Профилактика Рихард Вагнер

КУЗИЧЕВ: Друзья, как мы и объявляли, и хвастались вам этим, и анонсировали приход этого человека к нам в студию, - он у нас, Дмитрий Бертман, художественный руководитель «Геликон-оперы». Дмитрий Александрович, здравствуйте.

БЕРТМАН: Здравствуйте.

КУЗИЧЕВ: Собственно, и тема тоже не секрет, мы сегодня будем говорить о Рихарде Вагнере. И звучит «Полет валькирий», так, для настроения.

ПОЛЯКОВ: Не могли отказать себе в удовольствии.

КУЗИЧЕВ: Да. Это самое начало, фрагментик. Дмитрий, знаете, у меня есть такой вопрос, немножко нескромный для начала беседы, даже, я бы сказал, хамский. Можете отреагировать как хотите, я всё стерплю. Но просто мы об этом в прошлом часе говорили. Вот смотрите, ведь Вагнер композитор такой очень неоднозначный. Если верить легендам городским, творчество его даже запрещено в Израиле в силу его известного антисемитизма. Я помню, даже он статьи, по-моему, какие-то на эту тему писал, правда, под псевдонимом, кажется…

БЕРТМАН: Ну, почему, и от себя писал.

КУЗИЧЕВ: Плюс есть еще такой пикантный нюанс про известное отношение Гитлера к Вагнеру, и всё это вместе заставило израильтян запретить творчество этого композитора. Скажите, а вы, Дмитрий Бертман, как относитесь к творчеству Рихарда Вагнера? Вас оно вот в этом смысле смущает, раздражает, бесит?

БЕРТМАН: Вы знаете, во мне, во-первых, столько кровей…

ПОЛЯКОВ: Что, если бы раздражали все…

БЕРТМАН: Да, если бы раздражали все, то всё. Потому что во мне и еврейская, и русская, мама у меня русская, поэтому в Израиле я всегда русский, потому что там по матери. У меня и итальянская кровь, и румынская кровь, у меня и немецкая кровь, у меня такой компот действительно, что если сейчас начать на всех как-то реагировать, то вообще можно стать злым человеком.

КУЗИЧЕВ: Ну да, понятно.

БЕРТМАН: Но я его рассматриваю как композитора. Вы знаете, я всегда, когда ставлю спектакль, я всегда пытаюсь посмотреть мотивацию к написанию музыки, вот почему композитор писал. И это можно увидеть из его писем, из его жизни. Есть композиторы такие исповедальные, вот как Чайковский, например, он абсолютно исповедальный, то есть ему можно верить, потому что музыка для него - это единственная возможность высказаться, единственная.

КУЗИЧЕВ: Исповедаться.

БЕРТМАН: Вот то, что невозможно сказать. Даже есть такой момент. Когда он писал оперу «Пиковая дама» во Флоренции, там был один день, когда он написал такое письмо: «Сегодня такая огромная луна, что хочется ей сказать всю правду и рассказать всё». И, представляете, в этот день - автограф рукописи арии Лизы «О, слушай, ночь! Тебе одной могу поверить тайну души моей». Вот даже такие совпадения. Есть Верди, которому тоже 200 лет в этом году, который абсолютно попсовый композитор, это поп-музыка, настоящая поп-музыка. Это как сегодня Игорь Крутой, это такая даже иногда диско-музыка. В этом году юбилей, 200-летие Даргомыжского, другого композитора, который моделировал музыку, он был членом «Могучей кучки», и он придумывал, как сделать так, чтобы музыкальный язык был приближен к речевому, вот его там «Каменный гость», на уровне того, как произносится слово. Совсем другой: конструктор. И Вагнер - это такой теоретик, это такой монстр. Меня недавно спросили, если бы он меня пригласил на ужин, о чем бы я с ним поговорил? Вот я задумался и подумал, что я бы не пошел.

КУЗИЧЕВ: Почему? Испугались бы?

БЕРТМАН: Не пошел бы. Ну, мне несимпатичен он как человек очень. Я знаю людей, которые обладают какими-то чертами Вагнера, я не хочу с этими людьми общаться.

КУЗИЧЕВ: Хорошо, тогда, извините, он гений?

БЕРТМАН: Конечно.

КУЗИЧЕВ: Он гений. А какие несимпатичные черты вы бы даже не положили бы на алтарь перспективы побеседовать с настоящим гением, которых не очень много все-таки на свете нарождается, вот что именно раздражает?

БЕРТМАН: Дело в том, что я с ним и так беседую. Я с ним беседую, когда я ставлю его музыку, когда я слушаю эту музыку, и меня устраивает вот этот лимит общения, потому что он там фантастический. Я не хочу знать большего. Потому что я пытался узнавать, я читал его труды, и эти труды его читал…

КУЗИЧЕВ: Мы будем говорить все-таки о персонаже, о личности, об исторической личности. Как композитор - да, мы можем послушать и переслушать, и та дрожь, которая возникает в тебе внутри, когда ты слушаешь какую-то музыку…

БЕРТМАН: Это физиология. Его музыка, она этим отличается, это физиологическая музыка. Это какие-то децибелы, какие-то комбинации тембров, и она действует на уровне сенсорики телесной.

КУЗИЧЕВ: Он это осознанно делал?

ПОЛЯКОВ: Или это само произошло, так получилось?

БЕРТМАН: Нет, я думаю, что он над этим работал очень долго, это не врожденный эффект. Потому что я могу это доказать. Я делал его одну из первых опер, которая идет в «Геликон-опере», «Запрет любви», это по Шекспиру «Мера за меру», комическая опера, она единственная у Вагнера. И если вы послушаете эту музыку, то вы сразу поймете, что это Оффенбах, это, в общем, совсем антивагнеровская музыка, это канканы, вальсы, это большие финалы такие с хором. Ну, мы все, когда совсем молодые были, мы же очень искренни в творчестве, мы хотим всё. Я вот помню, я свой первый спектакль ставил, мой педагог приехал на дипломный спектакль, на репетиции посмотрел и говорит: ты должен убрать отсюда 40 минут. Просто 40 минут должен убрать. А я обиделся, у меня слезы текли: как убрать 40 минут? Он говорит: тут у тебя на десять спектаклей. Ну, когда первый раз, всё хочется выдать, это как бы недостатки обычно бывают молодых, когда нет отбора, есть всё.

ПОЛЯКОВ: Всё и сразу.

БЕРТМАН: Да, всё и сразу. И вот я, когда думаю об этом, думаю: вот там ничего этого не было, что дальше было. То есть остальное всё, что было после, это всё было рождено, как у Сальери (который был потрясающий композитор), у пушкинского Сальери, как там у него… «постоянством я наконец в искусстве безграничном достигнул степени высокой». То есть он придумывал, он изобретал это, он - изобретатель. Поэтому он - концептуалист, то есть он создавал концепцию. Я вообще человек антиконцептуальный, я считаю, что…

КУЗИЧЕВ: То, что вы описываете, не очень похоже на то, как мы обычно характеризуем творчество композитора. Творчество. Мы называем это творчеством. Потому что вы говорите, это плоды каких-то, я не знаю, темных, возможно, размышлений долгих, это плоды усилий интеллекта - то, что вы описываете, это плоды усилий интеллекта, а не музыкального гения. Нет?

БЕРТМАН: Ну, гении разные бывают.

КУЗИЧЕВ: Да, безусловно.

БЕРТМАН: Есть гении, которые творили катастрофы на земле.

КУЗИЧЕВ: Безусловно.

БЕРТМАН: Но, мне кажется… Вот я почему говорю, что я бы не пошел к нему на встречу, - вот из-за этого, понимаете?

КУЗИЧЕВ: Я понял. Вы побоялись бы разочароваться, потому что он ее конструирует, он как математик, а вы к ней относитесь по-другому, к музыке.

БЕРТМАН: Да нет, просто… На встречу, что, о музыке, что ли, идти говорить? Вообще, например, мне очень много живых композиторов присылают оперы, я пытаюсь от них как-то уходить, мне как-то больше нравится с покойниками работать, ставить, потому что, когда композитор уже написал, я получил эту партитуру из его как бы рук, и я несу ответственность, и я пытаюсь сделать спектакль, и я на прямой связи. Когда композитор живой - я работал с живыми композиторами, мне вообще везло, со многими, - есть такой момент, когда композитор неосознанно придумал что-то фантастическое, и я увидел это, например, вот это неосознанное, а он начинает вдруг рационально что-то менять. Или, наоборот, я хочу купировать кусок, потому что я вижу, что вот этот кусок мешает сейчас, а он начинает конфликтовать: как это так, мне важна эта модуляция!

ПОЛЯКОВ: Как и вы со своим руководителем при постановке первого спектакля.

БЕРТМАН: Ну конечно, да. Поэтому, мне кажется, здесь момент, когда я исполнитель дальше уже, после композитора. Ведь композитор тоже ломал писателя, который делал либретто. Каждый следующий творец, он ломает, и вот здесь очень важно, чтобы травм не было при этой драке и чтобы не было драки. Поэтому, чтобы этой драки не было, лучше не быть знакомым. Понимаете?

КУЗИЧЕВ: Понятно, да, это идеально. Вы говорите, в этом году еще нескольким композиторам великим 200 лет. Но Вагнер-то родился 22 мая, прямо…

БЕРТМАН: Вагнер родился сегодня, да.

КУЗИЧЕВ: Вот как, в 1813 году, действительно ровно 200 лет назад. Вот именно об этой противоречивой личности мы и разговариваем с Дмитрием Александровичем. Примерно понятно стало, почему… хотя я остаюсь при своем мнении: все-таки вы бы, мне кажется, не хотели бы, так сказать, разочароваться. Почему я не хотел бы побеседовать, я не знаю, с кем-нибудь из моих любимых писателей? Мне кажется, они тоже начнут включать, как вы выразились, рацио, начнут объяснять, что имели в виду, и у меня всё померкнет, всё станет плоским и двумерным.

БЕРТМАН: Конечно, абсолютно. Потому что они же люди.

КУЗИЧЕВ: Ну конечно. А то, что из них изливается, оно как бы не людское. А они потом сами пытаются это рационализировать и объяснять, что я имел в виду.

БЕРТМАН: Конечно. Хотя вот с Чайковским я бы побеседовал. Я бы с Моцартом очень хотел поговорить. Потому что, я говорю, они живые и в музыке… Эмоциональные! Я вообще за эмоцию. Когда начинается концепция, мне сразу становится скучно, потому что и так мы все время с ЭВМ живем в башке, все время с компьютером, и мы все время думаем, где чего купить, как чего сказать, где сказать, где промолчать, мы все время находимся в состоянии математики. И когда мы касаемся предмета искусства, то, мне кажется, в этот момент у нас есть возможность испытать эмоцию, это то, чего нам не хватает в жизни. Эмоцию. И вдруг там тоже начинается математика, вот мне скучно всегда от этого. Вот вы как зритель приходите в театр, да, вы отработали весь день на радио здесь, у вас тут куча разных людей рассказывают про разное, эсэмэски пишут из всех городов люди и так далее. И вот вам, не дай бог, жена вечером говорит: пойдемте в оперу. И вы приходите уставший в оперу зимой, например, там музыка играет в опере, то есть в сон склоняет точно.

КУЗИЧЕВ: Спасибо.

БЕРТМАН: Меня, например, склоняет, я вам честно скажу. И вот, понимаете, склоняет в сон, и вдруг на сцене - вы пришли на спектакль «Севильский цирюльник», - а на сцене, например, действие происходит на радио «Маяк», и Розина сидит как звукорежиссер, например, и доктор Бартоло там что-то, - и вы смотрите на это и думаете: а почему я вообще… это самое... И вдруг Фигаро начинает петь «Фигаро там, Фигаро здесь» по СМС. А что хотел сказать режиссер этим самым?.. И всё, и вы начинаете работать опять, вы продолжаете работать, вы начинаете дальше разгадывать это, разгадываете, разгадываете, разгадываете… Вот я, например, не хочу в театре разгадывать.

КУЗИЧЕВ: Абсолютно понимаю вас, и я не хочу.

БЕРТМАН: Я хочу чувствовать, я хочу плакать, я хочу смеяться, я хочу получать эмоциональный стресс. Я хочу увидеть такую любовь, которой не бывает в жизни, о которой я мечтаю; если там Отелло душит Дездемону, я должен так увидеть, как он ее душит, как я это даже представить себе не мог. То есть я должен увидеть, и я должен получить опять эмоциональный шок. Поэтому я и говорю, что с теми композиторами я бы пообщался, потому что мы бы поржали, я бы рассказал им пару анекдотов от Елены Образцовой и так далее, то есть был бы живой разговор. А здесь я бы уже стеснялся, я бы уже заменял слова.

КУЗИЧЕВ: Слушайте, но вы его ставите, тем не менее, Вагнера?

БЕРТМАН: Я ставил. Когда открывалась Канадская опера, где я очень много ставил спектаклей, практически каждый сезон там выходили мои спектакли, я был, в принципе, как у них называется, principalguestdirector, то есть главный приглашенный режиссер, и главный дирижер этого театра, дирижер и руководитель Ричард Брэдшо, он директор был, он мне предложил, когда открывалось новое здание, - кстати, построенное тем же архитектором, который сейчас построил Мариинку-2…

КУЗИЧЕВ: А вы как к ней относитесь?

БЕРТМАН: Очень хорошо, я очень хорошо отношусь.

КУЗИЧЕВ: Внутри - да. А снаружи?

БЕРТМАН: А мне нравится.

КУЗИЧЕВ: Да?

БЕРТМАН: Да. А вы были там?

КУЗИЧЕВ: Фотки смотрел.

БЕРТМАН: Фотки? А вот вы там побудете и увидите, эффект какой. Потрясающий.

КУЗИЧЕВ: Хороший?

БЕРТМАН: Да. Потрясающий. Во-первых, вы понимаете, это место в Петербурге, оно особое. Вообще это трагедия как бы градостроительства, что Мариинский театр, этот шедевр архитектуры, стоит на отшибе. Театр стоит не в центре города, он стоит не на Невском проспекте, не у Адмиралтейства, не у Зимнего дворца - он стоит на отшибе. Туда даже доехать-то проблема своим ходом. И вот напротив этого театра стоит здание консерватории, тоже шедевр, а за этим театром идет улица Декабристов, на которой там Дом быта такой брежневский стоит, на которой сталинские дома стоят, - такое, если сказать, самое некрасивое место вообще. Самая некрасивая улица. И вот эта новая Мариинка, она стоит прямо на задворках старого здания. Если с Театральной площади, вот с этой красивой площади, где стоит памятник Римскому-Корсакову, этого здания не видно, потому что оно стоит за Мариинским театром, а видно с улицы Декабристов. Так как улица Декабристов не широкая, а узкая, то его тоже видно-то, в общем-то, только при ближайшем подходе к этому зданию. И я вам хочу сказать, вечером вообще очень красиво. Эта ониксная стена, которая сверкает, как янтарная комната. Очень красиво. Это должно пройти время, и эффект Эйфелевой башни сработает.

КУЗИЧЕВ: Да, наверное. Хорошо, возвращаемся к старику Вагнеру.

БЕРТМАН: Просто Мариинский театр связан с Вагнером, потому что, в общем-то, Валерий Гергиев, наверное, первый, кто в России ставил такое количество Вагнера и сделал с русскими певцами «Кольцо нибелунга», которое пропутешествовало по всему миру, это огромное событие мировой вообще культуры, и поэтому, в общем, наша встройка в Мариинский театр, она по теме.

КУЗИЧЕВ: Так, хорошо. Друзья, я предвижу большое количество матерных эсэмэсок из культурной столицы с комментариями позиции Дмитрия Бертмана, там много было всяких комментариев. Но вот я согласен, это очень коротко и емко, насчет эффекта Эйфелевой башни. Возможно, действительно мы имеем дело с реинкарнацией этого самого эффекта, только в Санкт-Петербурге.

ПОЛЯКОВ: Давай человеку из Кемеровской области поможем. «Скажите, пожалуйста, а у Вагнера есть «Свадебный марш», печальный и безумно красивый? Или это какой-то другой Вагнер?»

КУЗИЧЕВ: Проверьте Мендельсона.

ПОЛЯКОВ: Там и печаль и красота.

КУЗИЧЕВ: Это из Кемеровской области, да? Вы поясните свой вопрос, как-то расширьте его. Но мы продолжаем все-таки о Вагнере разговаривать. Есть же культ Вагнера. Вагнерианцы. Есть целый культ. Он как рокер. Ни один другой композитор академический такого не удостаивается.

БЕРТМАН: Во-первых, Вагнер, он же действительно фигура, не просто композитор, который сидел там, писал. Он и философ, он и писатель, он и драматург, он и режиссер, и дирижер. Он, кстати, был главным дирижером Рижской оперы. В Риге театр, и он был главным дирижером. Он был архитектор, он построил театр в Байройте. Вот этот театр в Байройте он построил сам. Он придумал это место, где этот театр. Это как такое священнодействие, что ли, вот в этом месте, где эта природа специальная, где вместо звонков трубы играют. Люди заходят в зрительный зал, и вот дальше очень интересная вещь. Вообще Вагнер ассоциируется с композитором большим: длинные оперы, огромное количество народу. Ничего подобного! Небольшой зал, небольшая сцена, куда, кстати, за 15 лет уже продано всё вообще! Туда не попасть вообще.

КУЗИЧЕВ: Речь о Байройтском фестивале сейчас.

БЕРТМАН: Да. Вот эти сумасшедшие вагнерианцы, они записываются заранее. И этим театром до сих пор владеет семья Вагнера. Катарина Вагнер, которая сейчас руководитель этого театра, она родственница Вагнера. Это их семейный бизнес, так сказать. Но он уже стал и государственный, и семейный. Ну, неважно. Дальше вы заходите в зрительный зал, и что вы видите? Оркестровой ямы вы не видите практически, там щель. Потому что оркестр сидит практически под сценой, маленькая щель, через которую выходит звук. Дирижера вы вообще не увидите, потому что Вагнер был очень театральный человек, и он понимал, что человек, который машет руками, он мешает зрителям воспринимать действие. Поэтому дирижер спрятан в суфлерскую будку такую, вот прямо в будку. То есть его зритель не видит. А дальше начинаются приколы. Помимо того, что там масса всяких архитектурных достоинств, там машинерия, потому что там же у него боги в основном, людей на сцене нет, там же действуют такие вымышленные персонажи. И дальше начинается… Прикол в чем? Вы сидите не на удобных местах, а на жутких лавках. На таких, на которых вы не сможете заснуть.

ПОЛЯКОВ: Чтобы ничего не отвлекало от происходящего на сцене?

БЕРТМАН: Нет, просто для того, чтобы вы не заснули. Пять часов оперу чтобы слушали. По пять есть, по четыре. То есть лавки такие, чтобы ерзать.

ПОЛЯКОВ: Можно еще человека с пикой, чтобы ходил.

БЕРТМАН: А следующий прикол такой, что зал запирается на ключ.

КУЗИЧЕВ: Снаружи?

БЕРТМАН: Снаружи. То есть вы не выйдете. Если вам будет плохо…

КУЗИЧЕВ: Прошу прощения, а в туалет?

БЕРТМАН: Терпите до антракта. Антракты долгие, по часу. Все приходят со своими бутербродами, с едой. Кушают.

ПОЛЯКОВ: Потому что буфета, само собой, нет?

БЕРТМАН: Там есть теперь уже. Сейчас уже всё есть, конечно, буфеты есть. Но все всё равно с едой приходят, кушают. И потом опять на запор. Если вам будет плохо, ну, я не знаю, наверное, какие-то экстренные есть эвакуации из оперы… Но вообще это, конечно, такое страшное зрелище. Но с другой стороны, я знаю очень много людей, которые просто обожают и ездят, и с ними очень тяжело даже общаться бывает иногда, потому что они просто фанаты этого.

КУЗИЧЕВ: А почему? Почему нет таких же безумных фанатов, не знаю, Чайковского? Мусоргского? Прокофьева?

БЕРТМАН: Почему? Фанаты Чайковского есть. Например, я вам скажу, что если вы откроете японскую энциклопедию, то вы увидите новость для себя: там написано, что Чайковский - это японский национальный композитор.

ПОЛЯКОВ: Вот так вот!

КУЗИЧЕВ: Почему?

БЕРТМАН: Потому что каждый дворник в Японии знает наизусть всю музыку Чайковского. Он - национальный композитор в Японии. Его знают так, как ни одного композитора в Японии. Это любимый композитор любого японца.

ПОЛЯКОВ: Уф! Неожиданно!

КУЗИЧЕВ: Да, интересно.

БЕРТМАН: Мало того, японцы вообще очень любят классическую музыку, но Чайковский – это для них всё. Поэтому я, например, всегда удивляюсь… Потом Моцарт, конечно. Зальцбургский фестиваль! Вообще на Моцарта тоже паломничество, конечно. Верди, конечно, - Травиата-то когда умирает. Кстати, единственный персонаж, который имеет работу в оперном театре. Обычно в оперном театре на сцене все безработные, а вот одна Травиата работает, Виолетта.

КУЗИЧЕВ: Но такое, тем не менее, очень близкое и очень понятное нам эстетически поклонение, сродни поклонению рок-звезде из 60-х годов, и такой же фанатизм по отношению к другим композиторам (не считая Чайковского в Японии) аудитории все-таки не свойственны. Из академических, из классиков.

БЕРТМАН: Опять же, я говорю, Вагнер - он очень физиологичен. Он действует на уровне физиологии. У него какая-то частота колебаний существует, когда действует на человека, на подкорку. Вот сейчас вы заводили «Полет валькирий» - ну, это же понятно, что вы будете слушать и вы даже не захотите выключить. Хотя есть такая версия, почему люди слушают Вагнера так, что он засасывает и невозможно отстать. Есть такая версия, что вот он такой великий компилятор, что он собрал музыку, которая вообще в мире существовала за всю эпоху. Человек эту музыку слышал уже где-то. И вот, когда он вдруг ее слышит, он ее узнает, он не понимает, откуда она, но подсознательно он реагирует. Очень интересно. Я эту версию совсем недавно услышал. Есть такая музыковед Дина Кирнарская, очень интересная. Она проректор Гнесинского института, много лет на радио «Свобода» работала, вела музыку. И она эту версию вчера высказала. Мне показалось, что эта версия очень правдоподобна.

КУЗИЧЕВ: Все-таки я продолжу эту линию поклонения. Понятно, кто терял сознание на концертах «Битлз» в 60-е: юные девушки…

БЕРТМАН: Но это все-таки по-другому. Я вам скажу: поклонение идет здесь тоже музыке, но не рок-звезде. Потому что, ведь когда рок-звезде поклонение, там папарацци бегают, смотрят личную жизнь, как, чего, фотографии собирают. Здесь никто фотографии Вагнера и портреты Вагнера не собирает. Никто не клеит их на автомобили. Здесь все-таки идет поклонение способу мышления.

КУЗИЧЕВ: Культ музыки все-таки, а не человека, не персонажа. А вот если про способ - культ какого способа, культ чего?

БЕРТМАН: Это определенное такое сектантство вообще.

КУЗИЧЕВ: Да?

БЕРТМАН: Конечно.

КУЗИЧЕВ: Понятно, что это очень поверхностно и очень примитивно и почти наверняка несправедливо. Но вот есть такие мысли, что, мол, неспроста же Гитлер любил Вагнера. Я даже говорю не про высказывания, а про музыку. В музыке зашифровано было большое количество тех имперских идей, того представления и того мировоззрения, которое было очень близко…

БЕРТМАН: Не просто. Вагнер всё это прокомментировал в литературе. То есть тут не просто кто-то что-то почувствовал… Есть прямо страшные примеры, как вот эти аккорды ассоциируются с печами, где должны гореть евреи. Понимаете, закладка идеологии этой, она произошла. И, конечно, она была использована. Но я не хочу слушать эти аккорды и думать об этом. Ну не хочу.

КУЗИЧЕВ: Понимаю.

ПОЛЯКОВ: И люди, которые слушают, вряд ли именно их пытаются вычленить и получить особое удовольствие.

БЕРТМАН: Вы знаете, вообще в этом смысле, мне кажется… Наш театр очень часто бывает на гастролях, 14 раз мы были в такой стране, куда редко кто приезжает, мы про эту страну знаем по телевидению только ужасы, мы знаем, к сожалению, неправду. Это Ливан. Бейрут - это фантастический город. Это второй Париж. Потрясающий город.

КУЗИЧЕВ: В свое время был.

БЕРТМАН: И есть. Я вам советую, если у вас стоит вопрос, куда поехать отдыхать, смело можно ехать и не думать.

ПОЛЯКОВ: Прямо смело?

БЕРТМАН: Смело. Мы 14 раз были. 14 лет подряд.

КУЗИЧЕВ: А почему вы вспомнили про Бейрут?

БЕРТМАН: В Бейруте была война, как мы знаем, и очень серьезная. Там очень много людей погибло. Она была гражданская война. Это еще до того, как «Хезболла»… Вот. И в Бейруте вы не найдете ни одного памятника. Мало того, атмосфера в Бейруте такая, что там люди веселятся, там 24 часа идет праздник - рестораны, бары, ночные клубы. Это же очень светская страна, в основном христианская, кстати. Бейрут весь в основном христианский. И я всегда так думал: ну как же так? Они быстро восстановились, всё уже построено, и нет следов войны, и нет памятников. И как же они так радуются? И я когда-то спросил: «А вообще вы вспоминаете, что война была?» - «Нет, вот у нас было принято такое решение, что мы забыли. Ничего не было». Вот они стерли из памяти для того, чтобы не было этих продолжений.

КУЗИЧЕВ: Чтобы жить.

БЕРТМАН: И этого нет, и они живут. Живут как могут в этой тяжелой точке, потому что вокруг... Они же - вот такая маленькая страна, в которой нет практически армии своей. На их территории размещают лагеря и так далее. Но не в этом дело. Мне кажется, что… Тем более тут Вагнер, я почему говорю. Не хочется ассоциировать его со всей этой жуткой историей, не хочется. Хочется все-таки лучше посмотреть на историю Брунгильды с другой стороны и посмотреть «Золото Рейна», не думая о том, что это такое за кольцо?

КУЗИЧЕВ: Слушайте, а если представить себе человека (это очень несложно сделать), который про Вагнера много слышал, естественно, на уровне того, что массмедиа и масскульт предлагают ему вагнеровского. Вот если попытаться объяснить или описать творчество Вагнера, оно всё такое немножечко мрачно-торжественное, гнетущее, как минимум скорбное - или нет?

БЕРТМАН: Я говорю, «Запрет любви» опера есть у него.

КУЗИЧЕВ: Ну, это да. Это был эксперимент.

БЕРТМАН: Не эксперимент. Это, наверное, было настоящее как раз. Мы же говорим, молодой Вагнер.

КУЗИЧЕВ: Настоящее и единственное?

БЕРТМАН: А дальше, мне кажется, он начал изобретать что-то. Дальше уже… Ну, мы же все портимся с годами.

ПОЛЯКОВ: Наверное.

БЕРТМАН: А что? Разве нет? Мы же все когда-то верили…

КУЗИЧЕВ: Нет. Я вам скажу мою любимую присказку по этому поводу: умный человек в старости становится мудрым, дурак - старым дураком. Так что, кто-то портится, кто-то, наоборот, улучшается.

БЕРТМАН: Я так тоже думаю. Это мы защищаемся.

КУЗИЧЕВ: Видимо, это Дмитрию письмо: «Как вашу Веронику Думпе послушать?»

БЕРТМАН: Вероника Думпе, она у нас работает, поет иногда спектакли. Она, кстати, поет и в Большом театре, и поет у нас «Крестьянскую кантату» Баха иногда. На сайте на нашем можно посмотреть, когда она поет.

КУЗИЧЕВ: Я хотел позвать математика и поговорить с ним о том, что количество сочетаний семи нот, оно явно конечно. А потом мне пришло в голову, что, слушайте, а длительность-то разная! А вот для разной длительности разных нот…

БЕРТМАН: И разные инструменты, тембры.

КУЗИЧЕВ: Всё! Это формирует бесконечное количество сочетаний. Да, это бесконечность реально!

БЕРТМАН: И никто не мог изобрести новые ноты. Представляете? Вот так, чтобы не семь нот, а…

КУЗИЧЕВ: Ну, были всякие пентатонические штуки…

БЕРТМАН: Но это всё уже междунотье. А вот тона абсолютные… Так же, как, например, я всегда думаю, симфонический оркестр придуман, да? Даже современную всю музыку играют на тех же инструментах. Меняются струны, меняется через каждые сто лет что-то такое. Но в принципе все равно будет писать композитор: скрипки, альты, виолончели, контрабасы, фаготы, флейты, кларнеты. Это тоже какое-то божественное изобретение.

КУЗИЧЕВ: А скажите мне, вот музыка… мне даже трудно сформулировать… Не строй, а, так сказать, смысл музыки, он же, наверное, устаревает и становится на каком-то этапе интересным специалистам по средневековой английской народной… Или она вечная?

БЕРТМАН: Да нет, нет! Вообще, мне кажется, опера - это же очень попсовое искусство. Очень народное. Ведь даже театр называется «Фольксопер», например, здание, - «Народная опера». Если взять архитектуру мира, самые большие здания - это оперные театры.

КУЗИЧЕВ: Как правило, да.

БЕРТМАН: Значит, если бы это было не народным искусством, то вряд ли бы делались такие большие залы. Почему? Потому что это всё… Понимаете, «Травиата» - это история абсолютно попсовая, как мыльная опера. Люди приходят, всё доступно, доступным языком написано. Раньше театр вообще развивался еще более концертно, не было режиссуры настоящей в девятнадцатом веке. В костюмы нарядятся, притом еще из прошлой постановки из какой-то на подборе, выйдут, споют, и уже большое шоу. Так же, как балет. Вот как родился балет? Сейчас говорят: балет, балет!.. Балет - это как сегодня варьете. Балетный театр, «Спящая красавица» ставилась для членов царской семьи. Они приходили, смотрели дивертисментные номера, знакомились с балеринами; выпили шампанского, посмотрели еще один номер, вышли из зала, еще походили-погуляли. Это же как клуб.

ПОЛЯКОВ: Развлекательная программа вечера.

БЕРТМАН: Да, развлекательная программа. Так возник балет. Возникла школа балетная, ножки, выворотность, вот это всё. Постепенно азбука эта увеличивалась, увеличивалась, увеличивалась. Пришли хореографы, которые на базе этого уже стали делать искусство.

КУЗИЧЕВ: Ну да. Понятно. Я где-то вычитал недавно, у какого-то очень хорошего российского эссеиста, что опера - это варварское, конечно, искусство в силу своей чрезмерности всего: и костюмов, и подходов, и сцен.

БЕРТМАН: Очень дорогое искусство.

КУЗИЧЕВ: А вот вы как думаете, это варварское искусство или, наоборот, как бы рафинированное такое…

БЕРТМАН: Я абсолютно уверен, что это единственное искусство, которое выживет, из всех видов искусства.

КУЗИЧЕВ: Почему?

БЕРТМАН: Во-первых, потому что это синтетическое искусство. В него входят все искусства. То есть, если говорить сегодня об эпохе ускоренного сознания, когда мы в короткое время хотим воспринять максимум информации, больше нет искусства, которое подарит вам возможность за два часа сразу услышать симфонический оркестр, увидеть балет, услышать голоса, увидеть сценографическое искусство, сценическое искусство, цирковое искусство, бывает, световое искусство. Весь набор. То есть вы сразу можете ощутить очень многое. Нет искусства, которое бы конкурировало с этим. Тем более сегодня туда кино уже входит и фотография. Всё же сейчас в опере используется. То есть всё - там. Опера с итальянского языка переводится как «труд», «дело». Это действительно очень живое искусство и очень честное. Потому что, чтобы в опере петь, надо артисту учиться лет 15. Реально учиться. Он не может заменить слова, он не может взять паузу, где ему хочется. Он должен совпасть, он должен петь на языке оригинала. Представляете, это огромный труд. Чтобы выйти на сцену оперному артисту, самому плохому даже, это просто труд. Он уже трудоголик, что он туда вышел. Плюс ему надо еще взять верхние ноты. Представляете? Это ужас. Это страшный труд. И поэтому сегодня это, конечно, честное искусство. И сегодня человек, который может увидеть разные виды искусства, он, конечно, выберет оперу, потому что его не обманывают. Артист не может прикрыться фонограммой, ему не нужен микрофон. Всё вживую. Это честно. Это как балет и цирк - вот три вида искусства, где есть полная честность. Потому что, если вдруг воздушный гимнаст что-то не так сделает, он просто упадет оттуда и всё.

КУЗИЧЕВ: Но, друзья, животных в цирке кормят какой-то гадостью, какими-нибудь таблетками, чтобы они были покладистыми. Поэтому не рекомендую вам аплодировать номерам с животными. Жалко.

БЕРТМАН: Жалко. Особенно тигров мне всегда жалко.

КУЗИЧЕВ: Да мне и слонов. Мне всех жалко вообще-то. Клоуны такие несчастные! Дмитрий Александрович, резюмируйте нашу беседу. Вагнер останется в веках? Каким, для кого, зачем?

БЕРТМАН: Конечно, он остался. Во-первых, смотрите, как его музыку уже используют везде. В кино - выдающиеся режиссеры. И в саундтреках используют музыку Вагнера. Если взять звонки мобильных телефонов, про которые всегда столько анекдотов, тот же «Полет валькирий» все время. Вот. Это я шучу. Но вообще Вагнер, конечно, по всему миру идет и во всех театрах. И будет идти. И будут вагнерианцы. И мы будем ими становиться.

КУЗИЧЕВ: Спасибо большое. Но с ним зато не поржать. А с вами очень приятно.

БЕРТМАН: Спасибо.

ПОЛЯКОВ: Спасибо большое.