о каком-то мировом всечеловеческом значении и Мусоргского, и значении его для русской культуры, то, прежде всего, наверное, нужно сказать, что это первый в России художник трагический такого масштаба.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Трагический?

В.ПАВЛИНОВА:  Трагический художник такого масштаба.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот здесь, мне кажется, надо пояснять, что значит трагический художник, ну, в каком смысле вы употребляете сейчас это слово?

В.ПАВЛИНОВА:  Во-первых, он создал две грандиозные трагедии «Борис Годунов» и «Хованщина».

Е.СТАХОВСКИЙ:  На исторические темы.

В.ПАВЛИНОВА:  На исторические темы. А дальше посмотрите его вокальную лирику с первой песни до практически последних проходит тема смерти. И интонация Мусоргского трагическая.

Е.СТАХОВСКИЙ:  С чем это связано, интересно?

В.ПАВЛИНОВА:  Ну, это связано с большим дарованием, потому что трагическое начало это самое высокое и самое трудное для художественного воплощения. И до Мусоргского до такого масштаба трагического осмысления и  охвата жизни, в России никто не поднимался.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, я соглашусь с вами абсолютно точно. Но, опять же, не могу не сделать шаг в сторону, не напомнить о том, что Мусоргский, если мне память не изменяет, родился в 1839 году, и к тому времени, в принципе, русская, российская национальная музыкальная школа, в принципе, не была еще так широко развита. Ну, был Глинка, ну, так или иначе, появился Даргомыжский уже, а, по большому счету, и все. Ведь и все «кучкисты», и Чайковский, он на год младше Мусоргского, он родился в 1840 году, то есть вроде как не с чем еще было бороться. Я к тому, что фраза о том, что не было до Мусоргского такого грандиозного драматического, вроде как и не было, потому что, а откуда бы ему было взяться?

В.ПАВЛИНОВА:  Совершенно верно. Но вы не учли одного акцента, я сказала не «композитор», я сказала «художник». И Модест Петрович вообще мыслил себя, конечно, композитором, но, вместе с тем, композитором, который находится в общем русле мирового искусства. И поэтому Пушкин, и поэтому Гоголь. Это не просто сюжеты, на которые он пишет оперу, он входит в диалог с этими авторами, и он продолжает или изменяет, или трансформирует их мысль, их идею, их образы.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А что тогда у нас происходит в этой связи с вот, каким моментом. Я тут не могу, опять же, не обратиться, в принципе, к вот этой формации, которую мы знаем под названием «Могучая кучка», большинство представителей которой ведь, по сути, изначально не были профессиональными, что ли, музыкантами.

В.ПАВЛИНОВА:  В прямом смысле они и до конца кроме Римского-Корсакова, который стал преподавать в консерватории.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но, тем не менее, он тоже был военный моряк.

В.ПАВЛИНОВА:  Длительное время, да. Но, если понимать профессиональность, как некое делание, связанное с определенным образованием, с получением какого-то определенного статуса, то, конечно, у них ни у кого этого не было. Это какой-то еще отзвук той эпохи гениальных русских дилетантов, к которым, кстати, и Глинка относился, и Даргомыжский относился. И, в принципе, их продолжают и «кучкисты», только на ином историческом уровне и уже в иной исторической ситуации. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мусоргский был офицер, ну, то есть он военный по образованию, по крайней мере, изначально, и перешел в музыкальную… Вот это интересный ведь переход с каждым из этих композиторов, одни из которых стали более крупными, а другие менее крупными.

В.ПАВЛИНОВА:  Очень интересный, да

Е.СТАХОВСКИЙ:  Понятно, что сегодня Кюи, Балакирева мы знаем, ну, то есть помним, но понятно, что имена Римского-Корсакова и Мусоргского стоят гораздо выше в мировом понимании этих слов. Как Мусоргский повернул вообще в эту сторону?

В.ПАВЛИНОВА:  Очень просто и очертя голову, на самом деле. Потому что он кончил в 1856, если сейчас я не навру, окончил Школу гвардейских подпрапорщиков, в которую его и брата определил отец, который мечтал о каком-то реванше для своих сыновей, потому что у него самого не сложилась карьера, и он готовил детей к настоящей серьезной государственной карьере. Они закончили гвардейскую Школу. И он начал служить в гвардии блестящим офицером, немножко фатоватым. Вообще к своему внешнему виду он всегда до конца относился чрезвычайно придирчиво, абы, что на себя не надевал. В 1856, когда началась как раз его гвардейская служба, он встречается с Даргомыжским, эта встреча переворачивает его жизнь, хотя до этого он занимался музыкой с Антоном Августовичем Герке, он блистал на всех гвардейских балах, естественно, импровизируя мазурки, польки.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Говорят, он был блестящим пианистом.

В.ПАВЛИНОВА:  Он феноменальный был пианист, просто от бога совершенно. Тут же сразу после встречи с Даргомыжским, знакомится с Балакиревым, начинает с ним заниматься, создает  первые действительно хорошие сочинения, которые даже будут использованы в концерте, и вдруг совершенно ясно осознает свое призвание. И в мае 1858 года начинающий гвардейский офицер подает в отставку.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть бросает все.

В.ПАВЛИНОВА:  Бросает все. Стасов пытался отговорить, потому что он был человек очень практичный, он прекрасно понимал, на что себя мальчишка обрекает. И поддержала Модеста Петровича только мать, отца уже не было в живых. Я не знаю, что было бы, если бы был отец. Жива была только мама Юлия Ивановна Чирикова, удивительный совершенно человек, она единственная Модеста поддержала. Причем это совершенно уникальный, на мой взгляд, случай, если вспомним, допустим, историю Шумана, которого именно мать не пускала в музыканты, историю Берлиоза, которого отец лишил вообще финансирования, только чтобы он не был музыкантом. Мать поддержала. Хотя Мусоргский, на самом деле, был пророк, исторический пророк.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Именно поэтому мы называем его большим художником.

В.ПАВЛИНОВА:  И в том числе. Вот здесь пророческий дар не сработал, а, может быть, сработал только каким-то совершенно особым образом. В этот момент он подписал себе приговор, но он не знал, что будет. А впереди увлеченные занятия с Балакиревым, увлеченное бурное очень становление гениального дара, который был для него чрезвычайно тяжел, потому что он опережал его вообще человеческий рост. А дальше 1861 год, великая реформа, которая Мусоргского, как, кстати, и многих помещиков…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вы имеете в виду отмену крепостного права?

В.ПАВЛИНОВА:  Да. Разоряет. Мать вынуждена бросить петербуржскую квартиру, уехать на Псковщину, Мусоргский брошен в Петербурге, и в 1863 году он едет, ну, сначала восторг, конечно, эйфория, в первые годы после отмены крепостного права эйфория была феноменальная совершенно, вся интеллигенция, для нее был самый большой праздник, наверное, в истории России. А дальше он едет к себе в Карево налаживать новые экономические процессы, и понимает, что он разорен. Пишет отчаянные письма Кюи, очень плохи дела, и понимает, что он на те крохи, которые он будет дальше как-то получать со своих земель, он не проживет, ни он, ни мать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И что делать?

В.ПАВЛИНОВА:  Что делать, да. И тогда летом, первое, что он сочиняет, он сочиняет, конечно, он пишет «Песню старца» на слова Гете из «Вильгельма Мейстера», которую называет в письмах «Нищий». И пишет, что: «Я думаю, моего «Нищего», мою песню любой нищий может спеть».

Е.СТАХОВСКИЙ:  И я сам, в первую очередь, видимо.

В.ПАВЛИНОВА:  И происходит это какое-то поразительное слияние его вот с этой нищей голодной Россией. И дальше решение, единственно возможное решение, он становится чиновником, мелким чиновником. И дальше вся последующая жизнь, вот вы спрашиваете, почему он мало написал, ну, больше, чем Бородин, который занимался химией.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, больше, конечно, да.

В.ПАВЛИНОВА:  А здесь человек мог сочинять только в свободное от работы время. Очень честный был чиновник, очень добропорядочный. За 14 лет службы он дослужился с коллежского секретаря до коллежского советника, а это по табелю о рангах соответствовало полковнику. Так что, в общем-то, все было достаточно даже по человеческим меркам вполне неплохо. Но музыка, музыка страдала невероятно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Музыка страдала. А музыка это то искусство, которое требует полного совершенно…

В.ПАВЛИНОВА:  Требует невероятного напряжения и постоянной концентрации. А концентрация приходилась на ночные часы. Соответственно, представляете себе состояние нервной системы, когда он, вот так работая, где-то за 9 месяцев написал «Бориса Годунова».

Е.СТАХОВСКИЙ:  Довольно быстро.

В.ПАВЛИНОВА:  Что это была за концентрация.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Понятно, что история знает примеры, когда оперы писались быстрее, но, тем не менее.

В.ПАВЛИНОВА:  Но какие, смотря. Потом ведь здесь еще работа с пушкинским текстом, эти либретто тоже его собственные, это переработка концепции Пушкина. Так что все было не слишком просто.

Е.СТАХОВСКИЙ:  «Борис Годунов», мы уже сказали, это та единственная полностью законченная опера, и поставлена она была при жизни еще Мусоргского, то есть такое, по большому счету, единственное его крупное произведение, которое он полностью создал сам, и которое смог увидеть, видимо, на сцене, наверняка он был же там на премьере.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, это было для него колоссальным событием.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я, признаться, не помню, он ведь не дирижировал своими произведениями, оперой.

В.ПАВЛИНОВА:  Нет, он никогда не дирижировал.

Е.СТАХОВСКИЙ:   Как пианист он выступал, а симфонические вещи как-то… Мы доберемся до симфонических вещей. Вы уже сказали в начале, что их и не могло быть, мы об этом поговорим. Но раз уж мы вспомнили «Бориса Годунова», вот ведь удивительная вещь, исторический сюжет, причем сюжет очень сложный и тоже переломный. Борис Годунов до наших дней остается одной из самых спорных фигур в отечественной истории. Кто-то считает его узурпатором, ужасом, кошмаром и все, что происходило в его эпоху, чуть до него, чуть после, одной из самых трагических страниц в истории России, другие историки и другие авторы полагают, что Борис Годунов, наоборот, один из лучших людей, который…

В.ПАВЛИНОВА:  Ну, один из очень ярких.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, из ярких представителей, который для России, на самом деле, сделал очень много. Поэтому тема неоднозначная. Давайте вспомним «Песню Варлаама» из первого действия оперы «Борис Годунов», эта песня всем прекрасно известна. Говоря о великих композиторах, мы, конечно, говорим и о том, что их музыка крайне известна и крайне популярна и любима. Я предложу вам вот эту самую «Песню Варлаама» из «Бориса Годунова» в исполнении Артура Эйзена. Но мы-то, обыватели, все ее знаем под простым названием «Как во городе то было во Казани». Ну, вот такой яркий пример из творчества Модеста Мусоргского, который мне действительно кажется ярким по очень разным моментам. Во-первых, это прекрасный оперный номер, который вписывается в канву всего произведения, во-вторых, это очень яркий пример и показательный для песенного творчества Мусоргского.

В.ПАВЛИНОВА:  Совершенно верно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот эта ария, она и называется, собственно «Песня Варлаама», а не ария, ариозо, каватина или, бог знает, что еще. А, в-третьих, ведь пока мы ее слушали, и вы так шепотом почти про себя сказали, это ведь Римского-Корсакова редакция. То есть это тот самый момент, когда, так или иначе, за Мусоргским приходилось переписывать. Появилась масса других версий, то есть тот Римский его переписывал.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, не так много. Но это, с одной стороны, тоже по-своему трагично, по-своему, какой-то особенный путь наследия композитора исторический. Потому что действительно после смерти Модеста Петровича все его рукописи перешли к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову и, прежде всего, «Хованщина», которую Модест Петрович не успел, как вы сами сказали, оркестровать. И Римский-Корсаков начал с завершения и оркестровки «Хованщины», и она была поставлена впервые именно благодаря этой работе. А дальше, просматривая партитуры исполнявшейся при жизни композитора оперы, он с полной уверенностью, убежденный в том, что не годится оркестровка, не годится фактура…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Принялся как-то работать с этим.

В.ПАВЛИНОВА:  Да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мы чуть-чуть зависли на вопросе переоркестровки, что Римский-Корсаков, во-первых, стал дозавершать, вот так я бы даже сказал, «Хованщину».

В.ПАВЛИНОВА:  Ну, завершать, совершенно естественно и было необходимо. Что касается его работы над «Борисом», тут можно спорить. Но, на самом деле, Николай Андреевич делал огромную вещь, и если хотите, услугу, потому что он адаптировал и «Хованщину», которую очень сильно переделал, не просто оркестровал, а очень сильно переделал, и «Бориса Годунова» адаптировал к вкусам и возможностям восприятия современной публики, современной ему публики – конец XIX, начало XX века. А Мусоргский Модест Петрович, он стремительно опередил время. Он композитор XX века, вот по эстетическим принципам, по художественным методам своим он человек XX века. И Николай Андреевич сделал очень много. Благодаря, конечно, его усилиям Мусоргский стал популярный, Мусоргский стал одним из самых слушаемых композиторов. После кончины Римского-Корсакова, а это произошло в 1908 году, его бумаги перешли к сыну Андрею Николаевичу, который, например, открыл неизвестную совершенно никому гениальную сцену «Василия Блаженного», потому что она находилась в первой редакции оперы. Она никогда не ставилась, не публиковалась и находилась только в рукописи. И вот это уже было, конечно, колоссальное открытие. А дальше за эти рукописи взялся замечательный музыковед русский Павел Александрович Ламм совместно с Борисом Васильевичем Асафьевым, они сделали огромную работу по восстановлению авторского текста. Это было первое издание первого собрания Мусоргского. Оно, к сожалению, тогда в 1930-е годы не смогло быть завершено, несколько зависло на последних томах, но это было ознакомление публики с реальным «Борисом», с реальной «Хованщиной», с их партитурами. Тут же, конечно, оперы были исполнены в авторском варианте, и встретили неоднозначный прием. Кто-то восторгался, кто-то отрицал, потому что все равно еще вкусы были сформированы той эстетикой, тем стилем, который существовал. Свою работу в дальнейшем над оперой сделал Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он же сделал свою оркестровку.

В.ПАВЛИНОВА:  Он сделал свою оркестровку, но гораздо более деликатно. То есть он просто взял ламмовский текст, авторский текст и, как он считал, в некоторых случаях, когда ему казалось это необходимым, он несколько изменил оркестровку, к гармонии он не прикасался, к мелодике он не прикасался в отличие от Римского-Корсакова, он не делал купюр.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А зачем ему-то это нужно было? Ну, с Римским, понятно, вы рассказали.

В.ПАВЛИНОВА:  Исключительно, как он сам вспоминал, как он сам признавался, это работа с текстом Мусоргского, во-первых, ему хотелось возродить и хотелось, чтобы Мусоргский был вновь принят в этом авторском варианте, но чуть-чуть отретушированном, и для него, как композитора этот контакт с текстом Мусоргского был исключительно важен. И вообще это один из авторов, который считал, что Мусоргскому обязаны исключительно. Ну, он же сделал оркестровку «Хованщины». И благодаря именно Дмитрию Дмитриевичу мы слушаем теперь «Хованщину» в авторском варианте, потому что авторской оркестровки практически не сохранилось, то есть ее просто не было. И Шостакович дал нам возможность слышать авторский текст.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я помню, много шума наделала постановка «Хованщины» в Большом театре, когда этой постановкой занялся Ростропович лет 20 назад, это был, по-моему, 1996 или 1998 год, что-то такое, сейчас не скажу точную цифру.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, да, в 1990-е годы это произошло. Разные были тоже отзывы, я сама видел с болью, как музыканты выходили из зала в процессе исполнения. Ничего не хочу сказать, мне очень нравится последняя постановка в театре Станиславского и Немировича-Данченко, замечательная постановка, очень достойная, очень тонкая, и мне кажется, что впервые так по-настоящему понят и прочувствован Мусоргский. Слава богу, значит, пришло время.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Значит, пришло время. Вот, какой момент, мы так подкрадываемся, подкрадываемся к симфонизму Мусоргского. Но, прежде всего, мы попытаемся поставить в нем хотя бы какую-то приблизительную точку. Я бы хотел поговорить о фортепианном, например, творчестве, потому что мы сказали уже о том, что он был блестящим, действительно, это все отмечают, что он был уникальным пианистом, совершенно выдающимся своего времени, и давал и концерты. И потом, когда ему было, опять же, негде работать, он долго работал, как аккомпаниатор, как концертмейстер.

В.ПАВЛИНОВА:  Как концертмейстер он очень много работал, как концертирующий пианист он не выступал никогда, к сожалению. Были только такие моменты, допустим, во время поездки своей по югу России с Дарьей Михайловной Леоновой он иногда, чтобы дать ей отдохнуть, играл какие-то отдельные фрагменты свои, допустим «Колокольный звон» из «Бориса Годунова», играл на сцене. Но то, что меня лично поражает, он никогда публично не исполнял «Картинки».

Е.СТАХОВСКИЙ:  «С выставки»?

В.ПАВЛИНОВА:  Да.  Это абсолютный шедевр, всеми признанный.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Почему, интересно?

В.ПАВЛИНОВА:  Ну, у меня своя точка зрения на это. Это очень личное сочинение. Это гениальное сочинение очень личное. И, наверное, он не считал нужным исполнять его. И потом оно длинное для такого…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, в нескольких частях, сколько, я сейчас не вспомню.

В.ПАВЛИНОВА:  Нет, это где-то минут 20 идет, если целиком сыграть, а нужно играть целиком, это цикл фортепианный. И он как-то не вписывалось, видимо. Он авторские концерты не давал, он, в принципе, не давал концерты. Он играл в узком кругу.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Такое ощущение, что он стеснялся, чего-то боялся как будто.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, вполне вероятно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Давайте послушаем «Картинки с выставки», кстати, не целиком, естественно, одну из частей. Но вот здесь, я как-то шел к этому вопросу, но понял, что так его и не задал. Ведь будучи прекрасным пианистом, и понимая этот инструмент, зная его, в общем, досконально в отличие, например, от большого симфонического оркестра, где больше ста участников, разные инструменты, ну, в общем, это требует серьезной подготовки и серьезных знаний, ведь у него и фортепианных произведений не так много. Ведь нет фортепианных концертов, я не знаю, сонаты.

В.ПАВЛИНОВА:  Есть. Нет, почему, он писал в начале творчества, от него это Балакирев требовал, он писал сонаты. Но они неизвестны совершенно и практически сохранились только фрагментарно. Но он не мог сочинять, в зрелый период своей жизни он не мог сочинять ни концерты, ни симфонии, потому что, собственно, для него чужда была классическая система жанров. Он мог только программную музыку писать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это вот опять то самое новаторство и опережение своего времени, о котором вы сказали.

В.ПАВЛИНОВА:  Да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, хорошо, давайте послушаем 9-й номер из «Картинок с выставки», которые изначально были написаны для фортепиано, потом уже появилась оркестровка.

В.ПАВЛИНОВА:  Оркестровка Равеля самая известная, некоторые другие есть. Но честно вам скажу, что никогда не продам исполнение Рихтером «Картинок с выставки» ни за одну оркестровую версию.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вам кажется это лучшее исполнение?

В.ПАВЛИНОВА:  Да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот именно в исполнении Святослава Рихтера я и предложу сейчас один из номеров «Картинок с выставки», фортепиано, это часть 9, она называется «Избушка на курьих ножках», ну, или «Баба-Яга» ее еще называют. Пожалуйста.

Святослав Рихтер, конечно, уникальный тоже в своем роде пианист. Ну, вот фрагмент из «Картинок с выставки». Варвара Петровна, ну, вот все-таки, тот самый вопрос, который я все пытаюсь задать, что касается симфонизма Мусоргского, и никак, все стесняюсь, как сам Мусоргский. Вот эти его дооркестровки, какие-то переделки, которые помогали ему делать и коллеги и при его жизни, и после его жизни, вот тот факт, что нет симфоний, вообще крупных симфонических произведений, ну, пожалуй, кроме вот той знаменитой «Ночи на Лысой горе», и то, в которой существует оригинальная версия Мусоргского и версия переделанная, в первую очередь, Римского-Корсакова, опять же, вариант вот такого подгона. Причем Римского-Корсакова, наверное, исполняют версию чаще, чем оригинальную самого Мусоргского. То есть здесь возникает  совершенно четкое, знаете, обывательское ощущение, что Мусоргскому при его безусловном таланте и каких-то идеях и размахе мысли элементарно не хватало знаний, вот техники какой-то. То есть он хотел что-то, но не очень понимал, как бы это сделать. Когда музыка в голове играет, а как ее написать нотками, не очень понятно.

В.ПАВЛИНОВА:  Ну, знаете, достаточно типичное заблуждение. И, конечно, его оркестровка для своего времени была совершенно не привычна, совершенно экстраординарна. Но должна вам сказать такую вещь, когда впервые были исполнены не целиком «Борис», а только отдельные сцены…

Е.СТАХОВСКИЙ:  А были еще отдельные сцены?

В.ПАВЛИНОВА:  Да, была первая постановка.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это, видимо, первые самые.

В.ПАВЛИНОВА:  Да, самая первая, в 1873 были исполнены три картины всего лишь.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот это надо, подождите, мне сейчас тоже как-то переосмыслить.

В.ПАВЛИНОВА:  После премьеры, замечательно прошла вот эта сокращенная премьера, критики в один голос, включая, например, Лароша, который относился, в общем-то, к враждебному лагерю, друг Чайковского и апологет другой совершенно эстетики, восторженно отзывались об оркестровке. Восторженно, в один голос. Потом этот восторг как-то несколько сник. В связи с «Ночью на Лысой горе» должна сказать, что там своя драма, потому что написал ее в 1867 году, это был первый его такого масштаба шедевр, посвятил Балакиреву, послал партитуру Балакиреву, ту самую партитуру, которую вы сегодня сможете услышать, надеюсь, Балакирев абсолютно отверг.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Сказал: «Что это такое вообще?»

В.ПАВЛИНОВА:  Модест Петрович глубоко обиделся, огорчился, даже не знаю, как сказать, не стал даже возвращать себе партитуру, просто написал по памяти другой вариант. И я думаю, что этот случай его как-то от симфонической музыки несколько дистанцировал.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Травма душевная. Душевная травма.

В.ПАВЛИНОВА:  Травма.

Е.СТАХОВСКИЙ:  О, ну, это, да, конечно, открывает глаза на некоторые вещи.

В.ПАВЛИНОВА:  А для того чтобы понять, хорошо он оркестровал или нет, я думаю, лучше всего послушать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Лучше всего послушать, да. Тогда, чтобы мы действительно успели, я замечу в завершение нашей беседы, что действительно существует две версии сегодня, ну, две основные исполняемые, это оригинальная версия Модеста Мусоргского и оркестровка, которую позже сделал Римский-Корсаков. И та, и другая есть в огромном количестве исполнений. Ну, опять же, по моим ощущениям, видимо, Римского-Корсакова исполнений больше.

В.ПАВЛИНОВА:  Конечно, больше.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но это вот такая зацепка для тех, кому это интересно и стало интересна музыка, еще больше стала интересна музыка Мусоргского, тот самый вариант, когда можно будет потом где-то найти, сегодня у нас много, слава тебе, господи, возможностей, можно найти, сравнить, понять, чем одно отличается от другого. Вам, Варвара Петровна Павлинова, большое спасибо. Кандидат искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского. Спасибо большое, что нашли на нас время. И я позволю себе поставить «Ночь на Лысой горе», «Иванова ночь на Лысой горе», так она называлась в оригинале, такая симфоническая картина, в исполнении, мне кажется, в одном из лучших оригинальных исполнений, это Берлинский филармонический оркестр под управлением великого Клаудио Аббадо. Пожалуйста.