Валенки О современном искусстве

ТИХОМИРОВ: Сегодня мы хотим поговорить о современном искусстве, и у нас в гостях галерист Марат Гельман. Здравствуйте, Марат Александрович.

БАТИНОВА: Здравствуйте.

ГЕЛЬМАН: Добрый день. Можно просто Марат.

ТИХОМИРОВ: Можно Марат, да? Мне тоже так кажется. Но с другой стороны, знаете, когда называешь по имени-отчеству, сразу человек как-то поднимается не только в твоих глазах, но и в глазах общественности.

ГЕЛЬМАН: Вы знаете, в художественной среде как-то не принято, у нас только Пригов Дмитрий Александрович.

ТИХОМИРОВ: Да, да.

ГЕЛЬМАН: Все остальные - по имени.

ТИХОМИРОВ: Марат, хочу начать с самого главного. Я очень рад, что вы начинали свою биографию монтировщиком сцены. Я тоже начинал, правда, в Театре Армии, а вы в театре «Современник».

ГЕЛЬМАН: И во МХАТе, да.

ТИХОМИРОВ: Я подумал, какое счастье, наконец-то я увидел родственную душу! Потому что человек, который умеет забивать гвозди в сцену, это дорогого стоит.

ГЕЛЬМАН: Ну, в то время, когда я был, забивали гвозди только люди, которые хотели стать театральными художниками.

ТИХОМИРОВ: Да, естественно.

ГЕЛЬМАН: Они поступали на вечерний в студию МХАТ, учились и работали монтировщиками, машинистами сцены.

БАТИНОВА: Важно было ремесло освоить?

ГЕЛЬМАН: Ну, во-первых, это как-то помогало поступить реально. Если ты работал в театре, легче было в театральный поступить. Во-вторых, ты находился внутри той атмосферы театральной. Ведь театр все-таки, я не знаю, как сейчас, но тогда это был такой очень сплоченный коллектив, где ты - монтировщик, ты - артист, ты - режиссер, все равно вы вместе общаетесь. То есть это было важно. И платили копейки, но при этом все работали очень так…

БАТИНОВА: Добросовестно.

ТИХОМИРОВ: Но декорация на вас не падала, нет?

ГЕЛЬМАН: Один раз падала, да, декорация. У нас шатровская пьеса…

ТИХОМИРОВ: Вот у него любили все время декорации такие наворотить. Чем громче драматург, тем декорация потолще будет. Ну, а теперь переходим к главному. Марат, вы знаете, мне кажется, человек, который поддерживает современное российское искусство, как минимум сумасшедший. Я объясню почему. Потому что наше российское и русское искусство как до революции, так и после революции, оно было, одно из двух, или вторично по отношению к мировым трендам, или настолько самобытно, что никому не нужно.

ГЕЛЬМАН: Вы знаете, мне недавно как раз кто-то говорил, что вот это абстрактное искусство, привезенное с Запада, оно нам не нужно. Я говорю: постойте, постойте, оно как раз на Запад привезено из России. То есть русский авангард изменил, в общем-то, ход искусства во всем мире в XXвеке. Поэтому абсолютно неверно. Более того, с русского авангарда начался модернизм. А постмодернистская ситуация, она началась с двух течений: это поп-арт в Америке и соц-арт в России. И сейчас это постепенно начинает как бы осознаваться. Третье, концептуальное искусство. Понятно, что все в мире, может быть, знают не столько русских концептуалистов, но так называемый московский романтический концептуализм - тоже важная веха. Поэтому, возможно, какой-то элемент нерационального, он есть в том, что ты занимаешься искусством в стране, в которой 70 процентов людей…

ТИХОМИРОВ: Не принимают этого искусства.

ГЕЛЬМАН: Они его не принимают.

ТИХОМИРОВ: Не понимают и не принимают.

ГЕЛЬМАН: То есть для 70 процентов, в принципе, всё остановилось на тех картинках, которые они видели в учебнике 4-го класса.

ТИХОМИРОВ: В букваре, вот вы знаете, это самая лучшая картина.

ГЕЛЬМАН: Четвертый класс, «Родная речь», она уже иллюстрировалась - вот вам, пожалуйста, Васнецов, вот вам Репин, вот вам Левитан.

ТИХОМИРОВ: Я почему-то сразу Васнецова вспомнил.

ГЕЛЬМАН: А еще для 10 процентов это, условно говоря, Сезанн, то есть это прошлая интеллигенция, которая покупала альбомы дорогие…

ТИХОМИРОВ: Фамилия опять-таки иностранная.

ГЕЛЬМАН: И в связи с Пушкинским музеем у нас самое такое радикальное, самое авангардное - это был Поль Сезанн. И вот, например, если возьмете левый МОСХ, то есть Союз художников официальный, то самое левое крыло - это такие сезаннисты. И я недавно даже какую-то статью написал, сказал: я тоже люблю Сезанна. Потому что они все время пытаются противопоставлять современного художника Сезанну: вот Сезанн - это искусство, а современный художник - не искусство. Но надо сказать, что, когда я приехал в Пермь первый раз, мне сказали: знаешь, у нас человек тридцать интересуется современным искусством…

ТИХОМИРОВ: А все остальные - Сезанном, да?

ГЕЛЬМАН: Да, в лучшем случае Сезанном. Вот они придут на твою выставку, и всё. Пришло 47 тысяч человек!

ТИХОМИРОВ: Ну, это, наверное, психанули они. На вас опять-таки посмотреть, себя показать.

ГЕЛЬМАН: Вы знаете, оказалось, что современное искусство, оно очень демократично. Оно говорит с человеком на его языке. Вот если человек смотрит на «Черный квадрат», говорит: я тоже так могу. Что он на самом деле говорит? Говорит: это не искусство, потому что я тоже так могу. Когда он видит выставку современных художников, он иногда тоже говорит: я тоже так могу. Но этим он как бы говорит: я тоже художник. Потому что после этой выставки – это была выставка «Русское бедное» - мы начали получать как музей огромное количество вещей, которые люди начали делать у себя, творить. То есть современный художник, он спустился с пьедестала с этого небесного к зрителю, и он сказал: ты тоже творческий человек. Между нами нет разницы не в том смысле, что… Ты тоже должен творить, и это тоже может быть ярко, может быть интересно. То есть современный художник воздействует не как учитель на ученика, не как великий на простого, а он воздействует на зрителя как равный на равного.

ТИХОМИРОВ: Марат, вы знаете, мне кажется, что вообще, я не говорю только про россиян, вообще во всем мире люди двуличны. То есть, с одной стороны, они не принимают современного искусства, они хотят классики…

БАТИНОВА: Ну, не надо про весь мир говорить.

ТИХОМИРОВ: Но самое удивительное заключается не в этом. Это, знаете из истории, как у нас, например, в советское время собиралось партийное собрание, чтобы осудить человека, который занимается бытовым пьянством, например. Все занимаются бытовым пьянством, но они осуждают его. Все занимаются развратом и похотью, но они осуждают его. У нас все время осуждают то, чем на самом деле очень хочется самим заняться.

ГЕЛЬМАН: Ну, вы знаете, здесь, конечно же, надо иметь в виду, что 70 лет людей отлучали, кроме соцреализма ничего им не показывали. У нас сейчас закончился фестиваль «Белые ночи в Перми». Там весь фестивальный городок был насыщен современным искусством. Ну, 70 скульптур очень разных, очень радикальных, очень интересных авторов. Но людям не сказали, что это искусство. То есть они думали, что это оформление городка. Им это так всё нравилось, они вокруг этого…

ТИХОМИРОВ: Эти песочницы, эти качельки – ну, я образно.

ГЕЛЬМАН: Там объекты, неважно, деревяшки, железки, камни, из войлока. То есть им всё это очень нравилось, более миллиона человек пришло. Но я подозреваю, что, если бы я подвел одного и сказал: это искусство, большое искусство…

ТИХОМИРОВ: Он бы вас побил, да.

БАТИНОВА: Что бы он ответил?

ГЕЛЬМАН: Он бы сказал: нет, это классная вещь, мне это интересно, я такое же сделаю, может быть, но это не искусство.

БАТИНОВА: То есть получается, что, если для зрителя это кажется простым, «я так могу сделать», это значит…

ГЕЛЬМАН: Дело даже не в этом. В принципе, у нас в советское время слишком высоко решили поднять это слово - искусство. Пушкин - искусство, да! То есть набрали 20 имен, с одной стороны. С другой стороны, ведь иногда встречаешь и такое мнение: «это же на стенку не повесишь!» То есть слишком обыденное сознание, что искусство это то, что можно повесить на стенку.

ТИХОМИРОВ: А может быть, Марат, давайте, как говорится, копнем поглубже? Все-таки западное искусство во всем своем многообразии, оно в большей степени эмоционально, а вот наше русское искусство, оно в большей степени от мозгов, то есть рационально. Посмотрите, например, на передвижников – вы повесили бы у себя дома картину?

ГЕЛЬМАН: Ну, я-то повесил бы с удовольствием.

ТИХОМИРОВ: Да, «Иван Грозный убивает своего сына». Ну, это ладно, это произведение хотя бы эмоционально развито. А вот эти все картины про тройку-птицу и всё остальное?

ГЕЛЬМАН: На самом деле дело не в эмоциональном и рациональном, а русское искусство очень литературно. То есть оно очень часто пытается рассказать историю, а не создать образ.

БАТИНОВА: Да, точно!

ГЕЛЬМАН: Но вообще это… Вот в начале 90-х мы считали, что это наш изъян и надо от этого избавиться. И очень много появилось - и абстракционисты новые, и еще кто-то. А когда мы вышли всерьез на международный рынок, стало понятно, что в художественной среде очень важны различия. И если ты определяешь отличие русского искусства от американского, от европейского, то это очень важно. Когда я делал «Русское бедное», то я тоже нашел различие: это приверженность к таким природным материалам. То есть в принципе в художественной среде обязательно ценятся отличия. И если русское искусство, например, единственное с самоиронией, смеяться над собой, кроме русских, вообще никто не умеет…

ТИХОМИРОВ: Ну, это да.

ГЕЛЬМАН: И вот это очень ценится. Вот эта работа, как бы бедность такая нарочитая, не хай-тек, вдруг оказывается, что в ней есть какое-то очень важное зерно.

ТИХОМИРОВ: Марат, но давайте все-таки говорить о девальвации и, скажем так, капитализации искусства. Я что-то не слышал, чтобы Третьяковская галерея с триумфом проехала по всему миру, кроме, например, коллекции нашего древнерусского искусства.

ГЕЛЬМАН: Ну, это вы просто не слышали.

ТИХОМИРОВ: А почему у нас не говорят?

ГЕЛЬМАН: Я могу сказать, два года тому назад в Лувре - выставка современного русского искусства.

ТИХОМИРОВ: Современного, но не, например, XIX века, не XVIII века.

ГЕЛЬМАН: Ну, я хочу сказать так. Безусловно, русская икона и русский авангард - это две гантели. А, действительно, XVIII-XIX век - сильное влияние итальянцев, французов…

ТИХОМИРОВ: Да, я говорю, или это вторично.

ГЕЛЬМАН: Но я хочу сказать, что, если вы посмотрите на историю искусства, допустим, Англии, и Франции, и Германии, там тоже всплески. То есть нет такого, что какая-то страна постоянно выдает только великих. Какой-то небольшой период - Голландия…

ТИХОМИРОВ: Это интересно, да.

ГЕЛЬМАН: У нас есть проблемы, у нас есть куча проблем. Они связаны с тем, что 70 лет мы были оторваны от мира. Но это не фатальные проблемы, про которые можно сказать: всё, мы там… Дело в том, что в отличие от техники в гуманитарных сферах, не только в искусстве, понятие отставания не существует.

ТИХОМИРОВ: Да вы что?

ГЕЛЬМАН: Да. Вот, например, можно сказать, что в области создания айпедов или самолетов мы опоздали на 20 лет. В гуманитарной сфере, в искусстве каждый новый человек, он, с одной стороны, начинает с нуля, а с другой стороны, ему принадлежит всё. То есть всё, что было сделано и русскими, и американцами, и французами, - это всё наследие культурное, этот культурный ландшафт, он принадлежит любому художнику.

БАТИНОВА: Да, правда.

ГЕЛЬМАН: Где бы он ни жил. И поэтому понятие отставания в искусстве - это нонсенс. Мы можем говорить о вторичности, это когда один художник под сильным влиянием другого. Но когда перед тобой открыто всё культурное пространство, то ты вдруг, наоборот, начинаешь смотреть, что там, например, нынешние стрит-артисты, они, да, может быть, ближе к ар брют или даже к настенной живописи. Русская икона оказывается гораздо более современна, чем вся эта выставка искусства XIX века русского, она ближе к русскому авангарду.

ТИХОМИРОВ: Да, потому что она дышит временем.

ГЕЛЬМАН: Ну, там по разным причинам. Вот важно понять, то есть знать, что нету никакого отставания - есть проблемы… Да, причем очень важно, эти проблемы должны преодолеваться не искусством в целом, а каждым художником.

ТИХОМИРОВ: В отдельности.

ГЕЛЬМАН: В отдельности. Ну, 1994-96 гг. - два года русский художник Илья Кабаков был номер один в мире.

ТИХОМИРОВ: Я знаю, да.

ГЕЛЬМАН: В мире! Сейчас очень интересная ситуация с русским искусством происходит, она очень увлекательная, она гораздо интересней, чем то, что происходит во Франции.

ТИХОМИРОВ: Наше современное?

ГЕЛЬМАН: Наше современное, да.

ТИХОМИРОВ: А кто, например, хотя бы имена?

ГЕЛЬМАН: Ну, имен много. Есть старшее поколение - 90-е годы, есть сейчас новые звезды: Дима Гутов, Валерий Кошляков, Алексей Каллима, Бродский Саша, Николай Полисский. Причем это художники, у которых мировые выставки музейные.

ТИХОМИРОВ: А вот теперь, Марат, самое главное. А кто эти карабасы-барабасы, бармалеи, кто те люди, которые продвигают современных художников? Потому что вы знаете, что без менеджмента невозможно даже самому талантливому художнику стать, скажем так, высокооплачиваемым. Не у каждого найдется такая Гала, как у Сальвадора Дали.

ГЕЛЬМАН: Ну, я так скажу, что, с одной стороны, роль этих менеджеров сильно преувеличена, я сейчас объясню почему. Вот представьте себе, например, в 90-е годы мы подсчитывали, в России было около 70 тысяч людей, которые считали себя художниками.

ТИХОМИРОВ: Союз художников, мастерские.

ГЕЛЬМАН: Да, 70 тысяч человек. В историю искусства вошли, в такой реальный оборот 200 человек. Значит, соответственно 69 тысяч 800 человек художников, они же не могут сказать, что они там неталантливые. Они должны себе объяснить, почему так получилось, что вот эти двести наверху, а они внизу. И самое простое - потому что у них есть менеджер. Есть какой-то внешний человек, который им помогает. Если бы у меня был такой человек…

ТИХОМИРОВ: Я бы тоже, конечно.

ГЕЛЬМАН: Это не значит, что вообще нет такой роли, но я просто хочу сказать, что роль очень сильно возвеличена. Вот в 90-е годы я горжусь чем, что все художники русские, которые сегодня известны в мире, из 90-х годов, их первая выставка была в моей галерее.

ТИХОМИРОВ: Это кто? Ну, я знаю кто, конечно.

ГЕЛЬМАН: Вот, допустим, лучшие украинские художники - Савадов и Сенченко, Чичкан, первые выставки. Русские самые известные - Кулик, Кошляков, Дубосарский, Виноградов.

ТИХОМИРОВ: Ну да, они все были у вас, я помню.

ГЕЛЬМАН: Гутов, ну и так далее.

ТИХОМИРОВ: А вот скажите мне, Марат, как вы определяли, что это действительно талантливо, а это, может быть, как говорится, хлам?

ГЕЛЬМАН: Ну, надо сказать, что совсем уж хлама как-то до меня не добиралось. Во-первых, ведь замечаются только успехи, то есть вполне возможно, что были…

ТИХОМИРОВ: А у вас были тоже, да, осечки?

ГЕЛЬМАН: Ну, были, там три-четыре точно было. Но важно, чтобы были и успехи.

ТИХОМИРОВ: Слушайте, это хорошо действительно.

ГЕЛЬМАН: То есть тот, кто не пробует, тот, кто не верит в себя, тот не может. Чем отличаются, например, русские коллекционеры - они себе не верят, они покупают только очень известных.

ТИХОМИРОВ: Они боятся.

ГЕЛЬМАН: А вот, допустим, мы участвуем в разных ярмарках. В Англии, во Франции, в Испании настоящий коллекционер, он страстно ищет свое. Им как раз, наоборот, интересней найти молодого, неизвестного, в которого они поверят, купят его работы за недорого, потом будут следить все время за его биографией, через некоторое время узнают, что они выиграли.

ТИХОМИРОВ: Это да, это такая игра, это рулетка.

ГЕЛЬМАН: Да, это игра.

БАТИНОВА: Но эти знания и этот успех, они приходят с опытом, ведь наверняка они тоже так же ошибались вначале?

ГЕЛЬМАН: Ну да, я, например, первую свою коллекцию тихо продал, тихо-тихо продал.

ТИХОМИРОВ: Кто были эти люди?

ГЕЛЬМАН: Нет, у меня была такая ситуация. Я увлекался искусством, но коллекционирование, когда ты тратишь свои деньги, я решил, что это слишком серьезно, чтобы довериться своему чутью вначале. (Это был 1986 год.) Я нашел искусствоведа, который мне помогал. И вот он меня водил по Масловке, в этот Союз художников… Ну, я немного начинал лучше разбираться, но пока не встретился с одним человеком, реальным экспертом, которому я поверил, который посмотрел мою коллекцию и говорит: это никому не интересно за пределами вот этой Масловки, этого вашего…

ТИХОМИРОВ: Ну да, Малой Грузинской.

ГЕЛЬМАН: Да, и я, собственно говоря, ведь я не хотел открывать галерею, я хотел продать то, что я… я понял, что мне не интересно то, что я насобирал, но не было никого, кто бы мог мне помочь. Я начал сам собирать, продавать это, выстроил отношения с аукционом Drouot в Париже, еще с какими-то дилерами. И когда я ее продал…

ТИХОМИРОВ: Перекрестились, да?

ГЕЛЬМАН: …с большой для себя прибылью, кстати, вдруг оказалось, что я первый галерист. Я получил эти компетенции не потому, что я хотел этим зарабатывать на жизнь, а потому что я хотел другую коллекцию. И начал собирать вторую свою коллекцию.

ТИХОМИРОВ: А все-таки современное искусство кормит.

ГЕЛЬМАН: Ну, оно меня кормило какое-то время, достаточно длительное.

ТИХОМИРОВ: Кстати, Марат, я заметил, что вы уже на протяжении последних лет не сбриваете бороду, это что, такой тренд?

ГЕЛЬМАН: Я периодически ее состригаю до небритости. Не знаю, мне девушки говорят, что мне так лучше. Исключительно исходя из рекомендаций женского пола.

ТИХОМИРОВ: Мы говорим сегодня о современном искусстве, и у нас в студии основной докладчик - это Марат Гельман, галерист. Марат, у меня два фундаментальных вопроса, которые меня волнуют давно уже. Первый. Скажите, пожалуйста, а вообще современный художник, который решает заняться творчеством мейнстрим, нарушает ли он свои внутренние заповеди, или это нормально? Я сейчас объясню, как говорится, на примере. Я видел картины Сальвадора Дали его подросткового периода - у меня они до сих пор перед глазами, вы знаете, это гениальность на таком физиологическом уровне, это действительно что-то. Ты смотришь и понимаешь, что это ни к чему не отнести, это просто гениально. И потом начался вот этот период сюрреализма - тоже хорошо, тоже нарядно, но мне так лично кажется, что художник наступил на горло своей песне, для того чтобы зарабатывать деньги, понравиться галеристам и тому подобное. Вот как часто художники идут на такую, скажем так, перверсию?

ГЕЛЬМАН: В принципе современный художник, он начинает коммуницировать с художественным миром точно так же, как, например, ученый. Вот, например, ученый знает, что сейчас там какая-то тема, она очень актуальная, и это влияет на его решение, будет ли он заниматься какой-то все еще робототехникой, например, а она уже никому не интересна, или он будет заниматься, условно говоря, продлением жизни, которым сейчас все занимаются. То есть, безусловно, на художника влияет контекст, несколько. Первый контекст - это, безусловно, то, что делают его коллеги вокруг здесь и сейчас.

ТИХОМИРОВ: То есть среда.

ГЕЛЬМАН: Среда, то есть он коммуницирует со средой, иначе он аутсайдер. Второй – это социальный контекст: здесь и сейчас. В историю искусства попадают именно искусства, которые отображают время. В этом смысле это тоже как бы важный контекст, на который он реагирует. Третий - все-таки так называемый культурный ландшафт: искусство прошлого. Потому что оно тоже постоянно меняется. Вот оно вроде бы прошлое, но от того, откуда ты смотришь, оно выглядит по-разному.

ТИХОМИРОВ: Ну, это как наша история.

ГЕЛЬМАН: Оно выглядит абсолютно по-разному. Да, абсолютно точно, как история. Вот фигуры там Петра, Сталина, они же меняются, смотришь ты из 1990 года, или из 2000-го, или из 2010-го, так и прошлое искусство. И, конечно же, природа, то есть собственный дар, который у художника есть, он из него должен выстроить свою художественную стратегию. Поэтому, безусловно, влияние на то, что человеку подарено от природы, оно есть. Но я бы не считал, что это плохо, это как раз хорошо, иначе бы мы получали вечных изобретателей велосипедов… то есть вся цивилизационная штука, она бы не двигалась. Более того, ведь искусство еще и меняет задачи, то есть глобально. Например, греки. Задача перед художником была какая? В принципе греки верили в существование идеала, то есть это была основа греческой философии, и художник должен был приблизиться к идеалу. Тогда даже понятия красоты, эстетики, которое нам сейчас кажется естественным, не было - было близко к идеалу или далеко. Потом были времена поздней Римской империи. У них кончились греческие скульптуры - они их перевозили, - кончились, надо делать новые. И главное было сделать точно, копию сделать точно, как у греков. То есть начало цениться мастерство. Все эти задачи, они наслаивались, они не исчезали, мастерство все равно ценилось, но очень важно понять, что в тот момент оно было главным - ремесленничество. Потом эпоха Возрождения: подобие, то есть художник должен повторить реальность. Вот если твоя работа похожа, она хорошая, непохожа - она плохая. И только когда начались так называемые буржуазные отношения, появилось вот это: искусство должно быть красивым. Ведь что такое первый натюрморт? Это значит, художника не устраивает сделать всё похоже, как в жизни, он выстраивает композицию, чтобы было красиво. И этот процесс не остановился. Конечно, период эстетики - это период просто самый-самый, 400 лет, и поэтому нам всё еще кажется, что это главная задача - сделать красиво. Понимаете? Художник накапливал много разных задач, и иногда эти задачи менялись. Все-таки современный художник, он создает образ.

ТИХОМИРОВ: И торгует образом, в хорошем смысле этого слова.

ГЕЛЬМАН: Да. То есть в эпоху, когда очень много информации, бесконечно, которую человек не может всю объять, образ оказался самым экономным способом упаковки ее. То есть ты одним визуальным образом можешь передать столько информации, сколько ты не можешь передать многими томами книг.

ТИХОМИРОВ: Слушайте, а вообще мне кажется, это такой код - образ. Вот заметьте, например, все автомобили созданы из одних и тех же автозапчастей, вопрос в образе. То же самое в политике, в жизни.

ГЕЛЬМАН: То есть я просто что хочу сказать, что вот эти задачи разные. Сейчас очень интересная эпоха, все устали от постмодернистского такого…

ТИХОМИРОВ: Террора.

ГЕЛЬМАН: Всеядности даже. Дело не в терроре, просто всё существует одновременно, всё одновременно и современно, и несовременно, и доступно, все техники. И все пытаются что-то найти как бы новое, новую задачу. Это очень интересно, потому что…

ТИХОМИРОВ: Это национальная задача.

ГЕЛЬМАН: …каждый художник эту задачу решает. То есть если в периоды больших стилей эта задача художнику в каком-то смысле вменялась: сделай мне идеал, сделай мне похоже, сделай мне красиво, то сейчас художникам никому ничего не вменяется.

БАТИНОВА: Потому что для каждого своя аудитория найдется, да?

ГЕЛЬМАН: И каждый художник сам себе, вот очень часто разговариваешь с художниками, они говорят: искусство должно… На самом деле он говорит: я как художник буду делать так. Но говорит он, что искусство должно.

БАТИНОВА: Да, да, правда, интересно.

ТИХОМИРОВ: Да.

ГЕЛЬМАН: Сейчас очень интересный период. То есть реально сейчас какая-то формируется новая повестка. Русское искусство, которое после соцреализма отторгало от себя всякую социальность, как бы тошнило от этого, - типа, ну сколько можно, этот соцреализм, опять пропаганда и так далее, - только год тому назад снова вернуло себе интерес к обществу.

ТИХОМИРОВ: Слушайте, а может быть, как говорится, не за горами нахождение национальной идеи? Если уже в художниках появился консенсус?

ГЕЛЬМАН: Ну, консенсуса нет, конечно, но я бы так сказал. Национальная идея - здесь же должно быть две составляющие, кроме идеи должен быть субъект. То есть, условно говоря, набор национальных идей, он есть, но нужен субъект, который скажет, что это мое. Вот этого субъекта нет.

ТИХОМИРОВ: Собственник.

ГЕЛЬМАН: К сожалению, у нас часть людей живет в XIX веке, часть - в XX, часть - в XXI.

ТИХОМИРОВ: Так вот, может быть, пусть искусство и объединит все эти разрозненные…

ГЕЛЬМАН: Искусство должно, безусловно, забежать вперед, увидеть что-то и продекларировать, и постепенно действительно возможно собрать общество. То есть, я бы так сказал, такие случаи в истории человечества бывали, когда национальную идею формулировал художник. Я думаю, что в России, скорее, это будет все ж таки писатель, потому что мы - литературная среда.

ТИХОМИРОВ: Это точно. Но это смелое заявление.

БАТИНОВА: А вы говорите, бывали случаи. Пример какой?

ГЕЛЬМАН: Вот, например, освободительное движение в Праге. Последнее, когда еще Варшавский договор существует, но уже, значит, перестройка, брожение. И, в принципе, страх перед русским оружием. И был такой художник, он есть, кстати, жив, Давид Черный, который ночью со своими учениками покрасил русский танк в розовый цвет.

ТИХОМИРОВ: Да, это было круто!

ГЕЛЬМАН: И на следующее утро люди вышли на улицу и поняли, что нет никакого больше Варшавского договора.

ТИХОМИРОВ: Отлично!

ГЕЛЬМАН: То есть фактически художник одним своим жестом просто сказал: это - прошлое.

БАТИНОВА: У нас же тоже есть такие художники.

ГЕЛЬМАН: Ну, вот таких красивых историй я не помню.

ТИХОМИРОВ: Красивых, да. Хотя, Марат, вы знаете, меня, например, как ни странно, не смущала в свое время инициатива Стаса Намина, который, помните, предлагал сделать последнее турне Ленина по миру. И мне кажется, в этом было, как ни парадоксально, кроме глума, скажем так… это было прощание с прошлым миром.

ГЕЛЬМАН: Вообще это одна из наших проблем, мы никак не можем историфицировать. Понимаете, я приезжаю в Краснодар к одному важному чиновнику, который одновременно казацкий начальник.

ТИХОМИРОВ: Атаман, да?

ГЕЛЬМАН: Ну, неважно. У него дома нагайки две висят на стене.

ТИХОМИРОВ: Одна для Марата Гельмана.

ГЕЛЬМАН: Я спрашиваю: это что? Вместо искусства, как декор? Он говорит: да нет, я ими пользуюсь, жена если много говорит слишком.

БАТИНОВА: Ну да, это к тому, что некоторые из нас живут в XVIII веке.

ГЕЛЬМАН: То есть Сталин у нас вместо того, чтобы изучаться в музеях, он у нас на плакатах на митингах. Нагайками все еще… То есть у нас вообще одна из основных проблем нашего общества - мы не умеем историю делать историей.

ТИХОМИРОВ: Да, прощаться с историей.

ГЕЛЬМАН: Не надо ругать Сталина, не надо хвалить Сталина, надо изучать, надо историфицировать.

БАТИНОВА: Да, понять, проанализировать.

ТИХОМИРОВ: Надо относиться как к искусству к истории.

ГЕЛЬМАН: Вот этого у нас, к сожалению, не умеют.

ТИХОМИРОВ: Марат, второй вопрос, который меня волнует. Скажите мне, пожалуйста, вот Третьяков - кто он? Городской сумасшедший или великий человек, который собрал такую замечательную коллекцию?

ГЕЛЬМАН: Ну, безусловно, как бы… городской сумасшедший это…

ТИХОМИРОВ: Я объясню вам, почему я называю его городским сумасшедшим.

ГЕЛЬМАН: Почему?

ТИХОМИРОВ: Потому что, когда я прочитал переписку и как разводили его наши великие русские художники на гонорары, на ненаписанные портреты, работы, я подумал, за кого они его держали?

ГЕЛЬМАН: Вы знаете, у меня в галерее висела всегда табличка «Художник всегда прав». Дело в том, что художник, который движим вот этим своим даром, он может сподличать, он может порвать договор. Например, я всегда своим сотрудникам говорю: имейте в виду, что договор с художником работает ровно настолько, насколько художник хочет его выполнять.

БАТИНОВА: Это правда, да.

ГЕЛЬМАН: То есть ты должен быть готов к тому, что им движет его особая миссия. И если ради этой миссии надо какого-то там Третьякова или какого-то там Гельмана обмануть, для того чтобы продвинуться, это вообще не проблема для него. И ты должен это знать и должен считать, что это так, это правильно. Так же, как, кстати, и ученые, то есть люди, которые имеют особый дар, они всегда немножко аморальны в нашем среднем… то есть то, что ты не прощаешь обычному человеку, ты прощаешь художнику много раз или ученому. Так вот я хочу сказать, что, безусловно, Третьяков провидец, потому что реально взрыв вот этих музеев современного искусства начался только после войны.

БАТИНОВА: Галереи появились после Второй мировой войны? До этого существовали коллекционеры.

ГЕЛЬМАН: До этого собирали прошлое. То есть главным фигурантом на художественном рынке был эксперт, такой человек с лупой, который скажет: это картина этого художника. То есть собирали всегда, музеефицировали только прошлое.

ТИХОМИРОВ: Мумифицировали.

ГЕЛЬМАН: Музеефицировали всегда. И только в середине XXвека начался этот бум музеев современного искусства.

ТИХОМИРОВ: А Третьяков был первый.

ГЕЛЬМАН: А Третьяков… ну, мы можем сейчас нарыть, что где-то кто-то, может быть, еще был. Но точно он был одним из первых. То есть музеефикация той жизни, которая тебя сопровождает, это очень интересный феномен XX века. Он вообще изменил всё, потому что ведь до этого, например, хозяин кафе, которое бесплатно одних художников кормило, а других не кормило, был человеком более влиятельным на художественном рынке, чем музейщик. Потому что музейщик никак не влиял, он же только прошлое собирал.

ТИХОМИРОВ: Да, когда помру, тогда ты получишь гонорар.

ГЕЛЬМАН: А когда музей стал коллекционировать современное искусство, музей сразу же стал важным игроком, он стал формировать вокруг себя повестку. Примерно так же, как когда появилась церковь в III веке. Ведь до этого христиане были, как-то это всё происходило, но появился институт, и он стал говорить, как правильно взаимодействовать с небом. Примерно такая же ситуация была: художники все хотели в будущее, но каждый по-своему, и вдруг появился институт, который при жизни еще мог обеспечить будущее.

ТИХОМИРОВ: Марат, значит, вы держите в руках своих ключи от будущего, по большому счету?

ГЕЛЬМАН: Ну, это большая ответственность. Я единственное скажу, что так как таких галерей, музеев много, то и ситуация объективная.

ТИХОМИРОВ: И «ключников» много, да.

ГЕЛЬМАН: И «ключников» много, но, безусловно, каждый человек, который имеет свою художественную программу, он имеет видение искусства будущего.

ТИХОМИРОВ: Вы опасный человек.

БАТИНОВА: Вам, наверное, это говорили уже.

ТИХОМИРОВ: Марат, и еще одна тема, которую мы не можем не затронуть, говоря о современном искусстве. Это то, какие деньги вращаются в этом мире. Один мой знакомый недавно для одного влиятельного человека помог приобрести картину. Его комиссионные составляли 50 тысяч евро.

БАТИНОВА: Он специалист хороший?

ТИХОМИРОВ: Нет, он просто знал хозяина картины и нашел человека, который хочет эту картину. И после долгих переговоров и торгов картина все-таки обрела своего нового хозяина. Я подумал: ой-ой-ой, какие же деньги вращаются в этом мире, если так продаются даже современные художники. Я, конечно, знаю и автора, и хозяина, и кто продавал, но зачем же называть имена и фамилии.

ГЕЛЬМАН: Ну, что я могу на это ответить. В принципе стоимость произведения искусства - это оценка его места в истории искусств. Например, мало кто думает, почему, допустим, американские абстракционисты Джексон Поллок, Марк Ротко самые дорогие.

ТИХОМИРОВ: Да, кстати, все говорят.

ГЕЛЬМАН: Они дороже, чем поп-арт, чем Рембрандт. А очень просто: потому что Америка молодая страна, и до конца XIXвека всё искусство, которое там было, это было европейское искусство, которое привозили. И вот первые художники мировой известности родом из Америки. То есть для истории искусства Америки с них всё начинается, с этих американских абстракционистов Сая Твомбли, Джексона Поллока, Марка Ротко. И поэтому они столько стоят.

БАТИНОВА: Я тоже люблю Марка Ротко.

ГЕЛЬМАН: Не потому, что они важнее для истории искусства в целом, а потому, что для истории искусства Америки они - родоначальники, и они будут еще дорожать, будут бесконечно. То есть они будут играть ту же роль, как Леонардо для европейского.

ТИХОМИРОВ: Ну да.

ГЕЛЬМАН: Поэтому всегда надо иметь в виду, что есть несколько рынков. Есть рынок, условно говоря, искусства как украшения нашего интерьера.

ТИХОМИРОВ: Интерьера, быта.

ГЕЛЬМАН: Этот рынок привязан к стоимости дизайна, архитектуры.

БАТИНОВА: Тоже, кстати, правда.

ГЕЛЬМАН: Не большие цены, но и не маленькие, но в принципе это один рынок. Потом существует вот этот вот рынок амбиций. Ну, как рынок этих Blue chips. То есть известность, популярность…

БАТИНОВА: Россияне преуспевают на этой территории?

ГЕЛЬМАН: Кто-то преуспевает, здесь каждый художник в отдельности. Кстати, был бум на русское искусство, который был проигран, фактически три года, с 1989 по 1992 год, огромное количество людей в мире искали русское искусство. Но это очень короткие этапы, когда…

ТИХОМИРОВ: То есть такая сезонность.

ГЕЛЬМАН: …когда брендом является не художник, а целая страна. И вот этот третий рынок, самый последний, - это место в истории искусств. Если у тебя есть в коллекции работы, которые обязательны, то есть они попадают в историю искусств, тогда ты - настоящий коллекционер, ты - обладатель шедевра, ты уже вместе с этим художником свое имя записал в историю.

БАТИНОВА: Какие чувства испытывает человек, который может позволить себе Марка Ротко, например?

ГЕЛЬМАН: Я знаю замечательную даму одну, которая в свое время купила Марка Ротко за 50 тысяч долларов, муж ее ругал… Через год музей просил у них за 700 тысяч, она отказалась продавать, после чего зато муж ей сказал, что я больше не буду вообще комментировать твои покупки, делай что хочешь. Я когда подарил 50 работ Русскому музею, меня как-то отпустило, я перестал коллекционировать. У меня есть коллекция, но это скорее то, что раньше я приобретал. Но человек, который коллекционирует… городской сумасшедший - это неправильно…

ТИХОМИРОВ: Ну, простите, да, это я…

ГЕЛЬМАН: Но это наркотик, это сильный наркотик. Потому что я знал людей, которые себе отказывали во всем, то есть не то что там богачи, которые покупают… Мы знаем Леню Талочкина, очень известный русский коллекционер - он умер, - который подарил свою коллекцию в РГГУ, очень хорошую коллекцию нонконформистов. Он отказывал себе во всем. В ресторанах, если приглашал, я за него… Но при этом он тут же покупал какие-то работы. То есть страстью этих людей мы зато сохраняем, они сохраняют…

БАТИНОВА: Да, это правда.

ГЕЛЬМАН: Потому что в современном мире же нет чердака. Здесь еще вот в чем важность и опасность. Почему художественная среда работает с избыточностью, почему этих «ключников», о которых вы говорите, не один, а тысячи? Раньше была такая ситуация, что есть, да, пространство нашей жизни, есть кабинет. Всё, что мы считаем ценным, мы относим в кабинет, всё, что нам кажется не ценным, мы выбрасываем на чердак. Приходит новое поколение – и в первую очередь на чердак. И говорят: какие же дураки наши предки! Стирают пыль и говорят: это великая вещь! У нас уже сейчас чердака нет. Всё то, что не попало в кабинет, уничтожается. Если сегодняшние галеристы, музейщики пропустили какое-то художественное явление, его уже нет для будущих поколений, никакого чердака уже не существует. Именно поэтому, во-первых, ответственность на музейщиках очень большая и, во-вторых, система работает с избыточностью. То есть в Москве 80 галерей, 80 «ключников» - 80 человек, у каждого из них своя какая-то стратегия.

БАТИНОВА: И только один блошиный рынок.

ТИХОМИРОВ: Да, и только один блошиный рынок. Марат, и все-таки в довершение разговора, коль мы называем теперь ключниками вас всех, скажите вы как один из главных, вот ваше ощущение, что будет завтра в искусстве и в жизни?

ГЕЛЬМАН: Мне кажется, для искусства очень интересный, хороший период. Дело в том, что в декабре, когда начались эти… всё это уже в прошлом декабре…

ТИХОМИРОВ: Как быстро бежит время.

ГЕЛЬМАН: Да, когда были эти митинги на Болотной, когда проявление было гражданской, общественной активности, многие художники поняли, что искусство перестало быть авангардом общества. Что какие-то гражданские позиции уже у них перехватили. И вот последний год я наблюдаю, как художники снова стали интересоваться обществом. Не обязательно политикой, это может быть экология, это может быть проблема гастарбайтеров. И мне очень нравится, как художники заново обретают функцию таких лидеров в обществе. Поэтому я ожидаю в ближайшее время, естественно… Да, и второе очень важное - это то, что раньше всё концентрировалось в Москве, сейчас 20 городов-миллионников - 20 художественных сцен.

ТИХОМИРОВ: А это значит, что мир расширяется.

ГЕЛЬМАН: Ну, по крайней мере московская художественная сцена превращается в российскую художественную сцену.

ТИХОМИРОВ: Марат, огромное спасибо, что вы к нам пришли, успехов, счастья. Наши слушатели, конечно, вас и ругали, но самое главное, что они вас хвалили и говорили: ваш труд - это ваша заслуга. Пусть завидуют враги.

БАТИНОВА: Спасибо большое.

ГЕЛЬМАН: Спасибо вам.