Петр Ильич Стаховский Направления классической музыки. Минимализм

Е.СТАХОВСКИЙ:  Здесь уже такой своеобразный, мне кажется, символ в некотором роде нашего летнего проекта, Ада Айнбиндер, кандидат искусствоведения, музыковед, заведующий отделом рукописных и печатных источников музея-заповедника Петра Ильича Чайковского. Ада, добрый вечер.

А.АЙНБИНДЕР:  Добрый вечер.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Спасибо, что вы в очередной раз нашли для нас время. Хотя я обозвал вас символом, а потом понял, что тема нашего разговора, в принципе, не подразумевает вообще никаких символов.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, да, сегодня об этом нельзя.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Так что в следующий раз. Беру свои слова обратно, что называется. Говоря уже о культуре, искусстве и течениях XX века, XX век вряд ли можно воспринимать, ну, по крайней мере, с нашей сегодняшней позиции. Уж я не знаю, до чего додумаются историки, культурологи будущего, может быть, они найдут какое-то более общее название этому времени, но, как мне представляется с наших сегодняшних позиций, мы можем пока только обозначать некоторые внутренние течения, которые в течение XX века появлялись, и которым мы можем дать, ну, хоть какое-то уже определение. Вот сегодня речь об одном из таких течении, мне кажется, крайне популярном, и очень до сих пор развивающимся, как ни крути, может быть, перерождающемся во что-то, но об этом скажем позже, в общем, речь о минимализме. Вот я сказал сразу так много слов, хотя по-хорошему, говоря о минимализме, мы сейчас должны были бы замолчать на час и просто час молчать, и тут вообще, какие звуки будут происходить…

А.АЙНБИНДЕР:  Или вот то, что вы сейчас сказали, надо раз 28 повторять.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И все. При этом я начну, вы будете заучивать мой текст и повторять ровно то же самое.

А.АЙНБИНДЕР:  Хотя, в принципе, наш эфир тоже, наверное, имеет некоторые черты произведений в стиле минимализма, потому что каждые полчаса у нас новости повторяются, так или иначе. Поэтому мы все-таки в стиле.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да. Ну, и сами собой являем некоторые черты минимализма.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, безусловно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Наверное. Но все равно, давайте как-то ближе к делу. Минимализм, с одной стороны, штука довольно трудная, как мне кажется и для объяснения, и для поиска каких-то определений ему, каких-то, ну, то есть объяснения того, чем минимализм отличается от не минимализма. С другой стороны, скажем, именно с музыкальной точки зрения история довольно простая и для восприятия, может быть, в том числе. Ну, как бы все понятно.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, в общем, да. Хотя он действительно очень разный, и в плане восприятия это могут быть совершенно такие ложащиеся на слух вещи, произведения, с другой стороны, мы уже подошли к тем произведениям музыкального искусства, даже трудно назвать это пьесой, это уже некий такой действительно перформанс, есть разные определения вот всем этим музыкальным зарисовкам. Это уже мы подходим к такому искусству, часто в новостях из разных таких ведущих галерей, всегда мы проводим некоторые параллели с живописью или современным искусством, когда в какой-нибудь знаменитой галерее проходит очередная выставка и там какой-то артобъект, когда приходит уборщица, случайно все это убирает, думая, что это просто какой-то мусор, в итоге оказывается, что это артобъект, который стоил миллионы и миллиарды. И сейчас мы с вами подошли к такому моменту, то есть произведения экспрессионизма, которые у вас были в прошлый раз, произведения эпохи тем более импрессионизма, все равно, когда человек это слушает, он понимает, что он слушает музыкальное произведение. А, например, сочинение Кейджа для12 радиоприемников неподготовленный человек, он вообще не поймет, что происходит вообще.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Что это за набор звуков.

А.АЙНБИНДЕР:  Что это за такое. Музыка и вообще звуковое искусство это не то, что можно случайно по ошибке убрать и выбросить, но, тем не менее, тут необходимо объяснять, необходимо человека, слушатель должен понимать, что то, что он слышит, это и есть то, зачем он пришел.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, пожалуй. Хорошо, что вы вспомнили импрессионизм и экспрессионизм, это, наверное, важные такие воспоминания с вашей стороны для попытки объяснения, может быть, и самого термина «минимализм» и все-таки попытки объяснения, что это за то ли чудо, то ли чудовище такое. Потому что, как мне кажется, здесь мы, в первую очередь, наверное, все-таки снова должны вспомнить имя великого нашего француза Эрика Сати, который изобрел вот ту самую меблировочную музыку, которая запросто может играть фоном, он изобрел вот этот лаундж в каком-то современном понимании, когда что-то где-то фончиком играет, да и, бог, с ним, слушать совершенно не обязательно. И произведения Сати, мы об этом говорили не раз, когда говорили об импрессионизме, безусловно, повлияли на развитие импрессионизма, безусловно, повлияли на развитие экспрессионизма, в общем, на что они только ни повлияли, в конце концов, все вот эти его построения. Но другое дело, что у Сати все равно, это вторая половина XIX века, все равно у него есть и форма, и тональность, и какие-то вот эти вещи, которые кажутся совершенно необходимыми в музыке, то есть какое-то построение, которое должно быть. Он уже начал экспериментировать, скажем, с названиями, вот эти его «Гноссиенны» какие-нибудь, до сих пор никто толком не понимает, от чего он оттолкнулся все-таки, давая эти названия.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, здесь, ну, вообще минимализм, как он возник, минимализм изначально это сугубо американское явление, возникшее в середине, точные даты, они варьируются. Ну, как бы такой всплеск 1960-е годы и начало 1970-х, безусловно. Минимализм возник именно в недрах экспериментальной музыки, и таким как бы отцом всего этого безобразия стал Джон Кейдж и его различные опыты, которые действительно стоит не только слышать, но и видеть. И его знаменитая «Лекция о ничто», является таким, пожалуй, это вообще 1949-й год, является таким действительно неким постулатом вот этого течения. То есть «Лекция о ничто» это ни много, ни мало, это музыкальное произведение, в котором произносятся довольно мудреные вещи, довольно сложно воспринимающие, чтобы вообще это понятие осознать, и в какой-то момент это начинает повторяться, это вот такое произведение Кейджа.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, у меня есть, например, я предполагал, что мы вспомним «Лекцию о ничто», но скажем, чтобы было понятно, что это, я могу, ну, в переводе на русский язык уже, разумеется, ну, просто фрагмент, с чего начинается эта самая «Лекция о ничто». «Вот я перед вами и говорить тут не о чем. Кто хочет уйти, тот свободен в любой момент. Тишина, вот и все, что нам требуется, но тишине требуется, чтобы я продолжал говорить. Можно дать отпор любой идее, она легко опровергается. Возникают прения, а это уже весело. Если захотим, мы доставим себе такое удовольствие. Или, может, лучше не будем? Как угодно. А теперь паузы. И слова только способствуют их появлению. Мне нечего сказать и я говорю об этом, и это поэзия, которая мне так необходима». Ну, вот, к примеру, это такой начальный текст, там дальше еще куча всего. И вот в таком же духе.

А.АЙНБИНДЕР:  А потом еще начинает повторять. И вроде все слова понятны, а понять, о чем…

Е.СТАХОВСКИЙ:  А ничего не сказал.

А.АЙНБИНДЕР:  Ничего не сказал.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А слова звучат.

А.АЙНБИНДЕР:  А слова звучат. И вроде слова-то понятны. И вот получается, вот я думала все, что есть минимализм, вообще, если поставить в любую поисковую систему «минимализм», у вас выйдет куча всяких ссылок на тему «минимализм в спальне», «минимализм в ванной комнате». А вообще минимализм, главное его проявление это действительно дизайн, это действительно изобразительное искусство. И здесь как бы, в принципе, все понятно, то есть аскетизм средств, малые формы, ничего лишнего, тут как бы все понятно. В литературе минимализм тоже это, опять же, малые формы, это паузы. А что такое минимализм в музыке? Я думаю, ну, вот, допустим, наверное, если любому человеку сказать, ну, что, что-то короткое должно быть, что-то очень простое. Ну, вот «Чижик-пыжик», ну, что можно проще, а ведь это совсем не минимализм.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Совсем нет

А.АЙНБИНДЕР:  Во-первых, там есть сюжет, там есть кульминация, там есть драматургия и музыкальная…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Во-первых, там есть исторический пласт.

А.АЙНБИНДЕР:  Там есть и исторический пласт.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Учитывая, что песня относится к Училищу правоведения Петербургскому, совершенно вот оно.

А.АЙНБИНДЕР:  Да. То есть это вообще такое антиминималистическое сочинение. Хотя, казалось бы, проще, короче, некуда, но это совсем не минимализм. А сочинения, которые действительно минималистические, они могут быть огромные. Это не только произведения маленькой формы, которые могут…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Которые длятся 20 секунд.

А.АЙНБИНДЕР:  20 секунд, да, это может быть и 20 секунд, это может быть и 3-часовая опера в трех действиях, на секундочку. Поэтому понятие минимализм музыкальное, оно довольно сложное и порой возникает вопрос, а почему это минимализм, почему это так называется.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я как-то однажды попытался дать себе ответ на этот вопрос, ну, я не знаю, насколько моя позиция здесь верна или нет, ну, что называется, досужие домыслы. Ну, то есть я как-то сам для себя договорился до того и, кстати, а теперь хорошо, что вы вспомнили об экспрессионизме, который, в первую очередь, связывают с Новой венской школой, его представителями, с Шёнбергом, Веберном и Бергом, чья музыка, мы об этом говорили в прошлый раз, по большому счету и во многом являлась таким довольно серьезным нагромождением очень многих вещей. И было настолько много всего, что я в прошлый раз сказал эту мысль и готов ее повторить, относительно экспрессионизма, мне кажется, музыка экспрессионизма это музыка, от которой должно быть больно, она должна вызывать прямо физическую боль. То есть она должна резать уха, для того чтобы достучаться до внутреннего мира человека, до совести, разума, до чего угодно, хоть до каких-нибудь вот этих чувств, которые должны возникать, глядя на ужасы мира, человечества, цивилизации, тем более что экспрессионизм это период между войнами.

А.АЙНБИНДЕР:  Это именно внутренний…

Е.СТАХОВСКИЙ:  И это европейская ведь история, экспрессионизм. 

А.АЙНБИНДЕР:  Европейская, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Экспрессионизм. Минимализм рождается, как история, в первую очередь, вы напомнили, американская, это другой континент, это другие люди. И мне минимализм представляется, как такой, знаете, первичный бульон, в который можно напихать потом все, что угодно вообще, он так варится. При этом бульон каждый раз может быть разный, сегодня он куриный, завтра говяжий, послезавтра рыбий, потом еще кто-нибудь какой-нибудь изобретет.

А.АЙНБИНДЕР:  Потом из топора.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, потом из топора та самая каша, где… Кстати, нет, не пойдет из топора, тут уже концепция появляется, это уже не минимализм, извините. И минимализм ведь рождается, насколько я понимаю, как некоторое противопоставление нагромождениям экспрессионизма, который еще называют и вот этим сюрреализмом.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, вообще мы напомним нашим радиослушателям, что вообще минимализм возник, как отрицание, прежде всего, вот этого самого экспрессионизма, как вот этой усложненной, ну, вообще всей музыкальной традиции, которая усложнилась до какого-то уже предела и вот это обновленное…

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть непонятно, куда дальше, только назад.

А.АЙНБИНДЕР:  Отказ от всего, от иерархии, от функциональных связей, нет никакой драматургии, нет кульминации, нет спада. То есть, с одной стороны, считается, что на это повлияли различные восточные философские течения, в частности, дзен. Но вообще в разговорах о любом направлении, начиная с барокко и, заканчивая экспрессионизмом, речь шла о том, что есть некая картина мира и роль человека в этом мире. Вот, если говорили о классицизме, то есть это огромный мир, в котором человек это маленькая песчинка. У романтиков человек становится целой вселенной. У импрессионистов это впечатление, человек как бы за пределами этого мира немножко находится. Экспрессионизм это уже какие-то глубинные…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это боль, я прямо настаиваю, это боль.

А.АЙНБИНДЕР:  Это боль и глубинные такие, это крик, это боль.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это все, это клиническая депрессия, вообще паника, истерика, аларм и все на свете.

А.АЙНБИНДЕР:  И я пыталась для себя ответить на вопрос, а где человек в минимализме? И я поняла, что его там нет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Его там нет. А он там нужен разве?

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, он там не подразумевается.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть, а, так вот, в чем получается тогда возвращение к первичному бульону, еще и в том, что это возвращение к тем самым основам, когда человек и на планете-то еще не появился. В любом смысле, хотите, в религиозном, бог еще не создал человека, он создал планеты и звезды, а, скорее всего, только задумал создать планету и звезды.

А.АЙНБИНДЕР:  Но ведь, смотрите, порядка, по идее, хотя любая повторяемость, мы с вами будем еще говорить, все равно это некий порядок, такой, не такой, но все равно. Но как бы изначальный отказ от иерархии, от каких-то функциональных основ, ведь это то, что заложено, по идее, природой без участия человека. Круговорот воды в природе, солнечная система, это все определенные иерархии, определенный порядок.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но мы здесь не причем, мы не имеем к этому никакого отношения.

А.АЙНБИНДЕР:  Мы здесь не причем. Но минималисты пытаются как бы и это преодолеть, по идее, отказываясь от, то есть маленький сегмент, он равнозначен целому произведению. То есть он не часть системы, а он сам есть система.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, это понятно, я понял. 

А.АЙНБИНДЕР:  Даже не система, а он сам…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он и система, и отказ от этой системы в одно и то же время, это такая чисто диалектика. Ну, это уже как раз тоже концептуальная какая-то вещь. Понятно, что, раз уж мы заговорили о родоначальнике, человеке, которого считают практически родоначальником минимализма, Джон Кейдж, и, наверное, самое известное его произведение это «4’33”» пьеса, суть которой заключается в том, что 4 минуты 33 секунды ничего не происходит, это тишина.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, его может исполнять, как один человек, так и целый оркестр.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Целый оркестр может выйти и молчать на сцене 4 минуты 33 секунды, и музыкальную канву помимо самой тишины составляют, может быть, какие-то звуки, которые в этот момент издают зрители, слушатели в зале или, я не знаю, случайно скрипач заденет струну скрипки.

А.АЙНБИНДЕР:  Скрипнет дверь, за окном проедет машина и так далее.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, и вот это создаст некоторую музыкальную палитру. Но мы, уж простите, не будем слушать сегодня «4’33”», уж позволим себе такую наглость, хотя без нее никуда, вы послушайте как-нибудь обязательно сами, если этого не сделали до сих пор.

А.АЙНБИНДЕР:  А, можете и исполнить.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И исполнить можете, а как же, в этом прелесть произведения, которое может исполнить любой человек, будучи один или в огромной компании. Минималисты ведь прославились еще и тем, что и Кейдж, в первую очередь, тем, что они стали использовать еще и какие-то довольно странные приспособления для воспроизведения своих музыкальных идей. Ну, скажем, Кейдж, как минимум, изобрел вот это подготовленное пианино, стал активно его использовать.

А.АЙНБИНДЕР:  Да. То есть это пианино, где между струн вставлялись разные предметы, гайки, скрепки, все, что угодно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Что изменяло, конечно, его и тембр, и строй, его можно было подрасстроить, ну, с такой человеческой позиции, и это было нормально, и исполнять. И произведение ведь каждый раз могло звучать по-новому.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, конечно. И вот то, что я уже упоминала, для 12 радиоприемников, вот наши радиослушатели, может быть, кому-то надоело слушать про минимализм, могут поэкспериментировать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Поставить сейчас вокруг себя 12 радиоприемников, попробовать, посмотреть, как это будет звучать.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, на разные радиостанции настроить и посмотреть, что получится. И, опять же, понимаете, там же не оговорено, какие должны быть радиостанции, и должны быть они музыкальные или не музыкальные. То есть это тоже такой некий…

Е.СТАХОВСКИЙ:  И обязательно должна быть FM волна, где вот этот шум, где нет никакой радиостанции.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, поэтому очень много в минималистических произведениях при их исполнении происходит без участия композитора. То есть очень многое, чего, многие факторы от композитора вообще не зависят никак.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Означает ли это, что минимализм, в том числе, продолжает вот эту одну из главных тенденций и вообще теорий, концепций XX века смерти автора, отказа от авторства, когда, ну, вот то, что было, в первую очередь, развито и в философии, и в литературе, вот эти труды Ролана Барта и так далее, когда важно не только оказалось положение, скажем, автора, который вкладывает в произведение, например, какую-то мысль, а читатель или в данном случае слушатель становится не менее важен, потому что он по-своему интерпретирует, интерпретация становится крайне важна.

А.АЙНБИНДЕР:  Безусловно, это так. И, наверное, произведения Кейджа, ну, хотя его последователи так же яркий тому пример. Хотя все-таки, мне кажется, в произведениях более современных нам минималистов более четко обозначены какие-то исполнительские вещи, хотя тоже…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Хотя тоже там можно плавать. Ну, мы дойдем до каких-то совсем современных представителей. Раз уж мы заговорили о Кейдже, давайте все-таки что-то из него послушаем. Я предложу вам, пожалуй, мне кажется, это прекрасная вещь, у Кейджа есть «Сюита для Игрушечного пианино». Давайте одну из частей небольшую оттуда послушаем, 3-ю часть в исполнении Маргарет Ленг Тан. Пожалуйста. Ну, вот такая история. И вот здесь, мне кажется, сразу возникает тот самый очень важный вопрос, который мы как-то так отметили, но не лишне, что называется, и повторить. Не секрет, что в музыкальном искусстве, понятно, что важна была всегда роль автора, мы все знаем композиторов, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Римский-Корсаков, ну, в общем, можно перечислять до бесконечности, это уж у кого образования насколько хватит и кругозора. Важна роль исполнителя. Мы можем знать одну и ту же вещь, ну, не знаю, 3-й концерт для фортепиано с оркестром Бетховена, например, наверное, тысячи есть исполнений этого концерта. Любой приличный пианист имеет в своем репертуаре 3-й фортепианный концерт Бетховена, ну, уж совершенно однозначно, так или иначе, не важно, записывал он его на пленку, не записывал, но уж пытался играть, так точно. Но вот здесь возникает вопрос слушателя. Я возвращаюсь к интерпретатору. Вот сейчас мы послушали вот эту небольшую пьеску на полторы минуты, и каждый из нас должен задать себе один вопрос: я здесь вообще чего-нибудь услышал? Или я не услышал здесь ничего?

А.АЙНБИНДЕР:  Я даже думаю, что, если не знать, что это игрушечное фортепиано, наверное, мало, кто, если просто человек, который ни разу в жизни не слышал этой музыки, что это за инструмент, это то ли челесты, то ли клавесин какой-то. Возвращаясь к началу нашего разговора, особенно, мне кажется, в  случае музыки Джона Кейджа, здесь важно не только слышать, но и видеть. Потому что действительно интересно за этим наблюдать, когда сидит исполнитель на четвереньках и играет на вот этом игрушечном пианино.

Е.СТАХОВСКИЙ:  У многих из нас оно было в детстве, обычное красненькое какое-нибудь. 

А.АЙНБИНДЕР:  И когда мы говорили о смерти автора, пожалуй, мы не имели в виду то, что нельзя понять, это Филипп Гласс какой-нибудь или Джон Кейдж. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я поймал себя на мысли, что в течение вот этой совершенно минималистичной минуты нашего перерыва, которая растянулась, естественно, на такое чуть большее время, совершенно забыл, на чем мы остановились, и подумал, господи, как хорошо, это же совершено четкое какое-то внутреннее минималистичное явление. Ну, что-то такое, оборвались на полуфразе и забыли тут же обо всем, что это было.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, безусловно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Поэтому давайте-ка, или вы не забыли, а хотите продолжить?

А.АЙНБИНДЕР:  Давайте придерживаться минималистической концепции.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Хорошо. Тогда я предложу перейти вот, к какому элементу. В минимализме существует такое понятие и очень часто, мне кажется, оно вообще воспринимается, как чуть ли ни синонимы, это репетитивная техника. Ну, такая повторительная, говоря русским обычным языком.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, это многоразовое повторение какого-то небольшого сегмента, при этом он может повторяться в разных темпах, разным составом исполнителей. И на этой репетитивной технике часто вообще минимализм ассоциируется исключительно с этой самой репетитивной техникой. Хотя минимализм не означает, не подразумевает собой обязательное ее наличие, как и, наверное, любая повторяемость не является минимализмом. Всем известны, например, многие примеры, ну, в частности «Болеро» Равеля, где многократно повторяется одно и то же.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, да, один и тот же мотив.

А.АЙНБИНДЕР:  Неизменная гармония, но это вообще такой совершенно антиминимализм, конечно. Ну, минималисты берут вот этот прием вот этой повторяемости в разных видах, в разных произведениях, так или иначе, это используется. И очень многие самые знаменитые минималистические сочинения строятся именно на этой технике.

Е.СТАХОВСКИЙ:  На этом принципе, на этой технике. Ну, если заговорили о самых знаменитых, надеюсь, не ошибусь, хотя даже, если я ошибусь, опять же, это я же с вашей точки зрения ошибусь, а с моей точки зрения нет, что, в общем, тоже укладывается в минимализм, одно из самых популярных, ну, насколько могут быть популярны произведения минимализма, одно из самых известных, во всяком случае, произведений, это так называемое «In C», то есть «В До», по большому счету, американского композитора Терри Райли, это произведение, в котором может участвовать любое количество человек, в авторских исполнениях обычно их где-то 12-13, что-то такое, ну, в общем, 12-15, как-то так это происходит, и у произведения нет никакой партитуры, там есть одноголосная партия, которую последовательно исполняют разные музыканты, начинается один фрагмент, потом…

А.АЙНБИНДЕР:  Там их 53 фрагмента.

Е.СТАХОВСКИЙ:  53 фрагмента в общей сложности.

А.АЙНБИНДЕР:  Один повторяет, все присоединяются, потом второй повторяет, все присоединяются.

Е.СТАХОВСКИЙ:  При этом, пока второй играет второй фрагмент… Наоборот, первый играет второй фрагмент, первый начинает играть первый, потом, когда первый играет третий, второй играет второй, третий начинает играть первый, ну, в общем, все это превращается в такое по ощущениям хаотическое нагромождение звуков. А оно вообще ни в коей мере не хаотическое. Ну, давайте послушаем, как это происходит. Фрагмент, разумеется, потому что это может быть очень длинная вещь, ее можно исполнять, по сути, бесконечно. Терри Райли «In C», вот как это начинается, в исполнении автора. Ну, вот такая история, бесконечное повторение одних и те же напевов, если в минимализме можно вообще говорить о напевах.

А.АЙНБИНДЕР:  Это классика.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это классика минимализма, да, это прямо чистый минимализм, прямо такой рафинированный минимализм. Но здесь есть, знаете, я давно поймал себя на этой мысли, все равно основа, вот как ни крути, ведь главная проблема минимализма, мне кажется, в том, что композиторы-минималисты пытаются отказываться от чего бы то ни было, но, как ни крути, у них не получается все равно от всего этого дела отказаться, потому что, так или иначе, какие-то основы мы находим. Даже вот эта репетитивная техника, какие-то повторения. Ну, а не должны ли мы, вы вспомнили «Болеро», а вагнеровские лейтмотивы мы здесь не должны вспомнить?

А.АЙНБИНДЕР:  Глинкинские вариации знаменитые.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Глинкинкие вариации мы не должны здесь вспомнить? Минуточку, а фуги Баха с бесконечными противосложениями одной и той же темы, состоящей из некоторого количества нот.

А.АЙНБИНДЕР:  Вообще сама идея вот тех же хоральных прелюдий, то есть это уже было, что у исполнителей нет ничего, кроме этого несчастного хорала, и он должен из него делать сам, получается, это произведение. Другое дело, что это все в другой концепции, в другое время и все, но, в принципе, все новое это старое, оно, так или иначе, уже было в том или ином виде.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но всегда же хочется экспериментировать.

А.АЙНБИНДЕР:  Да, хочется экспериментировать. Но в любых экспериментах, оказывается, что ведь за 60 лет до «4′33″» был такой французский юморист, писатель-юморист по фамилии Алле, и он сочинил «Траурный марш на смерть перфекта». Партитура его представляла пустой лист нотной бумаги, так как лучшее выражение скорби это молчание. И это…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот вам, пожалуйста.

А.АЙНБИНДЕР:  Вот вам, пожалуйста, да. Ну, это как вот такой эксперимент, он даже…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, такая основа, которую тогда еще, естественно, никто не называл никаким минимализмом, потому что понятно, что тогда это казалось, ну, просто чем-то, так сказать, матерное слово вертится на языке. Но попробую сдержаться. Но в таких случаях тоже ведь всегда возникает вопрос, неужели минимализм означает все-таки то, что каждый из нас может почувствовать себя минималистом, если захочет?

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, вполне. Вот мы уже целых два произведения предложили исполнить нашим радиослушателям – «4′33″» и произведение для 12, ну, можно не обязательно для 12 радиоприемников. В принципе, каждый человек может взять это и сделать. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть и мы с вами сейчас можем что-нибудь сделать.

А.АЙНБИНДЕР:  И мы с вами можем. А я вообще предлагаю, давайте мы с вами что-нибудь сочиним в стиле минимализма, побудем композиторами. Я думаю, что нам немножко хватит эфирного времени на это.

Е.СТАХОВСКИЙ:  У нас, мне кажется, есть только iPhone и, максимум, что мы можем сделать, это сыграть какую-нибудь пьесу для двух iPhone.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, давайте тогда, знаете, сделаем что-нибудь в стиле, у нас будет эксперимент в стиле Кейджа, а произведение, давайте, у нас будет что-то в стиле Стива Райха, я предлагаю…

Е.СТАХОВСКИЙ:  С репетитивной техникой.

А.АЙНБИНДЕР:  С репетитивной техникой, да. Я предлагаю, у нас с вами будет последовательность из звуков, которые нам предлагают наши с вами смартфоны, мы с вами берем тогда…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Некоторый ряд.

А.АЙНБИНДЕР:  Некоторый ряд, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Все, я понял, мне все стало понятно. И мы пойдем и устроим вот эту репетитивную технику. Мировая премьера в прямо эфире радиостанции «Маяк» в шоу «Петр Ильич Стаховский», Ада Айнбиндер, Евгений Стаховский, надо как-то это назвать, «Августина для двух iPhone».

А.АЙНБИНДЕР:  И подзаголовок «Маяк».

Е.СТАХОВСКИЙ:  «Маячит» тогда уж. Ну, тогда я начну, а вы… Приберите весь лишний фон. Спасибо большое. Эти мировые премьеры, так волнительно всегда, прямо даже не знаю. Ну, это, конечно, было чисто минималистическое безумие, понятно, что такими вещами, ну, почему же нельзя заниматься, только такими вещами и можно.

А.АЙНБИНДЕР:  Ну, почему бы и нет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Заниматься, изобретая что-то.

А.АЙНБИНДЕР:  Я думаю, что Кейдж за нас порадовался, наверное, дело его живет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Дело его живет. Ну, хорошо, сейчас надо отойти от премьеры и кинуть этот клич, что, в принципе, вы можете собраться в количестве 15 человек, найти разнообразные звуки в своих смартфонах и устроить из них что-то такое большое, и, главное, вас не заберет полиция, потому что людей со смартфонами на улицах, насколько я понимаю, пока еще не забирают, в отличие от некоторых других инструментов. Так что, добро пожаловать, что называется, на вечеринку. Говоря о музыке минимализма, вот второй момент, я сказал о том, что, ну, мы вспомнили Вагнера, Баха, «Болеро» и так далее, мне кажется, что наиболее максимально, и, скажем, доступно для публики максимально широкой, минимализм сегодня показан в саундтреках для фильмов, вот то, что играет на заднем фоне, пока убивают девочку какую-нибудь, это какой-то чистый минимализм. Минимализм нас сегодня вместе с Адой Айнбиндер очень занимает, и мы пытаемся в очередной раз понять его основы, его продолжение, и чем он отличается от не минимализма. Я сказал о том, что мне кажется, в музыке, которая специально пишется для кино, если это не какое-то огромное симфоническое полотно, кои писались, например, для фильмов середины XX века, да и сегодня, может быть, пишутся, где музыка играет такую важную роль, а вот те моменты, где музыка должна просто представлять собой, либо фон, либо какую-то нагнетающую атмосферу, либо пытаться иллюстрировать пустоту действия…

А.АЙНБИНДЕР:  Особенно в фильмах ужасов.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Особенно, да. И вот тогда бесконечные повторения, если взять, например, особенно целый саундтрек, не только фрагмент какой-то музыкальный, а взять, допустим, целый саундтрек, в котором 25 фрагментов вариационных, это будет такой чистой воды минимализм.

А.АЙНБИНДЕР:  Да. Конечно, и вообще кинематограф очень во многие стили проник, точнее, какой-то взаимно такой процесс проникновения и стилей, приходящих извне в кинематограф и, наоборот, для кинематографа. Здесь, конечно, то, о чем вы говорите и вообще многие исследователи ставят вопрос о минимализме в самом кинематографе, не только в его саундтреке. Поэтому да, конечно, взять как раз фильмы определенных жанров и извлечь из них этот саундтрек.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, здесь легко вспомнить, если говорить о именно кинематографе, в первую очередь, конечно, довольно просто можно вспомнить великого нашего ужасного датчанина Ларса фон Триера, который с этим знаменитым манифестом, который группа там выдала давным-давно, и когда они использовали только какие-то любительские камеры, отказывались от искусственного освещения, отказывались от музыкального сопровождения, в знаменитом «Догвилле», там даже декораций никаких нет, там дома нарисованы мелом, ну, просто какие-то обозначения даны. То есть максимальный уход от всего искусственного.

А.АЙНБИНДЕР:  И музыка соответствующая.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А музыки там, по-моему, нет вообще.

А.АЙНБИНДЕР:  Музыки практически нет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мне кажется, там нет музыки никакой.

А.АЙНБИНДЕР:  В «Танцующей в темноте».

Е.СТАХОВСКИЙ:  В «Танцующей в темноте» есть, но это опера уже практически. «Танцующая в темноте» это опера, там же целая Бьорк. Ну, у нас есть две минуты, я бы хотел вспомнить еще одно имя среди тех, кого мы сегодня вспомнили, это Стив Райх, очень интересный, на мой взгляд, человек, который разработал, ну, и его статья «Музыка как постепенный процесс», и который, в общем, разработал тоже такой один из вариантов, наверное, той же самой репетитивной техники, вот эти музыкальные «Фазы», которые он сам же и выложил. Насколько я помню, это было изобретено практически случайно. Вот вы вспомнили о 12 радиоприемниках, а он тоже услышал как-то два случайно сбившихся расхождения между магнитофонами. И он подумал: «О, прикольно», и стал разрабатывать вот эти моменты, которые в наилучшем таком первозданном виде проявились в его вот этих «Фортепианных фазах», а потом он создал еще и «Скрипичные фазы» и все такое.

А.АЙНБИНДЕР:  Это то, что примерно мы сейчас пытались с вами изобразить на двух iPhone. 

Е.СТАХОВСКИЙ:  В общем, это вот, да, это, я не знаю, к чему было ближе, к Райли или к Райху, но в завершение нашей сегодняшней беседы бесконечной, пользуясь методом минимализма, каждый может поставить ее на своем, где-нибудь в подкастах найти и слушать ее бесконечно, еще и говорить что-то при этом в данный момент. Давайте послушаем «Фортепианные фазы» Стива Райха под занавес в исполнении Штеффена Шлейермахера (фортепиано), Бернд Генгельбах отвечает за электронные всякие разные секвенции. Спасибо вам. Ада Айнбиндер, кандидат искусствоведения, музыковед, заведующая отделом рукописных и печатных источников музея-заповедника П.И.Чайковского. Спасибо.

А.АЙНБИНДЕР:  Спасибо.