Воскресный папа Эротизм в советском кинематографе

ТИХОМИРОВ: Итак, уважаемые друзья, пришло время поговорить о серьезном. А что такое серьезное? Это, конечно, кино. Как говорил Ленин, это самое главное из всех искусств. В студии находится киновед, культуролог Кирилл Эмильевич Разлогов. Здравствуйте, Кирилл Эмильевич.

РАЗЛОГОВ: Здравствуйте.

ТИХОМИРОВ: Рад вас видеть.

РАЗЛОГОВ: Взаимно.

ТИХОМИРОВ: Что вы делаете в Москве в такое жаркое время, а не на даче?

РАЗЛОГОВ: Вот жду, пока пройдет эта программа, и сразу после этого поеду на дачу.

ТИХОМИРОВ: Отлично. Кирилл Эмильевич, мы сегодня хотели поговорить не просто о кино, а о советском кино, а самое главное, об эротизме в советском кино. Но прежде, чем мы начнем эту тонкую тему, хотел спросить у вас, скажите, а кино до сих пор является таким важным, скажем так, в промывании мозгов народонаселения нашей Земли?

РАЗЛОГОВ: Если брать кино в широком смысле, то есть кино вместе с телевидением, телевизионными сериалами, то есть все формы рассказов на экране разного рода историй, длинных и коротких, безусловно, оно не потеряло своего значения. Другое дело, что центр тяжести, особенно в последние 20 лет, постепенно перемещается в сторону престижных сериалов. Сегодня для детей и подростков игровые полнометражные фильмы, даже самые знаменитые, уступают по значению какой-нибудь «Игре престолов».

ТИХОМИРОВ: Это да.

РАЗЛОГОВ: Это явление, которое началось, на мой взгляд, с сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча, то есть с конца 1980-х – начала 1990-х годов, что совпало с распадом Советского Союза и с изменениями у нас. Так что вот с этого момента я начинаю как бы период современного кинопроцесса в отличие от истории кино, к которой относится всё остальное, всё, что было до 1990 года.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, я думаю, ни для кого не тайна, что на самом деле все звезды кино, мужчины и женщины, они являются для многих зрителей, конечно, секс-символами. Это не значит, что они хотели бы затащить Джорджа Клуни в постель, я думаю, что это было бы не самое лучшее зрелище, но, безусловно, для многих это некий стандарт, то, что должно было быть, но чего нет.

РАЗЛОГОВ: Естественно, что люди, которые становятся звездами, несут некий импульс, в том числе и сексуальный, но не только исключительно сексуальный, разной степени привлекательности, разного типа по отношению к разному типу аудитории. В принципе, если брать в самом широком смысле, тут мне открыл глаза как-то Клод Лелуш на одном из своих мастер-классов не так давно…

ТИХОМИРОВ: Это французский режиссер.

РАЗЛОГОВ: Да, да.

ТИХОМИРОВ: Он еще жив до сих пор? Простите, конечно.

РАЗЛОГОВ: В этом году был гостем Московского кинофестиваля, на секундочку.

ТИХОМИРОВ: Я был в отпуске.

РАЗЛОГОВ: Автор фильма «Мужчина и женщина». Он как-то сказал, мне раскрыв глаза на это, что у каждого человека на лице так или иначе пропечатана его судьба, его биография, что он такое и так далее, и все мы как бы читаем это. А звезды отличаются от просто человека с улицы тем, что то, что на них пропечатано, очень важно и очень разнообразно, очень разнопланово, очень богато, и поэтому на это можно смотреть вечно.

ТИХОМИРОВ: Это да.

РАЗЛОГОВ: Поэтому, конечно, в том, что пропечатывается, в том числе пропечатывается эротическая привлекательность, эротический опыт, эротическая неудовлетворенность, эротические комплексы…

ТИХОМИРОВ: Ну да, это тоже.

РАЗЛОГОВ: В общем, всё то, что интересно людям, и то, с чем они сталкиваются в повседневной жизни, но зачастую этого не замечают. Поэтому в этом плане советские актеры мало чем отличаются от любых других актеров мирового кино.

ТИХОМИРОВ: Понимаете, в чем дело, я все время думаю, что, например, Мэрилин Монро (вы здоровый мужчина и я тоже, надеюсь), Мэрилин Монро меня привлекает сексуально. Но, например, глядя на Любовь Орлову, я бы с трудом представил себе, что я буду находиться с ней в паре. Я думаю, а почему…

РАЗЛОГОВ: А вы посмотрите на Лену Проклову, и у вас будет та же самая реакция…

ТИХОМИРОВ: На Елену Проклову – да.

РАЗЛОГОВ: Да, на молодую. Может быть та же самая реакция, как на Мэрилин Монро, потому что Лена Проклова в молодости – это российский вариант той самой привлекательной доступности, которая сделала Мэрилин Монро звездой мирового класса, а Лену Проклову – звездой отечественного кино.

ТИХОМИРОВ: Нет, вы знаете, о чем я подумал, вдруг поймал такую мысль. Смотрите, вот в советское время, особенно в 1930-е, 1940-е, 1950-е годы, по большому счету наша страна напоминала мне футбольную команду. А у нас считалось: футбольная команда (или олимпийская сборная) до ответственного матча, до выступления – ни-ни, ни алкоголя, ни секса. Я к тому, что нас все время зажимали, особенно до 1950 года, зажимали сексуальную тему по одной простой причине, что страна всегда должна была готовиться к рывку – или к войне, или к индустриализации, и всю сексуальную энергию надо было потратить не на женщин.

РАЗЛОГОВ: Ну, это вообще зажимали всю сферу личной жизни. Зажимали не только сексуальную энергию. Ее просто зажать было значительно сложнее, и она находила себе выход в других вариантах, но под подозрением была вся сфера личной жизни, откуда идея об обобществлении детей, система образования и многие-многие другие вещи. Но не надо забывать о том, что ведь начало коммунистического большевистского периода было ознаменовано такими движениями, как «Долой стыд», как Александра Коллонтай, которая была жрицей свободной любви…

ТИХОМИРОВ: Да-да-да, но это было в самом начале творческого пути нашего советского государства.

РАЗЛОГОВ: Да, да, но знаете, что и Вильгельм Райх в свое время написал книгу о том, что без сексуальной революции социальная революция невозможна, и книга Райха была довольно популярна в определенных кругах в послереволюционную эпоху. Поэтому здесь всё не так просто. Потому что, когда ты ломаешь определенный порядок вещей, определенные общественные устои, в данном случае речь шла о буржуазном обществе, в которое мы так своеобразно вернулись, слому должны быть подвергнуты самые основы его, а среди основ есть некоторые нормы общественной, личной, сексуальной жизни. В силу чего вот эта провокация, которая как бы была связана с большевистской революцией, во многом приобретала характер коренного видоизменения тех отношений между полами, которые существовали до.

ТИХОМИРОВ: Вначале была революция, а потом контрреволюция. Ведь по большому счету фильмы 30-х, 40-х, 50-х годов без слез смотреть невозможно, потому что женщины все… знаете, что мне нравилось больше всего в советских фильмах? Что женщины сорока-, пятидесятилетнего возраста в основном играли молодых курсисток. Я вот совсем недавно пересмотрел какой-то фильм совершенно случайно…

РАЗЛОГОВ: Просто артисткам надо было дать возможность поработать.

ТИХОМИРОВ: А, вот в чем дело.

РАЗЛОГОВ: Конечно.

ТИХОМИРОВ: А мне казалось, что это определенный такой посыл.

РАЗЛОГОВ: Нет, я думаю, что это просто связано с тем, что артистки завоевывали некое право на существование… если это не великие актрисы, я там не беру Фаину Раневскую.

ТИХОМИРОВ: Ну да. Но она была совсем асексуальна по большому счету.

РАЗЛОГОВ: У нее были другие достоинства, не меньшие. Но вот такие рядовые артистки становились заметными и могли на что-то претендовать где-то в районе 40 лет, им надо было давать работу. Поэтому и в театре очень часто женщины такого возраста играли молодых женщин. И это связано с некими особенностями организации творческого процесса в кино и в театре. Здесь не было идеологического посыла. Идеологический посыл бы прежний, в принципе: женщина должна была быть привлекательной. Чем она должна была быть привлекательной? Спортивностью. И здесь можно вспомнить классический пример того противоборства, которое было в соседней с нами Германии.

ТИХОМИРОВ: Вот в том-то и дело, да.

РАЗЛОГОВ: С одной стороны была Марлен Дитрих, такая богиня и жрица любви, а с другой стороны была Лени Рифеншталь, богиня и жрица спортивного асексуального типа красоты, и между ними было как бы соперничество именно на эту тему. Не случайно Марлен Дитрих стала антифашисткой, а Лени Рифеншталь была большой поклонницей фюрера. Хотя женщина очень талантливая, прожившая очень богатую, сложную жизнь. Сделавшая фильм о первой Олимпиаде 1936 года…

ТИХОМИРОВ: Мы смотрели его, это необычная работа.

РАЗЛОГОВ: …Именно с этим посылом, что главное – спорт, главное – физическое совершенство, а секс как бы отвлекает от этого и ведет в сторону.

ТИХОМИРОВ: Вот видите, вы правильно говорите. Мне кажется, что и немецкое, тоталитарное тогда, искусство, и советское тоталитарное искусство отвергало секс как таковой, потому что всё должно было быть построено к движению на победу. И когда в 70-е, 80-е годы вдруг появились наши сексуальные фильмы, с нашими сексуальными молодыми актрисами, мне кажется, это послужило в определенной степени тоже разложению нашего общества советского. Не кажется ли вам это?

РАЗЛОГОВ: Думаю, что нет, потому что если брать такую сексуальную тематику, то наиболее ярко она проявилась в картине «Третья Мещанская» в 1927 году с артисткой Семеновой.

ТИХОМИРОВ: Простите, это как-то прошло мимо меня.

РАЗЛОГОВ: Я объясню. Это картина Абрама Ромма с таким классическим сюжетом: муж, жена и любовник, живут в одной квартире. В результате оказывается, что она беременна непонятно от кого, то ли от мужа, то ли от любовника. Муж и любовник при этом друзья между собой.

ТИХОМИРОВ: А, я что-то вспоминаю, да.

РАЗЛОГОВ: И она как бы отказывается и от того и от другого, поскольку они оказываются не на высоте ее требований, и уходит рожать в одиночестве, как свободная женщина социализма. Это, знаете ли, посильней, как говорил Иосиф Виссарионович, посильней, чем «Фауст» Гете, это посильней, чем все феминистские изыски западных женщин 60-х, 70-х, 80-х годов. Другое дело, что картина эта была подвергнута жесткой критике за мещанство, не случайно она называлась «Третья Мещанская», мелкобуржуазную идеологию и так далее. На самом деле это была очень радикальная картина, которая по своему значению сравнима с теориями Вильгельма Райха. Поэтому как бы списывать всё на то, что у нас этого не было… у нас всё это было, но было подспудно, может быть, даже на втором плане, а иногда и на первом. И не будем забывать, что эротический момент был в высшей степени присущ классическим произведениям русской литературы. Если мы вспомним Толстого, Достоевского…

ТИХОМИРОВ: Там всё пронизано сексом.

РАЗЛОГОВ: Вот-вот, там всё было в разных вариантах, это оценивается со знаком плюс, со знаком минус, со знаком «может быть», со знаком ужаса – но это всё там есть. И когда экранизируются «Братья Карамазовы» или экранизируется «Идиот»…

ТИХОМИРОВ: Там всё завернуто на этом.

РАЗЛОГОВ: Да, да. Не надо забывать, что наши великие артистки, они несли вот этот запал, хотя работали в 50-е, 60-е годы. Татьяна Самойлова в фильме «Летят журавли» это не только огромный эротический потенциал, это и психологический потенциал, идея греховности и идея измены. Когда говорят, что у нас секса нет или у нас секса не было, – в каких формах?

ТИХОМИРОВ: А скажите мне все-таки, если вы отвергли мою теорию асексуального заговора советского кино, почему тогда так боялись секса в кино?

РАЗЛОГОВ: Это надо искать корни, во-первых, в христианстве, во-вторых, в православии.

ТИХОМИРОВ: Подождите, но мы же были советская страна.

РАЗЛОГОВ: Но у нас же всё это продолжалось. Коммунистическая партия была просто вариантом Русской православной церкви.

ТИХОМИРОВ: По большому счету, да, если почитать заповеди коммуниста.

РАЗЛОГОВ: Если посмотреть, что сегодня происходит с Православной церковью, то это чисто коммунистическая партия.

ТИХОМИРОВ: Извините, что я вас перебиваю, просто один мой хороший знакомый, он был актером, а потом в силу семейных, личных обстоятельств он ушел в церковь, он решил там найти счастье. Потом вернулся оттуда, и я спросил его: ну как, расскажи мне, Алексей? Нет, он очень, естественно, уважительно относится. И он сказал: Вадя, это та же самая коммунистическая партия. (Он захватил еще советское время.) Я тогда очень удивился этому сравнению.

РАЗЛОГОВ: Удивляться нечего. Корни этого лежат, естественно, в христианстве, которое считает, что плоть греховна, что женщина источник греха, что плотское вожделение не может иметь места, кроме как с целью рождения детей в пределах семьи, и так далее. И в этом плане коммунистическая цивилизация, она сначала пыталась поломать это, а потом продолжила это еще с большей жесткостью. Я не говорю, хорошо это или плохо, но это ведь лежит в основе каких-то глубинных психологических моментов. Для меня всегда была как бы загадка с точки зрения культурологии, почему, я не знаю, есть в Индии храм Кхаджурахо, где тебе самые разные варианты сексуального сношения просто на стенах, есть фаллические символы в древнем искусстве, есть палеолитические Венеры, в культуре это очень сильно развито, – и вдруг появляется цивилизация, которая основана на сдерживании. Понятно, почему сдерживание, потому что эти силы нужны для другого, потому что греховная природа человека ведет к тому, что разрушает браки и так далее. Но корни надо искать не в коммунистическом прошлом. Корни надо искать значительно глубже.

ТИХОМИРОВ: Да, вы замахнулись, как говорится, глубоко.

РАЗЛОГОВ: Смотрите, одну вещь можно привести в пример опять-таки для того, чтобы понять, что происходило в кино. Была такая картина Юрия Яковлевича Райзмана «А если это любовь?» в начале 60-х годов. Это была история встречи молодых людей, которые любят друг друга, но окружающее общество не допускает именно сексуальной связи, общество их как бы порицает за то, что они пошли на физическую близость. А что, если это любовь и эта физическая близость обоснованна?

ТИХОМИРОВ: Такая интересная база.

РАЗЛОГОВ: У Райзмана очень тонко всё это показано, но самого факта физического сближения он не показал. Я даже, когда первый раз посмотрел картину, не понял, а было что-нибудь или не было, потому что, по-моему, если я не ошибаюсь, героиня пытается покончить с собой в результате, в общем, это большая мелодрама… А спустя, скажем, 15 лет появляется фильм «Школьный вальс», где героиня мало того, что вступает в интимные отношения, так еще и рожает ребенка, и не порицается авторами фильма, а, наоборот, порицается ее партнер, который оказывается не на высоте, прямо как в «Третьей Мещанской», а она, наоборот, выступает героиней, героиней как бы нового времени, нового ощущения. Это еще достаточно задолго до перестройки, задолго до «Маленькой Веры».

Поэтому внутри общества эти все процессы идут, они отражаются в кинематографе, они по-своему дают о себе знать в фильмах разных жанров. Что-то, например, было дозволено в исторических фильмах, но не было дозволено в фильмах о современности, что-то порицалось, а что-то, наоборот, возвеличивалось. И эта вот эволюция нравов, она так или иначе отражается на экране.

А дальше уже идет «Маленькая Вера», которая как бы вот ту самую революцию, о которой вы сказали, второй половины 80-х годов воплотила воочию, и, как я смеялся, 55 миллионов зрителей посмотрели эту картину, из них 50 миллионов ее посмотрели из-за одной сцены. Из-за одной сцены довольно скромно показанного сношения.

ТИХОМИРОВ: Да, и подумали: надо же, бывает же такое в жизни!

РАЗЛОГОВ: Но что поразило зрителей и до сих пор поражает зрителей, что при этом они говорят на посторонние темы абсолютно спокойными голосами. Вот это, то, что может быть такая связь, такой эротический эпизод, такая вот аморалка или моралка, наоборот, то, что при этом она рассматривается как что-то такое бытовое, проходящее, во время чего можно говорить о чем угодно, особого значения не имеющее, – вот это действительно поразило зрителей. Хотя параллельно… Так сложилась моя биография, что я в подростковом возрасте жил какое-то время во Франции, и случайно с отцом (ну, не случайно, я должен был с ним куда-то пойти) пошел в кабаре такое полулегкомысленное. И там звучала такая песенка – о чем думают люди, когда они «этим» занимаются. Кто-то думает о том, что завтра надо вымыть окна, кто-то думает о том…

ТИХОМИРОВ: О чем только люди не думают.

РАЗЛОГОВ: Да, да, вся песенка состоит из этого. Занимаясь «этим», каждый думает о своем. Причем это свое не имеет отношения ни к романтическим чувствам, ни к каким-то вечным ценностям, а имеет отношение к самым что ни на есть бытовым подробностям, типа «выключила свет?», «утюг отключила?» и так далее. Это очень смешно. И, собственно говоря, «Маленькая Вера» воспроизвела такой архетип, что во время сексуального сношения можно думать и говорить о чем угодно, абсолютно не обязательно при этом включать тот самый механизм страсти, если ты как бы руководствуешься бытовым правдоподобием. Это, конечно, поразило и открыло новые горизонты в отечественном кино.

ТИХОМИРОВ: А скажите мне, пожалуйста, я все-таки не могу понять. Ну хорошо, было табу в советское время, поэтому у нас не очень умели снимать эротические сцены. Но сейчас всё разрешено, и почему все равно наше российское кино никак не может подступиться, чтобы красиво и вкусно снять, например, обычную эротическую сцену?

РАЗЛОГОВ: Не знаю, я думаю, что вы чрезмерно критически относитесь к нашему кино.

ТИХОМИРОВ: Да, вы знаете, если честно, то да.

РАЗЛОГОВ: Вот из совсем недавних впечатлений, опять-таки не включающих в себя эксплицитную эротику, а включающих очень сильную имплицитную эротику…

ТИХОМИРОВ: Это что такое? Поделитесь переводом.

РАЗЛОГОВ: Подразумевающуюся эротику. Это экранизация «Месяца в деревне» Тургенева, которую делала Вера Глаголева в качестве режиссера, фильм называется «Две женщины», и там очень хорошо показано соперничество двух женщин вокруг одного молодого мужчины, отношения мужчины и женщины, Райф Файнс играет одну из главных ролей, там эротическое напряжение очень сильное, хотя ничего вроде не показано. И соперничество этих двух женщин за этого одного мужчину, и момент, когда главная героиня все-таки отдается этому молодому учителю, опять-таки это не показано эксплицитно, то есть не показано на экране, что там конкретно происходит, камера уходит в сторону...

ТИХОМИРОВ: Вот видите, Кирилл Эмильевич, вы говорите о том, что находится за кадром, а в кадре мы все равно не умеем это снимать. Я думаю, с чем это связано. Опять-таки с теми же пережитками прошлого?

РАЗЛОГОВ: Почему, Александр Петрович Довженко очень хорошо умел это снимать. Знаменитая голая баба, которая страдает от гибели своего возлюбленного...

ТИХОМИРОВ: Это что за картина?

РАЗЛОГОВ: Это картина «Земля». Демьян Бедный не мог ему простить этого эпизода и написал стихотворение...

ТИХОМИРОВ: А что он там написал?

РАЗЛОГОВ: Ну, что-то нехорошее, скажем так. Вот. И пантеистические сцены, насыщенные эротикой не просто в отношении двух персонажей, а весь воздух пронизан этим; парубки сидящие, держащие за грудь своих возлюбленных. Это мы умели делать очень хорошо. Это зависит от творческого дарования художника, от того, что он хочет показать и как он это хочет показать.

ТИХОМИРОВ: Но это говорит еще о внутреннем настроении и настрое по отношению…

РАЗЛОГОВ: Да. И здесь есть какие-то вещи, которые нашему кино были вполне доступны и дозволены.

ТИХОМИРОВ: Вы знаете, Кирилл Эмильевич, сейчас я задам такой провокационный вопрос, может, некоторые подумают, что я извращенец, ну и пусть думают. У меня в свое время была рубрика на телевидении, я предварял показы старого советского кино, фильмов 1930-х, 1940-х, 1950-х годов. И вы знаете, что меня все время удивляло в этих фильмах, это странные взаимоотношения мужчин с мужчинами. Я объясню почему. Потому что в любой картине мужчины постоянно встречались, они могли лежать на диване вместе, обниматься и мечтать о светлом будущем. С высоты наших прожитых лет мне казалось, что это немножко не соответствует действительности. Что вы скажете об этом?

РАЗЛОГОВ: Не знаю, честно говоря, у меня не возникало особых ощущений такого латентного гомосексуализма, скрытого гомосексуализма в этих отношениях.

ТИХОМИРОВ: Спасибо большое, что вы сами это сказали, а то бы меня заподозрили...

РАЗЛОГОВ: Потом это стало обыгрываться, особенно в соцарте, поцелуи Брежнева и Хонеккера и так далее, но на самом деле это было частью – тогда очень модно было слово «товарищество», особенно в коммунистических, но не только в коммунистических кругах, – это было частью вот такого товарищества, при котором женщина рассматривалась как своеобразное препятствие для мужской дружбы.

ТИХОМИРОВ: В принципе, так оно и есть по большому счету.

РАЗЛОГОВ: И соответственно очень часто бывало, что герои расходились в результате из-за женщины. На самом деле это вечная тема. Совсем недавно у нас на Московском фестивале была украинская картина «Братья», где история о том, как два брата поссорились насмерть, потому что не могли поделить одну женщину.

ТИХОМИРОВ: То есть женщина все время злом выступает.

РАЗЛОГОВ: Во всяком случае такое искушение, скажем так. Не забудем о преследовании ведьм, связанном с тлетворным влиянием женщин на всё на свете. Страх перед женщиной, образы роковых женщин, которые и в советском кино были, в том числе и та же Любовь Орлова играла время от времени в шпионских картинах разных шпионок, которые, значит, развращали…

ТИХОМИРОВ: Да, да, шпионок, я смотрел их тоже.

РАЗЛОГОВ: Но есть еще одна загадка, которая меня, в общем, не то что мучила, но как бы интересовала. В традициях нашего кинематографа все-таки показ сексуальности, как правило, оценивается отрицательно как некая форма насилия и разврата. Обязательно, опять-таки если брать женский образ, это насилие над женщиной, это разного рода формы сексуального сношения, которые тоже как бы опровергаются или мужчины заставляют женщин это делать, и так далее.

ТИХОМИРОВ: Я до сих пор не могу забыть, извините, что перебил, шолоховский «Тихий Дон», вот эту сцену насилия. Я думал, ну как она прописана. И в то же время у Достоевского и Толстого это пишется совершенно по-другому, читается.

РАЗЛОГОВ: Ну, у каждого есть свое в этом плане. И вот я пытался найти примеры в советском кино такого жизнерадостного секса, секса как самоутверждения, секса как действительно символа продолжения рода человеческого, как чего-то, что заслуживает понимания, поддержки и приносит радость в жизни, а не приносит страдание и несчастье. И вот этого действительно в отечественной культуре и в отечественном кино немного. То есть на пальцах одной руки, наверное, можно пересчитать случаи такого вот жизнеутверждающего варианта.

Опять-таки я это связываю в первую очередь с религиозными традициями, с идеей греховности, против которой надо бороться, плоти, которую надо умерщвлять, и так далее. С идеалом старчества, ухода от всех мирских благ, который и дает духовное просветление.

Кстати говоря, это связано и со специфическим отношением отечественной культуры к развлечениям, к сфере развлечений. Понятие «развлечение» у нас никогда не звучит положительно. Заменяют словом «досуг», а досуг – это просто свободное время. Индустрия развлечений, которая позволила, скажем, той же американской западной культуре завоевать весь мир, у нас есть вещь неуважаемая, хотя на самом деле у нас есть великие примеры развлекательных фильмов, которые вполне конкурентоспособны были бы.

ТИХОМИРОВ: Это какие, например?

РАЗЛОГОВ: Например, картины Леонида Иовича Гайдая.

ТИХОМИРОВ: Я считаю, что да, это практически мировой уровень.

РАЗЛОГОВ: Это великое кино. Но когда Гайдай работал (я тогда по стечению обстоятельств работал в Госкино), я знаю, что молодых режиссеров предупреждали: не дай вам бог сделать что-нибудь, как Гайдай, это же позор – то, что он делает! При этом этот «позор» живет до сих пор, им восхищаются всё новые и новые поколения, а те серьезные режиссеры, которыми восхищались тогда, уже давно и плотно забыты.

Был, пожалуй, только один человек в отечественном кино, такой яркий, который вот это жизнеутверждающее начало любви и секса провел почти через все свои фильмы, и как актер, и как режиссер, это Евгений Матвеев.

ТИХОМИРОВ: Да, вот это да!

РАЗЛОГОВ: Он был как бы от природы великий жизнелюб, поэтому вот эта эротическая энергия, которой насыщены все его фильмы… Не случайно у него уже в постсоветский период появилась эта самая трилогия «Любить по-русски»…

ТИХОМИРОВ: Да, да, с Джигурдой. Забавное кино.

РАЗЛОГОВ: При всем при том, что профессионально можно предъявлять самые разные претензии к этим картинам, в них был тот самый жизнеутверждающий импульс, идущий от образа старого партийного работника, которого играл Евгений Матвеев. И идущий от его собственного характера. Почему, собственно говоря, все эти его мелодраматические картины и собирали миллионы зрителей, их успех был сопоставим с успехом наиболее кассовых индийских картин и наиболее кассовых американских картин у нас в прокате. Поэтому, когда мы говорим, что секса нету, на самом деле он есть, но только надо продумать, где и как.

ТИХОМИРОВ: Где его искать.

РАЗЛОГОВ: Да. И есть еще одна вещь, которая нашему кино была присуща в высшей степени, это противоречие между политикой и сексуальностью. Не надо забывать о такой классической картине, как «Сорок первый», которая экранизировалась, кстати говоря, дважды, второй вариант, с Олегом Стриженовым, более известен, который делал Григорий Наумович Чухрай. Разрыв между чувством и долгом – это один из классических мотивов классической драматургии, будь то древнегреческой или французского классицизма. И у нас вот это столкновение между страстью, любовью…

ТИХОМИРОВ: И долгом.

РАЗЛОГОВ: …и долгом, в данном случае долгом идеологическим, долгом политическим, тоже порождало великие произведения. Не надо забывать и о теме материнства в столкновении с революционным долгом: Маргарита Володина в «Оптимистической трагедии».

ТИХОМИРОВ: Кто хочет еще комиссарского тела?

РАЗЛОГОВ: Да. И соответственно самая главная, хотя и запрещенная картина, уникальная картина «Комиссар» с Нонной Мордюковой, играющей беременного комиссара. Беременность комиссара как раз тоже по природе своей сексуальная тема, специфическая для советского кино, и лучше, в общем, никто этого не сыграл. Поэтому я-то думаю, если говорить о распределении разного рода эротических мотивов по кинематографу, в советском кино есть некоторые эротические мотивы, которые получили более полное и более совершенное воплощение. А какие-то другие мотивы получили наиболее полное и совершенное воплощение в европейском кино, французском кино, или, наоборот, в американском кино.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, простите, немножко отвлекусь от темы, но все равно это как бы в русле нашего разговора. Вообще, скажем так, детородные органы и разные прелести женского тела…

РАЗЛОГОВ: И мужского.

ТИХОМИРОВ: И мужского, да, они имеют право появляться, скажем так, в широкодоступном кино?

РАЗЛОГОВ: Ну, как правило, это связано с тем, что пишется 16+ или 18+. Хотя в принципе, конечно, эти органы знакомы даже детям, которые играют в докторов. Появление в каком плане, появление случайное, которое как бы запрограммировано сценой в бане или под предлогом сцены в бане?

ТИХОМИРОВ: Под предлогом, да.

РАЗЛОГОВ: Есть знаменитая статья Франсуа Трюффо про «папино кино», где он писал, что для того, чтобы показать полуобнаженную женщину, нужно оставить дверь приоткрытой, чтобы она там раздевалась, как бы увиденная случайно. Это он писал про французское кино 50-х годов, там тоже был пуританизм еще тот. Поэтому здесь некоторые вещи дозволены были, некоторые вещи не дозволены. Сейчас уже практически недозволенных вещей не осталось. Что касается показа буквального и натуралистического половых актов, то он…

ТИХОМИРОВ: Я знаю, что некоторое, скажем так, новое кино совершенно спокойно может показать это в художественном фильме.

РАЗЛОГОВ: Ну, разные варианты. Во-первых, есть порнография.

ТИХОМИРОВ: Мы не будем касаться этого.

РАЗЛОГОВ: Почему, есть определенный жанр, который как бы распространен и который заведомо занимается только этим. Есть использование эротических элементов, и в том числе формально порнографических эпизодов, в высокохудожественном кинематографе, это другое дело. Это такая картина, как «Империя чувств» Нагисы Осимы, это вот недавняя картина Абделятифа Кершиша про лесбийскую любовь.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, а как «Империю чувств» показали в советское время, в советских кинотеатрах практически без цензуры?

РАЗЛОГОВ: Ну, это было время специфическое…

ТИХОМИРОВ: Да, 80-е годы.

РАЗЛОГОВ: Это был 1991 год, разрешение было подписано на следующий день после поражения путча.

ТИХОМИРОВ: А, вот в чем дело!

РАЗЛОГОВ: И этому предшествовала довольно большая кампания, потому что первый раз привез эту картину – я, честно говоря, не верил, что ее можно будет показать зрителям, – привез эту картину продюсер, француз Анатоль Доман на программу своих фильмов в Союз кинематографистов. Я присутствовал при этом показе. Было очень смешно, потому что он опоздал немножко, меня попросили представить и картину, и его, у него огромная коллекция классических картин, а эта самая скандально знаменитая, скажем так; потом он появился все-таки, представил, мы начали показ в большом зале Дома кино, и вдруг встала аппаратура.

ТИХОМИРОВ: Не выдержала такого накала.

РАЗЛОГОВ: Не выдержала.

ТИХОМИРОВ: Там, уважаемые слушатели, такие сцены, я не могу их описывать, к сожалению, мой язык слишком слаб…

РАЗЛОГОВ: Дело в том, что это картина о страсти, картина, режиссер которой наглядно решил показать, что там никакой мимикрии нет, всё происходит на самом деле. В первом эротическом эпизоде, за которым подглядывает служанка, у которой потом будет роман с хозяином, он с женой соответственно предается любви, и чтобы не подумали, что это имитация, режиссер заставляет актрису опустить ножку в нужный момент, чтобы было видно, что это происходит на самом деле.

ТИХОМИРОВ: Как вы хорошо это умеете описывать.

РАЗЛОГОВ: Поэтому это намеренный прием. Эта картина очень эстетская, изощренная, и в 1976 году она произвела эффект такой своеобразной разорвавшейся бомбы, показана была на Каннском фестивале. Более того, это единственный случай, когда Министерство культуры Франции специально вынесло решение: разрешить показ в обычных кинотеатрах, а не в кинотеатрах для порнографических фильмов, поскольку это выдающееся произведение. В течение какого-то времени. Потом продюсер этой картины оставил копию этой картины в России, для того чтобы постараться все-таки ее выпустить на экран.

ТИХОМИРОВ: Заработать денег.

РАЗЛОГОВ: И мы проводили исследование, показывая картину в разных местах, но с предисловием таким, предисловием довольно террористическим, я бы сказал, потому что я начинал обычно с того, что вот десятиклассник тоже скажет, что роман «Война и мир» скучное и никому не интересное произведение, но тем не менее произведение великое; точно так же после просмотра этого фильма вы можете сказать, что это непристойно, это невозможно смотреть, но произведение, тем не менее, великое.

ТИХОМИРОВ: Дали индульгенцию, таким образом.

РАЗЛОГОВ: И для истории мирового кино оно играет ту же роль, которую играет «Мона Лиза» для изобразительного искусства и «Война и мир» для литературы. После этого проводили опросы, а опросы дали интересные результаты. Приблизительно 5-7 процентов аудитории были за то, чтобы картину запретить и не показывать. 5-7 процентов аудитории были за то, чтобы ее обязательно показать. А 80 процентов аудитории не знали, что ответить. Это был очень выгодный вариант, потому что потом можно было сказать: вы же видите, только 5 процентов против, о чем вы говорите, почему нельзя выпустить?

ТИХОМИРОВ: Почему нельзя показать, да.

РАЗЛОГОВ: А если ты хочешь запретить, то: видите, только 5 процентов «за». А дальше мы взяли в союзники Союз кинематографистов, и компания, которая принадлежала одному из руководителей Союза кинематографистов, приобрела права на показ этой картины. А в то время, после 5-го съезда кинематографистов, союз был значительно более могучим, чем Госкино, Госкино зависело от Союза кинематографистов. А дальше разразился путч, и на следующий день после поражения путча на стол к председателю Госкино…

ТИХОМИРОВ: Как символично.

РАЗЛОГОВ: …да, легла бумага с просьбой от руководителя Союза кинематографистов дать разрешительное удостоверение на показ картины. И так разрешительное удостоверение было получено, на мой взгляд, справедливо, потому что это выдающееся произведение искусства, а для выдающегося произведения искусства в тех ограничениях, которые существуют, в том числе и законодательных, должно быть изъятие соответствующее, в том числе и по новым законам, которые сейчас принимаются. Никита Сергеевич Михалков как раз, выступая на закрытии Московского фестиваля, тоже об этом говорил.

А на следующий же день появилось несколько десятков пиратских копий этой картины, которые стали показываться, поскольку дали разрешительное удостоверение. Более того, картина даже была показана один раз по телевизору компанией Рен-ТВ. Хотя она показывалась по телевизору во многих странах мира. Я как-то, включая обычное телевизионное вещание где-то в Германии, вдруг наткнулся на эту картину, которую в силу разных обстоятельств знаю почти наизусть.

ТИХОМИРОВ: То есть вы тоже приложили руку к развращению нашего общества.

РАЗЛОГОВ: К возвышению нашего общества.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, еще один вопрос, который, честно говоря, тоже давно меня волнует. Я понимаю весь ужас и в то же время всё счастье тоталитарного общества, потому что именно в нем рождаются как гении, так и злодеи. Не будем называть злодеев, гениев мы все знаем. Скажите мне, все-таки я не могу понять, а как на этой поляне появились такие кинорежиссеры, например, как тот же Параджанов?

РАЗЛОГОВ: Он появился нормальным.

ТИХОМИРОВ: Я знаю, да.

РАЗЛОГОВ: Но он был очень своеобразным режиссером.

ТИХОМИРОВ: Но ведь ему давали деньги на съемку фильмов.

РАЗЛОГОВ: Ему давали, конечно, деньги.

ТИХОМИРОВ: Или Роман Виктюк, которому тоже давали деньги на съемки фильма. Я посмотрел его фильм про пионеров. Это похлеще, действительно, «Фауста» Гете.

РАЗЛОГОВ: Нет, дело в том, что есть разные градации. Есть тоталитарное общество, которое всё запрещает и душит. Ну, у нас какое-то время был такой период более жесткий. У нас, как правило, общество было авторитарное, а не тоталитарное, то есть было какое-то давление со стороны общества. Но творческие люди, они обладают способностью мимикрии, эзопова языка, возможностей, редакторы тоже понимают, что нужно что-то дать. И какие-то руководители той же кинематографии понимают, где действительно талант, а где иллюзия.

ТИХОМИРОВ: То есть, там все-таки были люди, которые понимали?

РАЗЛОГОВ: Была такая шутка, я работал в свое время в Госкино, о председателе Госкино Ермаше. Говорили, что предшествующий председатель Госкино Романов, давая возможность режиссеру имярек (не буду называть фамилии) сделать фильм, он искренне полагал, что этот режиссер лучше Тарковского и он поэтому дает ему предпочтение. А вот Филипп Тимофеевич Ермаш, отдавая предпочтение режиссеру имярек, поскольку он делал идеологически выдержанные произведения, про себя-то прекрасно знал, что Тарковский лучше режиссер, чем имярек. Поэтому он давал возможность работать и Тарковскому, дал ему возможность переснять заново картину, потому что было…

ТИХОМИРОВ: Это какую картину, простите?

РАЗЛОГОВ: Это, по-моему, «Сталкер» был. Ему не понравилась работа Рерберга, и он как бы переснял всё, что в буржуазном мире абсолютно невозможно, абсолютно нереально. Поэтому была какая-то система, в рамках которой, борясь против которой можно было создавать выдающиеся произведения. Когда тому же Тарковскому была дана возможность его христианскую эсхатологию показать в открытую в «Ностальгии», которую он делал в Италии, мне кажется, картина получилась значительно менее интересной, чем те картины, которые он делал в Советском Союзе. Потому что в Советском Союзе он должен был скрывать христианскую эсхатологию под энным количеством покровов, что делало фильм значительно более интересным.

ТИХОМИРОВ: И глубоким.

РАЗЛОГОВ: Самое плохое для развития искусства, хотя мои коллеги могут меня убить, это абсолютная свобода. В начале 90-х годов был такой период, когда было очень много денег, деньги отмывались через кино.

ТИХОМИРОВ: Да, кооперативное кино.

РАЗЛОГОВ: Да, в год делалось по 400 фильмов, а не по сто, была полная свобода, потому что идеологическую цензуру отменили, а экономической цензуры время еще не пришло, и это был период, в общем, такого довольно беспомощного… хотя тоже в этот период создавались выдающиеся произведения того же Балабанова, но это были исключения из правил. В то время как при давлении среднего уровня… Вот такая просвещенная деспотия, на мой взгляд, наиболее благоприятный климат для развития искусства. Потому что, с одной стороны, она деспотия, это давление, против которого надо работать, а с другой стороны, она просвещенная, потому что люди понимают, где искусство, и понимают, что надо дать этому выдох. И одна из самых больших опасностей, которые демонстрируются сейчас, – то, что очень часто люди, которые занимаются искусством, не понимают, где искусство, а где что-то совершенно другое.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, я правильно понимаю ваш спич, что пора все-таки потихонечку вводить если не цензуру, то по крайней мере просвещенную монархию по отношению к искусству?

РАЗЛОГОВ: Просвещенную монархию вводит Никита Сергеевич Михалков, это не моя задача. Что касается цензуры, то я всегда говорю, что без цензуры общество и человек существовать не могут. Когда говорят, что у нас нет цензуры, говорят глупость, потому что всегда есть какие-то охранные механизмы и для человеческого организма, цензура во фрейдовском понимании, и для общества. Другое дело, что, если общество чувствует себя достаточно стабильным, оно может позволить очень многое. А если общество чувствует, что оно шатается, то оно начинает запрещать всё. У нас сейчас, к сожалению, период, когда тенденция запрещать всё…

ТИХОМИРОВ: Опять превалирует, да.

РАЗЛОГОВ: …очень сильна, и это для меня симптом того, что общество чувствует себя очень нестабильно. Ну, и эротика, конечно, одна из вещей, от которых надо защищаться, если чувствуешь, что ты нестабилен.

ТИХОМИРОВ: То есть в ближайшее время мы все-таки не посмотрим эротические фильмы с участием наших российских актеров?

РАЗЛОГОВ: Почему, посмотрим и спектакли, и фильмы посмотрим. Другое дело, как и что при этом будет показано, это будет зависеть от степени дарования тех или иных людей, которые будут это делать, и от степени понимания той или иной аудитории, для которой это будет показано.

ТИХОМИРОВ: Кирилл Эмильевич, огромное вам спасибо, что вы пришли. Спасибо за эту прекрасную лекцию.