Белая студия Интервью Петера Штайна

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Мы начинаем здесь обсуждение воспоминаний детства. Вы упомянули фильм «Книга джунглей». Это картина о схожести мира животных и мира людей. Когда вы были ребенком и смотрели этот фильм, что для вас было самым главным?

П.ШТАЙН:  В первую очередь, я сам хотел быть Маугли, везде бегать, общаться с животными, воевать на их стороне против людей и против других зверей. Конечно, это связано с тем периодом в ранней юности, когда ты начинаешь открывать свое «я», когда в тебе просыпается осознание своей личности, и чаще проще идентифицировать себя с кошкой или собакой, или  с каким-то другим животным, нежели с другим человеком. Проблема именно в других людях, понимаете? Мне всегда было трудно приспосабливаться в обществе. Я не любил находиться среди других людей, с другими мальчиками и девочками. Возможно, это еще одна причина моей биографии. Вы же знаете, у меня было непростое детство.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Да.

П.ШТАЙН:  Потому что я родился за два года до начала Второй Мировой войны.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Да,  в Германии.

П.ШТАЙН:  И мне было 7, когда она закончилась. Поэтому я отлично помню, что происходило после 1941 года. Я родился в Берлине и жил под бомбежками. Потом меня выгнали. Гитлер выгнал детей, потому что арийскую молодежь нужно было защищать, и меня отправили  в  Восточную Пруссию. Затем мне пришлось покинуть Восточную Пруссию, потому что русский фронт продвигался все ближе и ближе к нам. Мы слышали звук взрывов и видели красные отсветы в небе по ночам. Наверное, из-за того, что мы часто переезжали, у меня не было возможности общаться с другими детьми, я был один. Возможно, поэтому мне так нравился Маугли, который был совершенно один, но у него были друзья среди животных.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Когда мы здесь говорим о детстве с людьми, которые достигли успеха в искусстве, в театре и в кино, я очень часто слышу, что в детстве они были одиноки, им было сложно наладить контакт с другими людьми. Почему так происходит, в чем эта взаимосвязь? Вы стали заниматься искусством, чтобы построить что-то, что вам не удалось построить в реальном мире?

П.ШТАЙН:  Я увидел «Маугли», когда мне было 8, примерно тогда, когда  стали показывать первые американские фильмы. Это был американский фильм. Первый серьезный опыт общения приходит в школе, но там у меня были довольно серьезные проблемы. Мне пришлось менять школы. Мы уехали с юга Германии в ее центральную часть, во Франкфурт. Это была катастрофа, потому что в послевоенной Германии школьная система была смешанной. На юге она была французской, во Франкфурте американской. Знаете, тогда Германия была разделена на зоны, поэтому сначала я учил французский, затем пять лет спустя я переехал во Франкфурт, и мне пришлось начать учить английский. Я отказался учить английский, это была форма протеста, и я сказал отцу: «Это ты начал войну, а не я, и ты убил 6 миллионов евреев, а не я. Это твоя проблема, ты ее и решай. Я не буду учить английский никогда». Конечно, позже я поехал в Англию и выучил его. Школа была моим первым опытом общения с людьми. Затем университет, и там тоже у меня постоянно были проблемы, пока в моей жизни не появился театр. В театре ты вынужден работать с другими, и в театре есть объект, вокруг которого строится общение – спектакль. Он становится поводом, который облегчает неловкость контакта. Мое понимание роли режиссера состоит в том, что я должен быть толкователем. Я сам не художник, я только интерпретирую других художников и чужие идеи, которые мне хотелось бы реализовать. И для меня театр это форма общения, которая помогла мне выбраться из джунглей и присоединиться к человеческой расе, к людям. И сейчас мне кажется, что у меня больше нет проблем с общением, потому что за мной есть репутация хорошего режиссера хора. Например, в хоре «Аиды» у меня 130 человек, и я могу отлично наладить контакт со всеми этими людьми, что примечательно, потому что в драматическом театре такого не бывает. Но очевидно одно – у меня больше нет проблем с общением.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Нет, определенно нет. Даже в «Орестее», хотя это драматический спектакль, у вас играли десятки актеров.

П.ШТАЙН:  Их было 24.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: И в каком-то смысле они выступали в роли хора, это было поразительно. Один человек начинал, затем остальные продолжали.

П.ШТАЙН:  Вы точно поняли суть того, что я хотел добиться.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Позвольте спросить вас, вы начали говорить о своих детских воспоминаниях военного времени. Вы один из лучших в мире, если не самый лучший режиссер-постановщик Гете и его «Фауста». Вы ставили «Фауста» несколько раз. Известно, что Гитлер очень любил это произведение, и мы знаем, что в «Фаусте» есть такие моменты, которые связаны как раз с этими вопросами. Все ли средства хороши для достижения цели? Нужно ли нам страдать ради высшего предназначения приносить жертвы, и чем можно пожертвовать? Вам что-то дали ваши детские воспоминания, когда вы ставили «Фауста»?

П.ШТАЙН:  Вообще это одно из самых сложных произведений для восприятия, для немцев  - точно. Не знаю, как для тех, кто читает в переводе, особенно вторая часть «Фауста». Я не брался за «Фауста» до своих 50 лет, пока не смог по-настоящему понять, осознать и интерпретировать его. Когда вы ставите произведение, вы должны выйти на один уровень с автором в вопросах понимания бытия. Если вам не интересны его мысли, вам не нужно его ставить и лучше пойти домой. Вы упомянули о любви Гитлера к «Фаусту». Это бывает сплошь и рядом. Люди, помешанные на власти, такие, как Гитлер, совершенно неправильно понимают смысл этого произведения. Понимание сути «Фауста» как раз в том, что он всегда терпит поражение, он обречен на провал. Поэтому в каком-то смысле Гитлер стал наглядным подтверждением того, к чему ведет эта философия, когда он потерпел поражение под Сталинградом.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Вы сказали, что когда вам было 50, вы поняли «Фауста». И я хочу задать вам вопрос, который меня волнует. Как вы думаете, почему  Фауст в результате был спасен? Гете в своих диалогах с Эккерманом говорит о том, что нам нужно искать ключ к его спасению в словах ангелов, которые говорят, что тот, кто живет стремлением, амбицией, тому мы всегда можем помочь.

П.ШТАЙН:  Совершенно верно. Но не просто с амбицией, а человеку, который стремится к совершенству. Это главное свойство человеческой натуры – всегда исследовать новое. Это свойство и движет человечество вперед. Это как любопытство у детей. Если есть возможность что-то исследовать и испытать, дети обязательно это сделают. И это опасно и страшно, потому что, как учит «Греческая трагедия», мы будем наказаны за наши попытки. Мы точно знаем, что непременно потерпим крах и успех невозможен, но все равно мы упорно идем вперед и пробуем. С одной стороны, это плохо и опасно, но с другой – в этом и предназначение человечества  бороться, расти и в этой борьбе создавать прекрасное. Поэтому у нас есть искусство, которое мог создать только человек, и которое делает человека великим. Но обратной его стороной является неизбежность неудач.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Ошибки.

П.ШТАЙН:  Да. Ирония в «Фаусте» заключается в последнем 5-м, 6-м акте второй части, когда Фауст умирает. Он ослеп и убежден, что создает огромные проекты по осушению береговой линии, огромные каналы. Ему представляются множество рабочих, которые трудятся. Такой принцип капитализма – это свободные люди на свободной земле.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Именно так, свободные люди на свободной земле.

П.ШТАЙН:  Да. Но это все иллюзия. То, что происходит – иллюзия. Те, кого он принимает за людей, призраки, которые копают могилу. Этот единственный канал  180 сантиметров в длину, 50 в ширину и 50 в глубину, это могила для Фауста. И он падает в нее и умирает. Вы спросили меня, почему он был спасен? Потому что его поведение характерно для всего человечества, он не один в своих стремлениях он отразил человеческую суть. Его искания это, по сути, стремление и искание, так или иначе, каждого из нас. Мир Фауста един, мы все объединены этим стремлением совершенствоваться и идти вперед. И эти черты положительные, отрицательные это часть предназначения человеческой расы. Вот эта идея, а также то, что Гете назвал «вечной женственностью». Это не  только девичья красота, дело не в этом. Женщины обладают уникальной способностью созидания. Они могут воспроизводить мужчин и женщин, и благодаря этому именно «вечная женственность» может спасти бедного Фауста, который терпит неудачу за неудачей. Она может спасти его, потому что его мышление и его устремление это движение вперед. Streben - это немецкое слово. И в этом стремлении «вечная женственность» может спасти Фауста.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Для вас «вечная женственность», которая была так важна для Гете, это способность к воспроизводству людей или в этом есть еще что-то? Я спрашиваю, потому что один из первых спектаклей, который вы поставили в «Шауюбюне», это был очень успешный  ваш спектакль «Пер Гюнт». И я вижу эту же идею в Сольвейг, хотя она ничего не производит.

П.ШТАЙН:  Вы невероятно умная женщина, поразительно, с вами так интересно разговаривать. Обычно я терпеть не могу интервью.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Спасибо большое.

П.ШТАЙН:  Вы абсолютно правы, потому что Ибсен в определенном смысле писал своего «Фауста». «Пер Гюнт» это современный Фауст. Вы абсолютно правы, Сольвейг в определенном смысле играет роль Гретхен, Маргариты, которая является символом спасения Фауста. Притом, что в этом случае, как вы знаете, Сольвейг остается. Она всю жизнь ждет его, она не сдается, она уверена, она спокойна, и она олицетворяет этот элемент сохранения души героя спектакля. Даже несмотря на то, что в конце они состарились и оба умирают. Но поймите меня правильно, для меня женственность заключается не только в способности воспроизводства людей, это, скорее, метафора, элемент постоянства, возможности сотворения. Это не обязательно дети, это может быть мысль, идея, мелодия или что-то другое. Гете именно это имеет в виду, когда говорит об идее «вечной женственности».

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Это очень интересно, потому что вообще люди, которые двигают человечество вперед, в основном, мужчины. Большинство гениев мужчины. Но женщины, как вы правильно сказали, это стабилизирующая сила, и в этом их значимость.  Например, если взять Чехова. У Чехова женские персонажи часто намного сильнее, интереснее, они более яркие, более живые. В «Трех сестрах», которые вы ставили, женские персонажи были ярче, актрисы были интереснее.

П.ШТАЙН:  Женские образы, да. Проблема в том, что я мужчина, и меня всегда больше интересовали женщины, чем мужчины. Но и в «Греческих трагедиях» самые сильные персонажи женские. В «Орестее», например, этот Клитемнестры.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Это была прекрасная роль Екатерины Васильевой, великолепно сыгранная.

П.ШТАЙН:  Да. В том обществе у женщин не было никаких прав, совершенно никаких. Они не могли участвовать в общественной жизни. Но несмотря на это в пьесах Эсхила и не только самые сильные персонажи были женские. Все потому что мужчины интуитивно знают, как устроен мир, и какова роль женского начала, даже, если они отказываются это принимать, и ставят себя на первое место.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Вы сказали в одном из интервью, что вы бы хотели быть женщиной.

П.ШТАЙН:  Конечно, я же не сумасшедший, я прекрасно понимаю, что это гораздо лучше.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Ну, это просто для разнообразия, потому что вы уже были мужчиной и вам интересно посмотреть, каково это быть женщиной? Или вам кажется, что  быть женщиной интересней?

П.ШТАЙН:  Разумеется. Так было всегда еще с тех пор, как я был ребенком. Женское начало завораживает. Конечно, ты с одной стороны возносишь ее, как Мадонну, ставишь женщину на алтарь, как великую богиню, а, с другой стороны, она путана, падшая  развратница, это очень хорошо описано Фрейдом и многими другими. Но что касается меня, я думаю, что из меня бы получилась отличная женщина.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Правда?

П.ШТАЙН:  Да, я так думаю.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: А какой должна быть хорошая женщина?

П.ШТАЙН:  Я говорю глупости, все это нужно вырезать.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Нет, ни за что, это мы как раз оставим.

П.ШТАЙН:  На самом деле, это действительно так. Когда я начал работать в театре, начал работать, в первую очередь, с актрисами.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Юта Лампе, которая была звездой «Шаубюне», и она, безусловно, не только одна из величайших актрис Германии, но всего мира, она сказала, что себя открыла, как актрису благодаря вам. Она говорила, что вы обсуждали с ней не только спектакль, но говорили, как она сказала, о ней самой, о ее жизни, о ее чувствах?

П.ШТАЙН:  Обо всем. Но это не столько моя заслуга, это заслуга этого института, который мы все вместе основали в 1970 году под названием «Шаубюне». Это был коллективный театр с самоуправлением, возможно, единственный подобный театр за всю историю театрального искусства. По принципу «один человек – один голос», и все могли голосовать по всем вопросам от финансов до организации кондиционирования. Это были дискуссии всех 44 человек, всех 44 художников, которые были единым целым – актеры, работники сцены, костюмеры, ассистенты, режиссеры, музыканты и так далее. Это был общий процесс обучения и именно об этом она говорит. Мы росли и развивались вместе, потому что все были очень молоды, мы узнали, что такое театр.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Она так же сказала о том, что вы поехали в Россию перед тем, как начать работу над «Дачниками». Вы все вместе поехали в Россию и для нее, как она говорит, это было потрясающее путешествие, которое помогло ей понять сущность России. Вы можете сказать, что вы в какой-то момент поняли, что вы знаете, что такое русская душа, русские устремления, которые так сильно отличаются от немецких устремлений? В чем их отличие?

П.ШТАЙН:  Безусловно, в русских есть что-то такое, что невозможно объяснить. Что-то метафизическое. Мы смотрели фильмы, чтобы изучать русскую актерскую школу, потому что русские очень консервативны и стиль актерской игры русских не особенно сильно изменился со времен Чехова. У нас было 40-50 фильмов, в то время не было DVD, они были на огромных бабинах, и мы снимали кинотеатр, чтобы смотреть эти фильмы и учиться у этих актеров.  И, надо сказать, что это был замечательный опыт. Возвращаясь к основному вопросу о русской душе, должен сказать, что не такая уж большая разница между душой русских и любой другой. Главное ее отличие в интенсивности, в масштабе. Я всегда говорю, что русская душа такая же, как у немца, только в 5-кратном размере. Русские живут на пике эмоций в 5 раз острее, чем у немцев. Если немцы  олицетворяют сентиментализм, чувствительность, то у русских сентиментальность чувства. Сентиментализм это производное от сентиментальности. Именно эта эмоциональная сторона русских, возможность этой эмоциональной составляющей так важна для меня, как для человека театра. Есть еще одна вещь, которая мне нравится в поведении русских и это не душа. Русские способны говорить важные высокие слова. Они могут оперировать глобальными понятиями совершенно естественно. Конечно, такие размышления присутствуют в любых культурах. Но русские могут рассуждать об этом абсолютно органично, а для человечества в целом очень важно иногда слышать подобные вещи о смысле жизни человека вообще и о том, что нам всем надо делать. Разница между величием устремлений и неспособностью следовать этому в повседневной жизни это то, что очень отчетливо присутствует даже у обычных русских людей. Нужно сказать, что такое разделение опасно, потому что, с одной стороны, есть полет воображения, высокие чувства, а, с другой стороны, вы осознанно делаете прямо противоположное. В этом трагедия русских. Это относится ко всем национальностям, но у русских это встречается чаще, чем у других. Это все, что я могу сказать.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Действительно, то, что вы говорите, это очень интересно, потому что, когда я, например, читаю Достоевского, мне всегда кажется, что проблема русских, наша проблема, одна из проблем состоит в том, что у нас невероятная гордость, гордыня даже сочетается со страшной  неуверенностью в себе.  Мы как бы верим, что мы лучше всех, но в душе мы страшно боимся, что хуже других.

П.ШТАЙН:  И чувство того, что вы хуже присутствует очень заметно. Это тот контраст, который делает жизнь такой непростой. И речь не идет о повседневной жизни, речь об уровне размышлений о бытие, о цели существования человечества и тому подобном, об очень высоких словах.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Вы сказали, что вы смотрели все фильмы, где русские актеры играют Чехова, и я знаю, что вы также смотрели, вам понравился фильм «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского.

П.ШТАЙН:  Смоктуновский.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Да, который играл дядю Ваню, и позже вы пригласили Ирину Купченко играть в вашем «Гамлете».

П.ШТАЙН:  Я был очень рад этому,  потому что она стала главной звездой из моего женского актерского состава. Купченко играла Соню в «Дяде Ване».

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Что в этом фильме этой интерпретации Чехова вам особенно понравилось?

П.ШТАЙН:  Это очень удачная постановка, потому что актеры и режиссер старались  следовать Чехову. Я всегда говорил моим актерам, что Чехов писал, как он ненавидел определенные аспекты русской актерской игры. Такую жирную игру эмоциями. Он ненавидел это, он терпеть это не мог. Это все можно прочитать в его дневниках, это очень интересно. Поэтому он писал свои пьесы таким образом, чтобы русские актеры не могли плюсовать одну эмоцию на другую. Им нужно было постоянно возвращаться в предыдущее состояние, смеяться и плакать одновременно. В тексте можно увидеть, что он не пишет «плачет», он пишет «в слезах», но это не то же самое, что плакать. Это очень точные психологические зарисовки. Нужно использовать всю палитру красок, которые у вас есть. Только, если использовать все краски, можно получить белый цвет. Поэтому, если вы пройдете через все возможные эмоции, вы получите именно ту эмоцию, которую вы действительно хотите выразить. Это более тонко, и я увидел это особенно в Смоктуновском. Не в такой степени в Бондарчуке, но в Смоктуновском и Купченко.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Ирина Купченко сыграла Гертруду в вашей постановке «Гамлета».

П.ШТАЙН:  Она восхитительна, но вообще работа над пьесой была непростой. У нас были огромные проблемы с текстом. Я сказал, что мне нужны разные переводы «Гамлета». Но русские сказали: «Нет, другого перевода нет». Я сказал: «Что? Должен быть другой перевод!» - «Нет». И через неделю у нас было 4 перевода. Мы сделали компиляцию из этих 4 переводов, включая Пастернака, но в итоге все сказали, что в результате получился очень достоверный перевод, и, самое важное, это была пьеса, а не идея пьесы в поэтическом переводе. Если взять сцену в спальне между Гертрудой и Гамлетом, где он комментирует ее интимную жизнь, Шекспир использует очень грубую лексику. Ну, а Шекспир только частично поэт, он, в первую очередь, театральный драматург. Он использует высокий слог, повседневный язык и очень часто достаточно грубую лексику и диалекты, поэтому это должно присутствовать в переводе.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: У них даже есть там поцелуй Гертруды и Гамлета.

П.ШТАЙН:  Да, да. Это  сцена с элементами инцеста, описанного Фрейдом, и, на мой взгляд, она должна присутствовать.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: А почему вы попросили, это было для Евгения Миронова очень сложно, но он великолепно справился, почему вы попросили его научиться играть на саксофоне? Почему вы хотели, чтобы вот эта музыка была, когда он встречается с Розенкранцем и Гильденстерном?

П.ШТАЙН:  Это родилось из фразы Гамлета, когда он говорит: «Ты играешь на мне, как на флейте». И я подумал, что это должно быть интересно молодым людям. Это такой момент, который объединяет его с Розенкранцем и Гильденстерном, самыми молодыми персонажами, и они тоже играют на музыкальных инструментах.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Группа. Это идея музыкальной группы.

П.ШТАЙН:  Можно задаваться вопросами и сомневаться в этом выборе, я и сам сомневался, но потом подумал: а почему бы и нет? Это украсило действие.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Мне это очень понравилось, потому что этот музыкальный элемент, он дает сразу эмоциональную окраску отношениям Гамлета, Розенкранца и Гиндельстерна. Когда они впервые появляются, это дает возможность моментально представить их отношения, ведь они были очень близки, они многое делали вместе  - путешествовали вместе, возможно, вместе влюблялись. И идея того, что они вместе играют музыку, это в одну секунду передает эту дружбу, передает их тесную связь.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Вы отлично чувствуете музыку, например, ваша вторая интерпретация «Фауста» это музыкальная фантазия на тему «Фауста», совершенно другой подход по сравнению с 22-часовой постановкой.

П.ШТАЙН:  Да, абсолютно.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Сейчас вы заканчиваете работу над «Аидой» в Русском театре, и вы даже сказали, что, возможно, как Станиславский будете работать теперь только над операми, а не над драмой. Что вам дает музыка? Вы упоминали, что у музыки есть математическая часть, математическая сторона?

П.ШТАЙН:  Это сочетание, с одной стороны, полностью эмоционального подхода к музыке, потому что музыка это звуковые волны. Она отзывается у вас здесь, не только здесь, но и во всем теле. Эффект, который оказывает музыка, физиологический. И второе открытие состоит в том, что музыка опирается на математику. Она очень точно рассчитана и в этом огромное отличие ее от драматического театра, где каждый актер может делать, что хочет. В музыкальном произведении есть конкретные ритм и темп, с которыми происходят события. Важно спеть свою ноту «до» вовремя. Если вы пропускаете момент, значит, другой человек, который следует в сцене за вами, не вступит вовремя. Вы должны четко исполнить свою роль, пройдя от 15-го такта до 18-го, совершенно четко.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Но это в каком-то смысле ограничивает вашу роль, как режиссера?

П.ШТАЙН:  Да, вы совершенно правы. Ну, а, с другой стороны, я должен сказать, что мне нравится действовать и творить в этих ограничениях. Мне нравится обнаруживать и подсказывать певцам определенные приемы. Что сложно на оперной сцене? Исполнители всегда должны петь как бы в одном заданном направлении. А театру нужно пространство, сочетание разных позиций, которые взаимодействуют друг с другом. И я могу дать им советы, которые помогут им создать пространство. При этом, не уничтожая пение и музыку.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Это очень интересно, потому что в «Фаусте», например, я помню, что Гомункул говорит, и его слова можно понимать по-разному, но он говорит: «Если у тебя есть неограниченные возможности, бесконечная душа и разум, то границы в какой-то момент тебе становятся просто необходимыми».

П.ШТАЙН:  Именно.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: В этой связи можно ли сказать, что с опытом, когда вы приобретаете больше возможностей, на каком-то этапе вам нужно ставить себя в рамки?

П.ШТАЙН:  Чем больше ты расширяешься, тем больше ты теряешь себя. Это совершенно ясно. Поэтому  полезно находить эти рамки. Понимаете, у меня есть склонность к гигантомании, потому что я никогда не принимал слово «невозможно», я никогда с ним не соглашался. Я считаю, в театре возможно все. Но у меня всегда была тенденция – усмирять себя и делать только абсолютно необходимое. Сейчас я старею и мне уже не так интересны огромные проекты с большим использованием техники. Несмотря на то, что я построил 20 театров за свою карьеру, теперь меня все больше интересуют основы.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Вы сказали, что вы будете ставить «Аиду», как историю любви, а не масштабную трагедию.

П.ШТАЙН: Да, мне кажется, эти масштабы заслоняют главную идею «Аиды» - историю любви. В партитуре 70 процентов пиано и пианиссимо, и очевидно, если проанализировать, главное это классический любовный треугольник. Есть Радамес, который очень наивен, молод и безрассуден, и он определенно суперзвезда, только в данном случае он играет не на гитаре, а на оружии войны, он воин. А Аида рабыня другой расы, и она влюблена. Радамес тоже влюблен в нее. Также есть дочь фараона, которая также влюблена в звезду, что можно понять, поэтому она ненавидит Аиду. И очевидно, что ни у одного из трех влюбленных нет ни малейшего шанса. Это невозможная любовь. Их уничтожает ревность, политические козни, расовые предрассудки, весь мир, политика и, конечно, их собственные чувства. Естественно, что все трое умирают в конце, они не могут выжить.

Д.ЗЛАТОПОЛЬСКАЯ: Это, конечно, очень интересно, что вы говорите о них именно втроем, потому что  именно это сделал Верди. У него в конце оперы есть дуэт умирающих влюбленных, которые становятся трио, в каком-то смысле они принимают ее в свой круг несчастных влюбленных. Вы поставили историю любви, скажите мне, что для вас любовь? Как бы вы определили это понятие – любовь?

П.ШТАЙН:  Как раз, работая сейчас здесь, я прочитал книгу, которую привез с собой. Это роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». В ней 1100 страниц в немецком переводе, и я ее здесь прочитал. Я невероятно рад, что мне выпал шанс прочитать эту книгу здесь, в Москве. Я считаю, что это трагедия, что автор не получил Нобелевскую премию. Для меня это совершенно фантастическая книга, в каком-то смысле я ставлю ее выше Достоевского. В этом романе герои, рассуждая о любви, называют потребность в ней «авитаминозом души». Это определение Гроссмана. Я думаю, что это очень точно. Нашей душе нужен витамин. Без любви невозможно жить. Понимаете, о чем я? И еще мне нравится, что в этом определении есть ирония, и это близкое мне состояние души.