Петр Ильич Стаховский Выдающиеся русские композиторы. Александр Скрябин

Е.СТАХОВСКИЙ:  Сегодня много музыки, причем, мне кажется, даже больше, чем обычно, хотя я уже как-то теряюсь, что такое обычно, что такое не очень обычно. У нас, как обычно по субботам тема «Выдающиеся великие русские композиторы», и мы как-то уже совершенно сознательно переходим в XX век, и я, честно говоря, ну, пришлось мне подумать, браться за эту личность или не браться, но потом я понял, что совершенно невозможно пройти мимо. Потому что, на мой скромный взгляд, личность Александра Николаевича Скрябина, которого, ну, я как-то опросил приятелей, друзей, знакомых, которого общественность почему-то не считает прям великим русским композитором. Он не так хорошо музыкально даже известен, как Чайковский, как Римский-Корсаков, как тот же Бородин, как Шостакович, ну, то есть имена, которые всегда на слуху. А Скрябин, ну, вроде был такой Скрябин, ну, и бог с ним. Эта точка зрения совершенно мне не подходит, я считаю Скрябина не только великим русским композитором, но и композитором совершенно уникальным, и я надеюсь, что со мной согласится кандидат искусствоведения, музыковед, заведующая отделом рукописных и печатных источников музея-заповедника Петра Ильича Чайковского Ада Айнбиндер. Здравствуйте.

А.АЙНБИНДЕР:  Добрый вечер.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот я сказал не новую, конечно, мысль о том, что, на мой взгляд, Скрябин не только композитор выдающийся и великий, но еще и совершенно уникальный. Я пытался проводить какие-то параллели и не смог.

А.АЙНБИНДЕР:  Вы знаете, вот вы сейчас, когда представляли Скрябина, как великого русского композитора, сказали, что вы перешли к музыке XX века. А ведь большую часть жизни Скрябин прожил в веке XIX.

Е.СТАХОВСКИЙ:  В 1871 году он родился.

А.АЙНБИНДЕР:  И умер он в 1915, то есть он не так много от XX века и прожил, собственно говоря. Поэтому это очень интересный момент, который, вот восприятие Скрябина именно, как композитора уже нового времени, как человека, смотрящего далеко-далеко в будущее.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А потому что не классическая уже музыка, не классическая в смысле вот такого традиционного классицизма, романтизма и так далее. Это, в общем, уже модернизм. 

А.АЙНБИНДЕР:  Это такой, ну, как принято считать Скрябина символистом в музыке, но начинал он, пожалуй, в русле вот этого романтизма, начинал он как бы, это такой путь от Шопена…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Которого он очень, по-моему, любил, и Листа.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, ну, конечно, ранний Скрябин, практически весь фортепианный Скрябин, это практически, если Шопен бы родился спустя 50 лет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То, может быть, он действовал приблизительно в этом же ключе.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, в этом же ключе. Но и то, к чему он приходит вот к этой своей идее синтеза искусств, к идее мистерии, конечно, это очень интересный путь, такой недолгий путь, внезапно прервавшийся путь. И, конечно, тоже я как-то думаю, интересно, что бы было, если бы…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Скрябин пожил подольше?

А.АЙНБИНДЕР:  Прожил подольше, пережил бы революцию, и куда дальше пошло бы его творчество.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, он современник Рахманинова. Рахманинов эмигрировал в Соединенные Штаты.

А.АЙНБИНДЕР:  Рахманинов, я бы сказала, довольно… Скрябин и Рахманинов такие две полярные фигуры.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Абсолютно.

А.АЙНБИНДЕР:  Причем люди как бы из одного класса, из одной школы, абсолютно, вот если найти две противоположности, плюс и минус, это, конечно, Скрябин и Рахманинов. И было бы, конечно, интересно именно в творческом плане, что было бы дальше.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Понять, куда он свернет.

А.АЙНБИНДЕР:  Свернет. Или не свернет и пойдет к своей мистерии.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, может быть, о которой мы скажем несколько позже. Я вот тут сделал такой ход куда-то в сторону, потому что я так и не сказал, что у нас во втором часе традиционный концерт, концертный зал, и концерт фортепианный, сегодня вообще будет много фортепиано, даст Андрей Ярошинский, пианист, лауреат международных конкурсов, президент ассоциации молодых музыкантов и исполнителей Российского музыкального союза. Я не сомневаюсь, что в багаже творческом, исполнительском Андрея присутствует и Скрябин тоже. И в качестве вот такого своеобразного тизера, концерта следующего часа я бы попросил Андрея прямо сейчас нам сыграть что-нибудь из Скрябина. Андрей, если вы не возражаете. Я в очередной раз, когда мы сейчас послушали, это была одна из прелюдий 11 опуса Скрябина, большая часть их написана же еще в конце XIX века, это какой-то 1895 год, что-то такое, я в очередной раз поймал себя на мысли, что Рахманинов, действуя, в общем, еще в почти традиционных рамках, он сохраняет форму…

А.АЙНБИНДЕР:  Скрябин.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А я что сказал?

А.АЙНБИНДЕР:  Рахманинов.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Извините, пожалуйста, видимо, мы заговорили, что они в одно время, и меня куда-то понесло. Он, в общем, сохраняет форму какую-то такую вполне традиционную, но уже начинает работать с тональностями, со звуками очень серьезно. И вот сейчас даже на примере этой прелюдии, я в очередной раз поймал себя на мысли, что толком, ну, вот так сразу даже не поймешь, минор это или мажор.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, конечно, язык уже новый, это уже, конечно, не шопеновский язык, это совершенно новый. И, как мы знаем, даже есть такой факт в биографии Скрябина, который закончил Московскую консерваторию, как пианист, но не отказался от композиторского диплома, потому что не сошелся во взглядах со своим преподавателем.

Е.СТАХОВСКИЙ:  С Танеевым.

А.АЙНБИНДЕР:  Нет, с Танеевым как раз у него все было хорошо. С Аренским. И, конечно, вот эти все и уже тогда проявлялись вот эти особенности музыкального языка Скрябина, которые даже не просвещенному слушателю слышны, и Аренскому как-то все это было не очень близко, это было не академично, с его точки зрения. Просто две фигуры не сошлись вот на этом, и поэтому у Скрябина только диплом об окончании Московской консерватории только как пианиста.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он получил малую золотую медаль, тогда как тот же самый Рахманинов получил Большую золотую медаль и как пианист, и как композитор, композиторский класс. А что там, у Рахманинова, «Алеко» он, по-моему, писал оперу как раз единственную…

А.АЙНБИНДЕР:  Не единственную.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, я имею в виду, самую такую единственную известную широкой общественности. Не договорил фразу. Ну, хорошо, вернемся к Скрябину. Музыкальная семья, ну, мама, во всяком случае, талантливая пианистка.

А.АЙНБИНДЕР:  Мама, кстати, училась вместе с Чайковским.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Кстати.

А.АЙНБИНДЕР:  Мама училась вместе с Чайковским и  была ученицей такого известного пианиста Лешетицкого. Мама концертировала, и вообще ей пророчили очень такое серьезное будущее. Но, как мы знаем, что она скончалась спустя примерно полтора года после рождения сына, и вот как бы на этом все и прервалось.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мальчику пришлось самому экспериментировать.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, мальчика воспитывала семья его отца, потому что отец на момент женитьбы на матери был еще студентом, а затем он был дипломатом и находился все время на дипломатической службе за рубежом. Его воспитывала бабушка, тетушки. Именно тетушка стала первой учительницей Скрябина. Известны ее воспоминания о том, как она сажала его себе на колени, клала его ручки на фортепиано, и вот он был очень этому рад, и он тянулся к музыке. Однако вот он пошел в кадетский корпус, он учился, как военный, но не оставлял занятий музыкой и действительно брал уроки у таких музыкантов, как Конюс, он брал уроки у Танеева, и затем он поступил в Московскую консерваторию. Вот дальше мы уже историю рассказали. И вот интересно, что он попал, учился игре на фортепиано в классе Николая Сергеевича Зверева, и вообще всех его учеников так и называли «зверята». Он учился одновременно с Рахманиновым, то есть это был один класс. И вот два, как мы с вами говорили, два таких полярных художника и в композиторском смысле, и в пианистическом так же, вышли вот из этих «зверят», и мир получил и Скрябина, и Рахманинова.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Скрябин при этом композитор довольно экспериментальный, композитор совершенно космический, ну, вот если брать какие-то ощущения, которые может давать музыка. Если даже не заглядывать в ноты и не пытаться раскладывать его на части, а воспринимать искусство, как искусство каким-то чувством, ощущениями и пытаться понять, что вообще в нем. И не секрет, что Скрябин композитор, которого смело можно называть композитором даже мистическим.

А.АЙНБИНДЕР:  Безусловно. И то, к чему он в итоге приходит, вообще трудно себе представить, вот от этой шопеновской идеи, когда он берет все шопеновские жанры, это и прелюдии, это этюды и мазурки, и он приходит к своей идее поэмы, начиная с «Поэмы экстаза», то есть он прекращает писать симфонию, у него начинается поэма «Прометей», в которой он использует…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Свет.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, цветомузыку, и он идет к своей идее мистерии. Идея мистерии, она совершенно фантастическая, и трудно себе представить, как бы он все-таки это воплотил, а он собирался это воплотить, это для него была какая-то совершенно реалистичная задача в его понимании. И осталось только вот это предварительное действо, которое собрано, так или иначе, было Протопоповым, и он увлекается идеями Блавацкой. Что такое мистерия, это должно было быть некое действие, которое должно было происходить в Индии, которое должно было соединять все виды искусства – музыку, танец, театр, архитектуру. Там должен быть не только свет, который уже есть в «Прометее», но и запахи, прикосновения и так далее. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  5D такое.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, да, и все должно было привести, не должно было быть разделения на исполнителей и слушателей, то есть все посвященные должны были, так или иначе, участвовать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Интерактивное действо.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, мы бы назвали это интерактивное действие. Но это интерактивное действие должно было привести ни много, ни мало, к перерождению человечества. Ну, как мы знаем, Скрябин внезапно умер в 1915 году.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, у него какая-то такая одна из тех нелепых совершенно смертей.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, совершенно нелепой смертью. И тоже такое мистическое совпадение, что квартира Скрябина, которую мы сейчас все знаем, как музей Скрябина…

Е.СТАХОВСКИЙ:  В Николопесковском, здесь в Москве.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, переулке, он эту квартиру снимал и как бы его аренда, грубо говоря, заканчивалась в день его смерти.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Там была история, что действительно у арендодателя каждый год продлевал, ну, когда вернулся из-за границы в очередной раз, потому что долгое время он находился и во Франции, и в Италии, и когда он возвращался в Москву, и вот эта квартира там, где сейчас музей на втором этаже, он каждый год продлевал там аренду, но в год смерти, я не знаю, насколько точна эта легенда, он сказал, что нет, давайте до мая в этот раз. Почему? Ну, я вот чувствую, так надо. Ну, и действительно все сложилось. Мы как-то заговорили про смерть, но не сказали, от чего, если кто не знает. У него, то есть, если говорить самым простым языком, прыщик на лбу сковырнул, и все, заражение крови, сепсис и до свидания.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, и буквально несколько дней. Просто нелепей и придумать нельзя. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть ничего не предвещало. 

А.АЙНБИНДЕР:  Ничего не предвещало абсолютно. Молодой человек в рассвете сил, полный планов, очень такая нелепая смерть действительно. И вот это все прервалось, и вот мы не знаем, что бы это было.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я предлагаю кое-что послушать, чтобы мы, конечно, как-то сегодня украшали все это музыкой Скрябина, мне кажется, уместным будет, мы уже начали с живого исполнения здесь, в студии, а теперь, мне кажется, будет не лишне вернуться к самым основам, потому что до нас дошли записи, когда Скрябин играет, собственно, себя самого в 1910 году. Была возможность сделать запись нескольких своих произведений, фортепианных, конечно, и я предлагаю, наверное, сейчас послушать прелюдию из того же 11-го опуса, это вторая прелюдия. Воспроизведено все это, и уже такой мастеринг, что называется, сделан с валиков Вельте Миньон, запись 1910 года, прелюдия опус 11, номер 2 в исполнении Александра Скрябина. Пожалуйста. Ну, вот, собственно, Скрябин в исполнении Скрябина, как автор видит свое произведение.

А.АЙНБИНДЕР:  И как он слышит.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И как он слышит свое произведение. Это одна из самых известных, в общем, его вещей, после которой, вот еще одна мысль, которая посещает, говоря о Скрябине. Вы уже напомнили нам, что Скрябин очень много своих раздумий, размышлений, каких-то идей устремлял в сторону музыки симфонической. Мы вспомнили поэму, ну, в общем, программные ведь произведения. Что такое программные произведения, это еще от романтической эпохи нам достались, такая история.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, конечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И это симфонические вещи, как «Поэма огня», как «Прометей», как «Поэма экстаза» знаменитая, и так далее, как «Мистерия», которая, в общем, тоже должна была совмещать идеи симфонизма.

А.АЙНБИНДЕР:  В этом смысле вообще типичный романтический герой уже.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да. Но вот, смотрите, какой ведь, я не знаю, парадокс или не парадокс. Устремляя свое внимание максимально в каких-то творческих исканиях, взрослых таких, серьезных в сторону симфонической музыки, как ни крути, Скрябин ведь по ощущениям, опять же, остается композитором фортепианным, в первую очередь. Потому что, ну, фортепианные концерты, прелюдии.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, к этим симфоническим полотнам он пришел постепенно, начиная с этих фортепианных миниатюр, что тоже как бы свойственно, что тоже одна из черт именно романтической эпохи. И обращение к этим жанрам, и то, что фортепиано это вот такой голос, как, грубо говоря, заменитель человеческого голоса, инструмент, который, краски которого способны на очень много большее, может только симфонический оркестр, чем фортепиано. И затем он приходит вот к этим полотнам. Но все-таки мы не должны забывать, что Скрябин не только композитор, но он еще и пианист, и он концертирующий пианист, то есть он, грубо говоря, писал, в том числе, для себя, и его концерты были довольны успешны. И вообще в разговоре о Скрябине нельзя не упомянуть о Митрофане Петровиче Беляеве, который всячески, услышав концерт Скрябина в 1894 году, начал всячески его поддерживать, устраивать его концерты. И, кроме того, с этого момента Скрябин каждый год получал так называемые «Глинкинские премии». Причем Беляев не раскрывал, что он является человеком, который эти премии выдает, это стало известно только после его смерти. Но практически Скрябин получал очень большую и творческую, и такую материальную поддержку со стороны Беляева. И, возможно, так же, как его роль, как Надежды Филаретовны фон Мекк в жизни Чайковского, Беляев в жизни Скрябина сыграл что-то похожее, пожалуй, в его становлении и композиторском, и в исполнительском. И вот именно эта исполнительская составляющая, она очень важна для понимания этого всего скрябинского наследия и той роли фортепиано, которая в нем есть.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он просто знал этот инструмент лучше всего, поскольку это был его инструмент. Знаете, мы, когда говорили о его детстве, я вот сейчас вспомнил один, ну, вроде как факт, я вообще стараюсь как-то очень аккуратно с фактами относительно исторических личностей, но историки утверждают, что это такой действительно факт его биографии. Что Скрябина мы во многом можем, к вопросу о параллелях, которые я не могу найти, с кем его сравнивать. И я возьму на себя смелость сравнивать Скрябина, пожалуй, только с Моцартом, потому что есть вот тот самый в кавычках исторический факт, еще раз в скобочках, очень осторожно произношу эту фразу, что уже в возрасте 5 лет маленький Шурочка вполне сносно обращался с инструментом.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, Моцарт, к этому времени уже и произведения целые писал.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мы не знаем, писал ли Скрябин, потому что, может быть, не дошло, бог его знает, может быть, он их сжег в порыве какой-нибудь страсти. У Моцарта был папа Леопольд, который шагу ему не давал ступить ни направо, ни налево, там пойди что-нибудь сожги, понимаешь, все в архивчике. А за Скрябиным кто следит? Никто.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, бабушки, тетя, тетушки.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, не так же, как отец Леопольд, правильно?

А.АЙНБИНДЕР:  Нет, конечно. Ну, и это другое время, и плюс Моцарт, конечно, в этом смысле сразу начал охватывать все практически жанры, и первые оперы, они очень ранние, и так далее. У Скрябина, пожалуй, в чем-то, наверное, да, но, так или иначе, все музыканты, они все, так или иначе, в детстве что-то такое проявляли. Другое дело, что все становились Моцартами или не становились Моцартами. Ну, в чем-то, наверное, соглашусь с вами. Хотя даже трудно себе представить, Скрябин вообще как-то, даже в контексте такой мировой музыкальной культуры, он таким особняком стоит. Я думаю, не знаю, может быть с Дебюсси сравнить. Да нет, скорее, нет, трудно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Очень трудно, совершенно непонятно, что с ним делать. Ну, и хорошо, что, может быть, не проводятся вот эти, что не нужно делать этих сравнений, это заставляет нас, ну, меня, во всяком случае…

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, не ставить штамп на человека.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, заставляет еще сильнее погружаться в его жизнь и творчество, для того чтобы понять, что это за явление такое вообще в мировом искусстве. А это мировое имя, он за рубежом крайне известен. Ада, вот я в очередной раз хочу вернуться к изобретательности Скрябина. Мы сказали неоднократно, что он стоит особняком, но он ведь делает какие-то совершенно потрясающие вещи. Потому что, когда я что-то слышу или, допустим, смотрю какие-то ноты, пытаюсь понять, как они расположены и пытаюсь понять, почему они расположены именно так, я не могу себе дать ответы на этот вопрос. И когда я провел очень осторожную параллель с Моцартом, для меня в свое время было страшным таким, ну, страшным в хорошем смысле слова, открытием моцартовские партитуры. Я, когда долго учился музыке, и на госэкзамене дирижировал увертюру к «Волшебной флейте» первый раз, когда я открыл ноты, я понял, что нот нет. Ну, то есть нотный стан, линеечки, все понятно, что-то такое играет, а нот нет, он прозрачный. Это вот то самое кружево, о котором все время говорят в разговоре о Моцарте. У Скрябина ноты есть, но их расположение настолько необычно даже для конца, мне кажется, XIX века.

А.АЙНБИНДЕР:  Казалось бы, хаотично. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  Хаотично. То есть это какая-то совершенно новая еще и запись того, что приходит в прекрасную голову композитора.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, наверное, тут в чем-то один из ответов на тот вопрос, почему Скрябин разошелся с Аренским так.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, конечно, тот не понимал, что это такое вообще.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, он не понимал, что это такое. При всем уважении, конечно, Аренский это крупнейшая фигура в русской музыке того времени. Это одна из причин, безусловно. Но действительно Скрябин обладал уникальными музыкальными способностями, о которых так же не следует забывать. И его цветной слух, который он стал реализовывать в своих произведениях… Если Римский-Корсаков, который так же им обладал, но в нем была та изобразительность, о которой мы с вами говорили, но не было вот этого светомузыкального выхода, который появился, и который придумал Скрябин. Конечно, вот это все вместе, оно дает этот особый музыкальный язык и особую запись, и действительно это ни на что другое не похоже, наверное, не до, даже некие всякие смелые вещи после.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, он даже располагает, ну, вот, говоря о письме, это одно, а говоря о том, как это звучит, совершенно другое. И я нагло уселся за инструмент сейчас, в следующем часе у нас будет приличный пианист, а я совершенно неприличный, вообще не пианист, но разбирая Скрябина, ну, я не знаю, вспомните, мы много говорили о прелюдиях и о фортепиано. Скажем, знаменитая 5-я, если брать 24 прелюдии, она пятая располагается, но очень же просто, ре-мажорная, с чего она начинается, мы все прекрасно помним. Ну, то есть, казалось бы, ре-мажор, он начинается с пятой ступени, с «ля». А что он делает, выбрасывает «ми», добавляет септаккордик, более того, переносит его наверх, и первое, что мы слышим в самом начале прелюдии, мы слышим вот такой звук с вот этой отвратительной, резкой, тревожной секундой наверху. Внизу «ля», и вот только появляется «ми» и складывается аккорд. И вот эта тревожность, которая есть в музыке Скрябина, это тоже какой-то совершенно отдельный чувственный посыл. Мне кажется, он очень тревожный композитор.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, я бы сказала, такой все-таки очень нервозный композитор.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, да. Что в жизни его, от чего это, что за поиск?

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, в жизни разное было.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, понятно.

А.АЙНБИНДЕР:  В жизни было разное, и хорошее, и плохое, и дети, которые умирали в младенчестве, и вторая семья, и так он не смог дождаться развода с первой женой. Однако, когда Скрябина не стало, надо отдать должное, что она, Вера Исакович, которая вместе со Скрябиным училась, была замечательной пианисткой, то есть там был очень важный момент о том, чтобы был статус у детей, рожденных уже во втором браке, который был не официальным, и она повела себя очень благородно, она подписала все необходимые бумаги и так далее, и все было в порядке. Но, конечно, все было очень разное. И вот это детство среди этих тетушек, бабушек, но без матери и практически без отца, который…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, то есть какие-то травмы детства, безусловно, конечно, он не смог в себе побороть.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, конечно, это все, все-таки это мальчик, который, потом учеба в кадетском корпусе и уход в музыку. Он же пробовал преподавать, но как-то все-таки не пошло до конца это. Да, вот какой-то такой поиск, он нашел свою стезю, конечно. Вот Митрофан Петрович Беляев, вот эта концертная деятельность, которая, в принципе, его кормила, и композиторские гонорары, которые Беляев ему платил, он же издавал его сочинения. Конечно, вот это все было, и вот эти семьи, эти дети, которых он должен был как-то, все это непросто.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот та самая удивительная смесь. С одной стороны, он потрясающе лиричен и даже в какой-то мере и степени романтичен, с другой стороны, вот эти легкие или иногда даже тяжелые диссонансы, какой-то нерв, вечно в нем присутствующий, не выпускает, и это абсолютно точно поворот в сознании. Потому что, ну, мы можем взять любую вещь, я смогу набраться наглости, ну, у нас же экспериментальный проект, и чего только не было в эфире «Маяка», но мне кажется, вот такого точно еще не было, уж я-то в эфире точно на пианино не играл. Ну, то есть можно вспомнить, если брать те же 24 прелюдии, ну, 13-ю, например, мою любимую, вы помните ее, конечно, которая крайне. Ну, в общем, сейчас посмотрим, сейчас я попробую. Ну, что вспомнилось, что называется. Ну, вот наглядный пример, то есть в этом же самом лиризме в начальном, когда идет какая-то мелодия, развивается, и так далее, где-то в середине происходит коллапс, который разрешается в итоге абсолютной тишиной. И ведь у Скрябина этого довольно много. Вот эти серединные какие-то всплески, которые заканчиваются очень тихо, аккуратно и каким-то таким, даже не то, чтобы успокоением, а словно небытием.

А.АЙНБИНДЕР:  Вы знаете, вы сейчас как раз играли, я думала, что, наверное, может быть, мы пошли не тем путем, пытаясь найти параллель Скрябина с каким-то еще композитором. Здесь очень важно понять вообще тот мир, в котором Скрябин находился, это мир «серебряного века», это Андрей Белый, это Марина Цветаева, эта тяга к мистицизму, это вот вся вот эта среда. И вот этот Арбат, где Скрябин жил, где все просто наполнено этим духом, и, пожалуй, это даже, наверное, более важно, чем именно параллель с какими-то другими музыкантами. И то, что мы видим вот в этой поэзии, то, что мы видим в творчестве этих людей, наверное, Скрябин это все смог.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Поэзия в музыке. Ну, к вопросу о синтезе всего живого.

А.АЙНБИНДЕР:  И вот другой момент, тоже сейчас, человек, который написал вот эти 24 прелюдии, вот эти потрясающие фортепианные миниатюры, другие произведения для фортепиано, и как он пришел к идее миссии, потому что практически он осознал себя миссией и задумал переродить человечество, ни много, ни мало. Это довольно интересный такой путь от Шопена к какой-то такой вагнеровской идее в таком уже материализованном виде, это очень такой, и за довольно короткий срок причем.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, я понял, что вы хотели сказать. Я предлагаю сейчас как-то, нужен нормальный даже не контраст, нужно исправлять положение. Я вот тут что-то пальчиками поделал, а теперь по-человечески, что называется. Известно, что Скрябина крайне любили и очень исполняли выдающиеся исполнители, пианисты начала, середины XX века, это и Софроницкий, с которым они вообще были в родственных связях, и Горовиц, разумеется. Поэтому я сейчас предлагаю послушать одну из самых знаменитых вообще вещей в творчестве Скрябина, «Патетический» вот тот самый этюд, опус 8, номер 12 в исполнении как раз Владимира Горовица. Я понял, что о Скрябине говорить довольно трудно. Ну, вот почему-то я ловлю себя, опять же, на каких-то ощущениях.

А.АЙНБИНДЕР:  А со Скрябиным как-то вообще все трудно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  С ним вообще все трудно. И в какой-то момент я пришел к еще одному, может быть, я заблуждаюсь в этом, но почему-то у меня есть среди прочих ощущений, а Скрябина, мне кажется, можно только ощущать, так вот среди прочих ощущений, касающихся Скрябина, у меня есть еще одно, которое заключается приблизительно в следующем. То есть, мне кажется, что, я, конечно, не спрашивал у всех музыкантов, но мне кажется, что Скрябина очень любят именно профессиональные музыканты, то есть люди, для которых музыка это профессия, и к Скрябину довольно прохладно, опять же, я не спрашивал всех, но довольно прохладно относится, скажем, рядовой слушатель, что называется, не искушенный.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, Скрябина надо уметь слушать, это не простая музыка. Даже вот эти фортепианные миниатюры, это не такие какие-то хитовые вещи, это не «Полёт шмеля», грубо говоря, вы не поставите мелодию из Скрябина на мобильный телефон.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, кроме «Патетического этюда», он такой более-менее еще человеческий.

А.АЙНБИНДЕР:  Да. Ну, так это, конечно, все не просто. Ну, тоже как бы Скрябин Скрябину рознь, и смотря какие произведения, и смотря что, и то есть, конечно, «Поэма экстаза» это, конечно, такой оркестровый хит, его нельзя снимать со счетов, это один из таких, пожалуй, и Третья симфония, которая «Божественная поэма», конечно, это такие относительно часто исполняемые вещи. Ну, и, конечно, фортепианное творчество. Но, в принципе, конечно, если сравнивать, то, пожалуй… Хотя и профессионалы тоже, не могу сказать, что все прямо кинулись любить Скрябина. Его довольно, я бы сказала, не то, чтобы его сложно любить, его сложно полюбить, пожалуй.  К нему надо прийти.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Сопротивляется.

А.АЙНБИНДЕР:  Сопротивляется, не знаю, для меня это пока необъяснимая такая история. То есть я знаю людей, своих коллег, знаю музыкантов и исполнителей, которых просто можно назвать скрябинистами, и такой, конечно, ярчайший пример это вообще, ну, если брать исторический такой срез, это, конечно, Софроницкий, который просто величайший исполнитель музыки Скрябина. Но не все исполнители к этому приходят. Как бы он для своего исполнителя и для своего слушателя.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, может быть, в этом тоже проявляется, все-таки сейчас, в начале XXI века и давно никто не отрицает всевозможные энергетические потоки, и наука не стоит на месте, открывает какие-то новые пути, которые казались фантастикой, я уже не говорю 100 лет назад, 10 лет назад то, что казалось, может быть, вполне фантастическим, и только какие-то особо упертые товарищи продолжали исследовать какие-то непонятные пласты, не знаю, новые квантовые построения и так далее. Может быть, Скрябин вот тогда, 100 с лишним лет тому назад, может быть, он просто квантовый композитор, у которого нет вот этой прямой обычной какой-то вот такой человеческой земной модели, он где-то в параллельных вот этих мирах, в «черных дырах», в «белых пятнах».

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, в принципе, все-таки вот это его фортепианное творчество, все-таки они очень человечны, они про него действительно, он что-то пережил, он это в музыке воплощает. Но то, к чему он дальше идет, это действительно какая-то квантовая такая история, нано-история я бы назвала это даже.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть сразу и туда, и обратно.

А.АЙНБИНДЕР:  И туда, и обратно, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Построение в разные стороны. Спасибо большое. Ада Айнбиндер, кандидат искусствоведения, музыковед, завотделом рукописных и печатных источников музея-заповедника Петра Ильича Чайковского. Ну, мне кажется, такая тяжеловесная немножко получилась беседа, со Скрябиным всегда трудно. Но вот под занавес я хочу поставить совершенно потрясающую вещь, очень мелодичную, которую, ну, вот послушаешь первый раз, и, кажется, что, может быть, и не Скрябин.

А.АЙНБИНДЕР:  И вообще для Скрябина не характерная.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Не характерная. Романс для виолончели и фортепиано. Что это, где Скрябин и где романс для виолончели и фортепиано. Исполняют Гавриил Липкинд (виолончель) и Александр Любчински (фортепиано). Пожалуйста.