Киноакадемия Н.С. Михалкова Творческая встреча с Алексеем Учителем, продолжение

А.УЧИТЕЛЬ: Знаете, с артистами работать всегда легко, если мы на одной волне, а это должно быть обязательно. Если этого не существует, то это проблема режиссерская, не актерская. Иногда было трудно, потому что здесь я был очень в рамках, вот то, что я вам рассказываю – этот безумный грим, костюмы, бесконечные поправки. После каждого дубля и Козловскому, и Ларсу поправляют бороду по 15-20 минут, меня это страшно нервировало, и адаптироваться к этому невозможно, потому что, сколько ни кричи, что надо снимать, потому что актер только вошел в нужную тебе стадию, а понимаешь, что без этих атрибутов тоже на экране, если будет чуть отклеен ус, хорошего мало в этом. Поэтому такое противоречие было, и немножко это на меня действовало.

Но актеры для меня всегда, и не думаю, что не только для меня, насколько я знаю, многие режиссеры, для меня это божество. Я считаю, что актер, как бы он ни капризничал, как бы он был не доволен, вся съемочная группа должна работать только на то, чтобы ему было комфортно. Все влияет. Поэтому трудности, скорее, организационные. 

Особенно, когда на съемках коронации и Ходынке дежурило по две «Скорые», на Ходынке три. Тем не менее, на каждой съемке, они же, вся массовка всегда стояла, практически не двигаясь, некоторые падали в обморок. В обморок, это реально, потому что это тяжело. И, несмотря на то, что у меня очень сильная режиссерская группа и, кстати говоря, на массовых сценах работали все мои студенты тоже, тем не менее, это не всегда просто.

Ну, вы знаете, правил не существует, и если, я вам могу сказать, режиссировать и разбирать актерскую игру, говорить, что ты играешь не так на съемочной площадке, это, значит, режиссер не подготовился. Не подготовился не сейчас, а заранее. Я провожу всегда такую операцию перед съемками, это не всегда просто, а в данном случае не было главной героини, но я всегда увожу актеров основных и всех главных действующих творцов – оператор, художник, сценарист в обязательном порядке, художник по костюмам, и мы все читаем сценарий. Актеры читают, все слушают, все имеют право на высказывание. Мы можем тут же править текст, операторская группа тут же представляет, а что для этого нужно, а, может быть, надо забраться на высоту или опуститься в подземелье, а поэтому это повлияет на мизансцену и на то, что будет происходить. Вот это я начал с фильма «Край», «Восьмерка» и «Матильда», вот прошли по такой схеме, и это дает не просто ноты, а колоссальные ноты. Каскадерские мы вещи проходим. То есть это будет целый процесс. 

Он длится в идеале две недели, но в результате сценарий меняется, как минимум, на четверть, все актеры понимают, о чем идет речь, вся группа. Важно еще не только, принято иногда с актерами только читать, как в театре, так и в кино это бывает. Но этого мало. Вот именно мне очень важно, чтобы все  основные творческие фигуры в этом принимали участие, и сразу себе представляли зрительно, все равно действуют образы, возникают в голове и это очень-очень важно.

Второе, когда существует какое-то недопонимание у актера, он задает много вопросов, это всегда бывает, или, скажем, когда еще не было вот этой практики, на фильме «Космос, как предчувствие» мы с Мироновым раз пять собирались, и он тоже читал сценарий. И при этом задавал мне вопросы, я ему говорил, это колоссально. Понимаете, актер должен понять суть персонажа, суть роли. А если возникают слова: «Ты играешь не так», ну, беда, на мой взгляд, тогда происходит страшная беда. Мы на съемочной площадке должны… На съемочной площадке можно править какие-то вещи, да, мизансценические, естественно, многие вещи возникают.

Я очень люблю и вместе с оператором замечательным Юрием  Викторовичем Клименко с которым мы уже много картин сняли, какие-то импровизации возникают и должны возникать, не может быть все четко по схеме, тогда это тоже не так интересно. Хотя, конечно, основополагающие вещи должны быть. Но актерские могут быть какие-то направления или что-то новое совершенно возникнуть.

Вот Ходынка, эпизод строится на том, это почти финал картины, что приезжает Николай II, когда уже море трупов, это ночью еще, факелы, и он, проходя по этой Ходынке, потом вдруг неожиданно поднимается, и у нас там должен был быть такой ночной огромный фейерверк, и он как бы поджигал этот фейерверк, и телеги с трупами шли вот по этому огромному полю, освещая его. И мы снимали, снимали и доснимались до утра, и вдруг открылась такая совершенно фантастическая картина красоты неописуемой просто. Полный был туман, и мы начали все равно, вот туман, ничего не видно, как будто заволокло. И мы, естественно, кинулись, не зная еще для чего, кинулись, у нас было, не помню, сколько телег, вот с этими трупами, и начали пропускать, по туману они шли. И помимо красоты был в этом какой-то образ России, было настроение колоссальное. А Николая мы уже сняли, закончилось это ночью, а это происходит утром. И как это совместить монтажно, драматургически? И вот тогда возникла история, которой не было в сценарии, что Николай II простоял, он стоял на коленях тогда, перекрестился, стоял на коленях там, на вышке, он простоял до утра. И в этом тоже была некая символика, но она вот потребовала изменить мизансцену, вызвать еще раз актера, снять это. 

Кстати, снимал тоже интересный такой момент. В общем, надо точно найти ключик к каждому актеру, я говорю банальные вещи, но, тем не менее. Вот Ларс, во-первых, мы с ним, я не такой хороший знаток английского, тем более немецкого, мы разговаривали через переводчика, поэтому он все прекрасно понимал. Но я вот заметил, у него есть такая вещь, если эта сцена не диалоговая, а некая настроенческая, такая молчаливая, их было несколько таких моментов, да, мы говорим, потом я его ставлю, и снимаем его. Сначала это импровизационно было, не выключая просто камеры. А вот, когда то, о чем я говорю, стоял до утра, я ему сказал, что, Ларс, ты стой, и пока я не скажу «стоп», простые такие формальные вещи, ты работаешь. У него глаза сразу загорелись, и мы сняли три раза, один раз было 10, потом 12 минут, и потом еще, по-моему, 8 или 9. Вот он просто стоял на коленях,  больше ничего. Работало две камеры. Но оторваться от этого, вот он удивительный в этом смысле, конечно, актер, все внутри. И дело не в том, навернется слеза или нет, это самое простое, что есть. Вот у него в глазах, в облике, он живет, вот то, что необходимо добиться, не сыграть, а прожить. Вот как-то он сумел себя настроить, проникнуться, что перед ним происходит. 

Конечно, 10 минут этих не будет в картине, но это было очень здорово и актерски, и я думаю, что это был правильный метод выбран – не снять две минуты. Две минуты, в принципе, было достаточно. Но вдруг на 4-й появилось еще что-то, может быть, даже более интересное, чем на 2-й. А на 10-й вообще была фантастика. А если бы не дождаться, «стоп»… 

Конечно, еще играет вопрос дублей, которых почему-то в современном кинематографе совсем не любят, и правильно делают, потому что самый дорогой процесс в кино это съемочный, но, тем не менее, это иногда бывает нужно.

Смотрите, сначала была попытка снимать нашу картину на английском языке, и практически все актеры, которые у нас участвовали, и немецкие, и наши актеры, и Козловский, и Дапкунайте, и Добрыгин прекрасно говорят по-английски. Такой вариант был возможен. Но существует, если думать о зарубежном прокате, существует история, когда они не разрешают более двух иностранных акцентов в картине. Если, скажем, у нас был русский, немецкий, а у нас еще француженка, а у нас еще Дапкунайте литовская актриса, ну, и так далее, то есть этот вариант отпал. На русском языке, скажем, Луиза Вольфрам, которая играла императрицу, она должна была говорить на плохом русском языке, это было нормально. 

С тем же Томасом Остермайером тоже, он немецкий врач, он должен был говорить на плохом  русском языке. Скажем, Дапкунайте, которая играла мать Николая, она датчанка, она тоже говорила с небольшим акцентом, это тоже было хорошо. Хуже всего с Ларсом, потому что у него потрясающий голос, и мне будет, конечно, безумно жалко, но придется его… Он учил всю роль, они все учили на русском языке. Но, если для Луизы Вольфрам это было как-то очень легко, она очень легко проходила, и с акцентом, но очень точно… Там ведь страшно, что, вот и Ларс это говорил, страшно то, что ловить вот эти эмоциональные нотки в тексте. Потому что можно выучить, но акцент, ударение сделать не так. Ларс учил текст, минимум он требовал неделю для каждого эпизода. С ним занималась преподавательница в Берлине, когда он был там, и преподавательница здесь. Только то, что в сцене. 

Что касается коммуникации, это проще. Даже, если режиссер, ну, я просто не могу все объяснить точно по-английски, потому что есть нюансы, которые мне недоступны. Это зависит от переводчика. Но вот у меня уже вторую картину работает переводчик, который, я даже не чувствую, когда она успевает туда и сюда говорить, то есть это практически разговор.  Плюс она уже знает специфику кино. Важен не просто хороший переводчик, а который говорил бы те вещи, которые понятны актеры и режиссеру в обратную сторону. Ну, такой просто у меня есть, и она, конечно, сильно помогает. 

Да, в этом есть сложности, но вот второй раз в «Крае» у нас снималась тоже очень хорошая немецкая актриса. Я не чувствую никакого барьера, мне работать абсолютно комфортно и интересно, поэтому я думаю, что правил нет, но приспособиться можно. А, тем более, все-таки у вас схожие какие-то корни есть, поэтому вам будет проще.

Вопрос, нужен ли ваш голос потом будет в картине, вот это, скорее, более важный вопрос. А то, что выучить текст возможно.

Я считаю, что режиссер, вот все говорят про опыт жизни, это правильно, но, на мой взгляд, чем раньше начинает заниматься режиссурой, тем лучше. Я очень люблю, когда приходят после школы, потому что это тоже опыт. И то, что они делают в кино, да, на их уровне, на этом опыте, но это тоже нужно, это тоже очень интересно.

Я в первой мастерской очень доволен, хотя, когда обучал их, кричал «караул» и считал, что хуже вас не существует. Хотя они выигрывали… Для меня было удивительно, я им на первом занятии сказал: «Значит, так, будем вот так учиться сразу снимать, и уже, чтобы после первого курса были призы и побеждали на фестивалях». Я сказал в шутку. Но, тем не менее, именно первый курс они выдали вдруг в конце такие работы, и они побеждали на многих фестивалях, просто удивительно. Потом был застой, второй, третий, а потом они снова пошли. Но такой какой-то странный. Для меня все было впервые. Могу вам сказать, что, ну, я очень доволен.

Понимаете, мастерская во ВГИКе состоит из 25 человек. 10 – это бюджетных, которых ты можешь набрать, 10 платных и 5 иностранцев. В  результате по опыту первой мастерской у меня осталось под конец 15 человек, избавлялись от некоторых. Ну, это тоже, кстати, ошибка и набирающих. Но очень трудно уловить сразу. И сейчас тоже у нас было 25, а сейчас вот тоже осталось 16 пока, но уже, наверное, так и останется.

Например, ученица Таисия Игуменцева, которая впервые вообще в истории российского кино выиграла в Каннах Сине Фондасьон, это конкурс студенческих работ, за фильм, который я, ей пытались поставить «тройку» на дипломе, я не знаю, читали вы про эту историю или нет. Потому что там есть мат, но мат абсолютно драматургически обоснованный. Была целая борьба, в результате был поставлен там новенький…, но «четыре» она получила. Но, когда она поступала, она сидела, вообще слова не произнесла, ну, ничего. Я ее не хотел брать. Подбежала ее мама, там я вас умоляю, она очень способная. В общем, на какой-то интуиции такой, ну, она на платный. Ну, ладно, пускай попробует. Кстати, она одна из лучших. Она сняла вот полнометражный дебют «Отдать концы», который тоже был показан в Каннах, хотя я считаю, что это не самая удачная работа ее, но посмотрим, что будет дальше.

Ваня Твердовский, это тоже из той мастерской, который, как вы знаете, его картина полнометражная очень сильно прозвучала и получила массу премий. Сейчас, по-моему, чуть ли ни номинирован за дебют на Европейскую Премию Киноакадемии. Ну, вообще был такой после школы, совсем юный мальчик, так смотрел на все восторженно. Первая картина его, он снял о слепых детях. Он приносит материал, это документальный фильм, такой душещипательный, и показывает жуткую картину, такую прямо непотребную. Я ему говорю: «А что у тебя еще есть?» Он говорит: «Да нет ничего, я только звук писал, еще там шла девочка, я писал звук и написал звук с камеры». Я говорю: «Ну, дай послушать этот звук». Показывает 8-минутный проход этой девочки, которая идет, говорит, и ты даже не понимаешь, что она слепая. Я говорю: «Так у тебя кино в кармане, оно прямо есть». Но он тогда не мог этого сообразить, но в результате получилась очень сильная, даже я бы сказал, картина, хотя она абсолютно возникла из выброшенного, из остатков материала звукового причем, даже не изобразительного, что было удивительно.

Федя Епюрьев(?) очень интересный режиссер, у него очень сильные были работы игровые. Пока не дебютировал, хотя вот его я точно буду запускать, если он принесет интересный сценарий. Но он снимал на Олимпиаде зимней в Сочи биатлонную всю часть олимпийской картины, он возглавлял эту всю группу, как режиссер. 

У нас многие работают в документальном кино успешно. Есть Анар Аббасов, который со своим дипломом тоже получил кучу всяких премий, образный такой поэтический фильм, и сейчас он в запуске у нас тоже на студии. Он снимает картину о том, как в молодой семье при родах погибает ребенок у матери, и отец едет в пустыню, в  Израиль и 40 дней проводит без еды. Такое вот как бы на себя берет. Он, собственно, мне принес фильм и говорит: «Я вот снял фильм». И выясняется, что он 40 дней реально, сам себя снимая, 40 дней себя истязал в этой пустыне, поехал в Израиль. Но удивительное дело, а кино не получилось. Потому что, кажется, что все постановочно. Вот удивительный эффект. Он поставил камеру, снимал себя все 40 дней, и не веришь ничему. И нет какой-то эмоциональной отдачи от этого. А вроде, все правда, вот странная вещь. Поэтому мы решили, он поехал второй раз, я клянусь вам, поехал второй раз. Я говорю: «Брось, не надо, давай думать об игровой картине, потому что не получится ничего». «Нет, поеду, вот мы там поговорили, что-то придумали». Он чуть лучше, но тоже плохо. И в результате мы все-таки решили снять игровой фильм.

Так что ученики хорошие. Эта мастерская, наоборот, первые три года ноль премий, ноль это, я уже начал… Дело не в премиях, а в том, у мастерской тоже возникает стимул, когда кто-то начинает, все остальные подтягиваются, вот почему я хуже. Это подстегивает в хорошем смысле. А здесь, наоборот, три года – ничего. Беда какая-то. Хотя были приличные картины, и вдруг вот сейчас прорвало, и на «Кинотавре» получили, и на «Киношоке», и в Германии где-то, в общем, за их курсовые работы преддипломные стали…  

Что меня радует, мы как бы, есть хорошие результаты и в документальном и в игровом кино. Вот для меня это счастье просто, что это не только одна область, а и то, и другое. И я думаю, что для игрового режиссера вот это совмещение крайне важно, крайне важно пройти эту школу.

Я, поскольку по своей природе документалист, то бьюсь всегда с каскадером главным, с которым я тоже уже много работаю, за то, чтобы только актеры, даже если его не видно в огне и прочее, актер. Но не всегда это действительно, у нас пару раз были опасные вещи в фильме «Край», мной любимый Володя Машков чуть не погиб, каскадеры спасли, кстати, потому что он прыгал у нас с моста в бурную реку, это писали миллион раз об этом, если кто не знает, его должны были поймать, ему кинули веревку, он не поймал ее. А река бурная очень, хотя это под Питером, но очень бурная река и его понесло, а там были пороги, в общем, была бы беда, большая беда была бы. И вот каким-то образом эти два каскадера не очень молодых поставили, я думаю, мировой рекорд, они как-то по берегу проскочили метров 100 и снова кинули, обогнали, притом что сильное течение, и он поймал. Но было не просто.

Еще один каскадер у нас на съемках пленного, он ехал с камерой по канатной дороге над ущельем, в Крыму мы снимали, и был дождь, и его же партнеры не удержали веревку, и он прямо со всего размаха, правда, сумел сгруппироваться, ну, опытный человек был, удар был страшный о дерево, я думал, что все, но в результате только два сломанных ребра. Но как бы напугались мы сильно. Поэтому я с тех пор немножко уже более бережно отношусь к тому, что происходит. Но здесь очень многие, в частности, и Данила Козловский с огнем реально был. Единственное, чего мы не делали, когда на теле уже, спина и все прочее загорается одежда, это действовали каскадеры, и вот сцена на пароме, где горит, вот  каскадер замечательно сделал одну сцену, даже актерски, он там приподнимался, очень хорошо все сделал, но чуть-чуть обжог шею. Но это уже не моя вина, это он обязан был рассчитывать, когда ему прекращать.

Но интересно, что Козловский, у нас скачки там есть и прочее, и там в маске еще скачут люди, поэтому снимался на всех скачках каскадер. Но там есть такой огненный коридор, сквозь который лошади, и когда Данила посмотрел материал, что ему надо было до съемки нам делать, он так помолчал, потом говорит: «А нельзя сказать, что я был на этой съемке?» Произнес довольно искренно. Но я думаю, что главное качество это профессионализм и умение настраиваться на самое сложное и непреодолимое. 

Я могу сказать, что когда «Матильда», вот сценарий, и когда мы только начали подготовку, мы почти год готовились только, строили, шили, все прочее. Казалось, что этот путь не пройти. Потом, когда вы увидите фильм, это действительно, ну, Голливуд, не то, что сравнение даже, но тяжело, у нас очень мало снимается больших картин, очень мало. Вот спасает Никита  Сергеевич. Ну, не только он, там и Бондарчук. Нет, появляются, безусловно. Но, тем не менее, такого огромного опыта нет. 

Поэтому бывает иногда, что, кажется, что все, это мы никогда не сделаем. Тем не менее, делается. Поэтому от режиссера, сколько бы ни говорили о продюсерах, продюсер, да, это очень важная фигура, и я, к сожалению, совмещаю и то, и другое, но от режиссера зависит все. Как построить атмосферу с актерами, со всей командой. И вот, если я вижу, что зевает даже какой-то рабочий, все знают мою группу, я говорю: «Кто такой? Выгнать его немедленно». Потому что, если на съемочной площадке человек зевает, даже пусть он не выспался, пусть это объективно, этого не может быть никогда. Потому что полная концентрация всех. Когда все заинтересованы, когда все смотрят и всем нравится. Если этого нет, это зависит только от режиссера, ну, конечно,  и от многих других составляющих, но построить…

Как про Николая II я говорю. Почему стала царская Россия лучшей в Европе? Потому что он сумел собрать нужных людей, одному это не вытащить, и никакой режиссер такой проект, как «Матильда», никогда не вытянет, если у него не будет талантливых профессионалов на всех ступенях. Это очень важно создать, очень важно.

Могу вам сказать, что продюсерской деятельностью я занялся не от хорошей жизни, еще это давно было. Потому что не  все продюсеры честны, и я это сделал только для того, чтобы знать, что все финансы будут точно идти на картину, когда-то, то есть из чисто таких практических соображений. Но продюсера, во-первых, институт продюсерский включает в себя массу ответвлений. Продюсер, тот, что пишется без всяких приставок, а просто продюсер, это и есть самый основной, это человек может придумать проект, подобрать режиссера, подобрать команду и воплотить практически с помощью инструментов даже талантливых людей, но свои какие-то идеи. Это один путь. Продюсер, к которому приходит талантливый режиссер и говорит: «Вот у меня есть потрясающий проект», и этот продюсер помогает ему найти финансы, осуществить организационно и так далее, это другой тип.

У меня немножко другое. Да, я выступаю таким своеобразным и как режиссер, и как продюсер таким толкателем, прежде всего, для того чтобы этот проект состоялся, но дальше у меня есть исполнительный продюсер, линейный продюсер, у меня есть команда студии «Рок», которая, конечно, меня от всех практически, да, очень много вопросов, которые приходится решать совместно, но от многого избавляет, особенно в съемочный период. И без этого я бы не смог. Конечно, когда идут съемки, меня стараются не трогать, только если когда какая-то беда совсем уже, но это тоже процесс того, что с помощью проб и ошибок удалось собрать нужных людей, в которых я уверен, что они честны, которые знают свое дело, и которые могут поднять вот эти масштабы. Один бы я не справился.

Могу вам сразу сказать, кто режиссер и продюсер здесь, меньше это касается как раз актеров, искусством кино заниматься это, ну, максимум, 20 процентов, все остальное это режиссер, это организационная колоссальная работа, и на съемочной площадке, в том числе. Искусство это, ну, как вам сказать, это более не ощутимая вещь, это, безусловно, присутствует, но от того, как ты организуешь, зависит и творческий результат. От того, какой ты психолог зависит творческий результат. От того, как ты поговоришь с актером или поругаешься с кем-то, может принести неудачу в кадр. 

Я уже сто раз это говорил, режиссерское качество, одно из основных – интуиция. Если она у тебя есть, и если ты еще, несколько раз эта интуиция срабатывала в плюс, и получался результат, вот это крайне важно, не потерять в себе это ощущение.

Продюсер я сейчас больше не на своей картине, а вот в дебютах, выбрать, с ними поработать, это я делаю. Но я, скорее, как не исполнительный, а то, что называется креативный продюсер  - идеи, построение сценария, подбор актеров, вот в этом направлении я стараюсь особенно дебютантам, конечно, помогать.

У нас есть на сайте нашей студии, нам присылают сценарии, может любой прислать. Короткометражками мы не занимаемся, мы только полнометражными картинами. Да, у нас есть два редактора, которые сначала читают, потом советуют. Но если что-то там есть приличное, если это сценарии моих учеников, конечно, я читаю их сразу же. Но все равно читают редакторы, читают  еще люди со студии, мы собираемся, обсуждаем.

Сценарная часть, я это тоже сто раз говорил, самое слабое звено российского кино, это сценарий. Сценаристов очень мало, мало талантливых людей, очень мало профессиональных просто людей, крепких сценаристов, беда. Беда просто. Почему я ринулся в писательскую среду искать там. Ну, конечно, замечательно, если режиссер может сам все написать. Я просто как-то изначально, в процессе съемок я переделываю сценарии довольно сильно, особенно диалогов. Потому что, когда актеры тебе начинают наговаривать, сразу видно, что-то не хватает, какого-то слова, какой-то ключевой фразы. Но, еще раз повторяю, структура сценария, эпизодный план, характеры героев мы обсуждаем со сценаристами, но пишет он. Это просто мой метод работы. Я понимаю, что, по сути, можно было бы написать меня в соавторы, но просто мне это не нужно совершенно, и я никогда не страдал этими амбициями.

Ну, это было уже более 20 лет назад во времена еще перестроечные. Ну, как, зарегистрировал только для того, во-первых, это было тогда общепринято, каждый практически режиссер организовывал свою студию. Это было сделано только с одной целью, чтобы контролировать, если тебе деньги дает Госкино или Министерство культуры, они приходили на студию и ты знал, куда они идут. А если они приходят на некую огромную студию и в общем потоке тебе что-то выделяют, или на студию неизвестную тебе с продюсером, который говорит, что все будет хорошо… Я еще раз говорю, это чисто сделано было логически и прагматично, не более того.

Ну, а дальше это вот развивалось, мы сумели выжить в сложные времена. Ну, у нас студия, не могу сказать, что большая, но мы делаем в год где-то три полнометражных, четыре фильма. Был у нас один год позапрошлый, когда мы сделали шесть картин, но тогда был период, мы два входили, сейчас же есть лидеры отечественного кино, вот мы два года туда попали, и это было более льготное финансирование, мы могли себе позволить это. 

Все-таки дебютные картины… принцип лидеров это прокат, а мы все-таки больше ориентированы на фестивальное кино, у нас самые большие успехи там.

Обычно до начала съемок композитор определяется. Эти  вот первые две картины я работал с, пожалуй, лучшим нашим композитором, такой Леонид Десятников. У меня еще очень-очень любопытный звукорежиссер Кирилл Василенко, очень талантливый человек, и вот на двух картинах была написана музыка, а мы не вставили ни ноты, потому что он так делает звуки, своеобразная тоже музыка, своеобразное решение, и мы обходились без каких-то… Музыка как бы иллюстрировала, чего не надо было. Ну, это в конкретных фильмах. 

Что касается фильма «Матильда», первый раз у меня был опыт на фильме «Край», у нас был английский, точнее, ирландский композитор, он написал музыку к «12 друзей Оушена», к этому фильму, довольно молодой человек, и мы с ним хорошо поработали. Он написал, на мой взгляд, хорошую, но не более того музыку, но вполне она годилась. Сейчас мы ведем переговоры по «Матильде», есть такой композитор Марко Бертране, ведем с ним переговоры, вот и еще один американский композитор, который будет писать для нас музыку. Сделано это не потому, чтобы пригласить просто иностранцев. На мой взгляд, на сегодня вот для этой картины я не вижу просто, при том, что есть талантливые очень люди, но те задачи, которые мне хочется решать здесь музыкально, они довольно непростые. Это и современное звучание, и обработка некоей классики, вот, на мой взгляд, вот два человека, которые способны это сделать.

 Ну, я к тому, что современное звучание, видите, оно тоже интересно смотрится с историческим материалом, я, собственно, для этого это делал. Поэтому решение будет в эту сторону. Ну, это каждый раз индивидуально.

Нет, это не секрет. Ну, как сказать большой. По меркам голливудским он ничтожный, по меркам европейским нормальный для такой картины. По нашей, он приличный, но тоже не самый большой – 20 миллионов долларов. Но для такой картины, поверьте, это не много. Очень много, большая часть уходит на актеров, и, как ни странно, на российских. Зарубежные подешевле. 

Ну, я считаю, что у нас сериалы очень испортили. Понимаете, я считаю, что они завышены у нас, актерские ставки, не соответствуют реалиям и не реалиям. Не потому, что не хочется платить, да ради бога, заплатим, если бы были деньги. Но поскольку кинематограф на сегодня убыточен, в целом, ну, 3, 4, 5 фильмов приносят прибыль, и то это фильмы не дорогие. Ни  одна дорогая картина не окупается, это невозможно. Потому что, чтобы окупить 20 миллионов, надо заработать 45 миллионов в прокате – 50 процентов берет кинотеатр и от 12 до 15 берет дистрибьютор, поэтому продюсеру остается 35. Поэтому надо сразу множить, 20 доработать очень мало. А работают фильмы, ну, как, конечно, если «Горько» первая в производстве стоила 1,5 миллиона, а заработала 25, ну, конечно, они в большом плюсе. А все остальное тяжело, и это влияет, откуда брать финансирование. Государство дает, но дает маленькую часть – миллион, два может быть. А если это большой проект, а тебе ни один инвестор не даст, потому что с какой, ну, как, если ты не отдашь. И в этом сложность большая. И даже средние актеры тоже получают, на мой взгляд, не соответствующие уровню финансирования кинематографа и отдаче этих финансов из проката, потому что платят огромные в Голливуде деньги, не потому что у них: «На тебе, сколько хочешь», а потому что это реально считается. Могут заплатить и 20 миллионов актеру, но, значит, этот фильм заработает 200 миллионов. Я не знаю, по-другому не может быть.

Нет, ну, такие вещи случаются, и тот же, кстати, Данила Козловский сейчас продюсировал две картины, и вот сейчас одна выходит режиссера Павла Руминова, очень интересного, кстати, но он, как продюсер, и если он выступает Козловский, как продюсер, я думаю, что никакого гонорара не платил, а вот именно рассчитывая на процент. Но это, я вам могу сказать, что в 99 процентах это сказка, потому что никаких процентов от проката, если это не 1,5 миллиона стоимости и не комедия, получить практически невозможно. Поэтому они и хотят получить сейчас и сегодня.