Хочу всё знать Писательский класс. Написание сценария фильма

А.ВЕСЕЛКИН:  У нас сегодня в гостях Дмитрий Глуховский, писатель прекрасный. Здравствуйте.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Здравствуйте. Спасибо.

А.ВЕСЕЛКИН:  Дмитрий – молодой человек.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, все еще. Вы знаете, кстати, отличная черта писательского ремесла заключается в том, что официально писатель считается молодым до 35. То есть я всего там год с небольшим, как не молодой писатель. А так, в 35 футболисты уже на пенсии, модели, балерины тоже за исключением редких каких-то…

А.ВЕСЕЛКИН:  Выдающиеся после 35, Горди Хоу до 50 играл в хоккей с двумя сыновьями.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, вот буквально, понимаете, это же единицы. Есть все равно такие полуанекдотические случаи. Писатель в 35 считается, что только выклевывается из своей скорлупы и начинает как-то робко щебетать.

А.ВЕСЕЛКИН:  У вас клюв то есть сейчас вовне уже находится?

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Конечно, клюв у меня будь здоров. Люди, которые смотрят меня на вашем сайте, они могут увидеть уже вполне приличных размеров клюв, который уже оказался снаружи и принюхивается, думает, стоит ли дальше лезть вообще.

А.ВЕСЕЛКИН:  Смотрите, куда мы с вами полезем втроем все. У нас такая сегодня тема, потому что были у нас темы, например, фантастика или ужастики…

Д.НИКОЛАЕВ:  Сказки были, городская литература.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, среда, поиск героя, общение с героем.

Д.НИКОЛАЕВ:  Диалоги.

А.ВЕСЕЛКИН:  Как дистанцироваться писателям…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, вы прямо все уже раскопали.

Д.НИКОЛАЕВ:  Но лишний раз пройтись…

А.ВЕСЕЛКИН:  Но ждали ваш клюв, собственно говоря, который…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, удастся ли мне здесь соригинальничать, раз вы все уже обсудили.

Д.НИКОЛАЕВ:  Сейчас Дмитрий такой: пишите задом наперед. Встает и уходит.

А.ВЕСЕЛКИН:  Канонически звучит так.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Вы понимаете, я пришел в свою родную студию, в которой я просидел несколько времени, довольно продолжительное время, я не могу так с вами поступить, как с коллегами, взять, вас подставить. Хотя, конечно, просыпаться было не просто, вчера была пятница, поэтому мысли посещали, но нет, профессионализм взял верх.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, вы выглядите нормально, кстати.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Нормально? Для человека, который спал три часа.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, вообще, замечательно. Творческий человек должен мало спать.

Д.НИКОЛАЕВ:  Мало есть.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, не успеваешь отечь. Я слышу по вашему смеху, что вы самостоятельно однажды в жизни приходили к такому же выводу, прекрасно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мое отечество. Это к лицу обращение такое.

Д.НИКОЛАЕВ:  И вид отечества мне сладок и приятен. Давайте к теме.

А.ВЕСЕЛКИН:  Давайте. А никак не можем, писатель, среднего возраста писатель пришел.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Среднего, уже среднего.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот у нас такая тема: «Написание сценария фильма. Механизм эмоций». Кто-то нас так подставил, понимаете.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, это я вас и подставил. Мне сказали, давай, сформулируй… Сначала мне сказали так: «Приходи, расскажешь, как писать книги». А потом вдруг выяснилось, что нужно тему какую-то. И я думаю, что мы с вами, я немножко расскажу про киносценарий, потому что у меня есть опыт адаптации собственной книжки в киносценарий. А, если у вас будут какие-то вопросы по поводу именно книг, ну, так или иначе, вы, поскольку давно уже этой темой занимаетесь, может быть, какие-то аспекты мои собственные вас интересуют, и дальше я с удовольствием пойду у вас на поводу и вам на ваши вопросы отвечу. Я на всякий случай, если кто-то не понимает, я автор книжки «Метро 2033» и еще других пяти разных книг, но вот «Метро 2033» про москвичей, которые после ядерной войны выживают на станциях московского метро, а весь мир снаружи уничтожен ядерной войной, заражен радиацией и не пригоден для обитания, и люди в метро восстанавливают какой-то социум. Станции превращаются в города, государства, которые друг с другом воюют, где-то фашисты, где-то коммунисты, где-то демократы, а где-то какие-то сектанты. В туннелях мрак, неизвестность и опасность.

Д.НИКОЛАЕВ:  И мутанты.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Мутанты снаружи, а внизу люди зверствуют. И книжка вышла в первый раз в 2005 году и с тех пор она продолжает как-то существовать. По ней было сделано две компьютерных игры, одна так и называется «Метро 2033», другая называется «Метро: Луч надежды». И в какой-то момент случилось так, что сначала от Тимура Бекмамбетова поступало предложение об экранизации, с которым, к сожалению, ничего не случилось, а потом и от американских кинопродюсеров поступало предложение об экранизации «Метро 2033», от человека по имени Марк Джонсон, который продюсировал, на секундочку, «Во все тяжкие» сериал «Breaking Bad» и из совершенно другого жанра «Хроники Нарнии», то есть это такой эпос, эпическое фэнтези детское. И вот этот человек в какой-то момент предложил мне самому попробовать адаптировать свою работу в киносценарии. Я, воспользовавшись учебниками, которые мне вручил Тимур Бекмамбетов, изучил мастерство написания киносценария сам на коленке дома. Есть достаточно, на самом деле, несколько базовых правил по поводу того, как киносценарий американского прокатного обычного фильма, зрительского, ну, с коммерческой строится, и все это я изучил. И потом, собственно, свою книгу адаптировал аж в три варианта так называемого драфта, сценарного черновика. К сожалению, далеко с этим уехать не получилось по разным причинам, но, тем не менее, квалификацию определенную я в этом деле приобрел и могу сейчас рассказать про тонкости адаптации книги в киносценарий.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот это очень интересно, потому что это, в принципе, два разных произведения. Потому что процесс такой художественной адаптации или перевода в другое пространство, я вот люблю больше вот этот образ, потому что Михаил Афанасьевич Булгаков в своей книге замечательной «Театральный роман», там есть это, и это настолько завораживающе, когда писатель сам, вы сейчас или подтвердите или опровергните это, потому что вы-то пользовались, он это делал интуитивно и в другое время, а вы уже…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  По учебникам, да, со штангенциркулем наперевес.

А.ВЕСЕЛКИН:  И вы еще знали, к тому же, как вам казалось, адресата, что нужно там. На этом тоже остановимся, потому что адаптация адаптации рознь. Есть же, так сказать, адрес, поэтому нужно этот перевод в зависимости от того, кто будет этим заниматься, и кому направлено это все. И вот в этой книге замечательной, в «Театральном романе» это происходило интуитивно. То есть я очень хорошо помню, когда вдруг пошли сны, и книга приобрела форму некоей коробки, такого сценического пространства, и там эти герои стали отрываться от страниц и жить какой-то своей жизнью. Это потрясающе. Какой-то свечной, свет там образовался такой инфернальный и вдруг он понял, что его это захватывает, вот этот сам процесс. Он совершенно другой, потому что книга и, видимо, сценарий или пьеса это совершенно разные произведения, и у них разные  законы развития.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Конечно. Но притом, опять же, надо разграничивать пьесу, в которой просто пространственные ограничения, связанные со сценой, и, не знаю, насколько к современной драме применимо единство пространства и времени, классическое вот это правило, но кино очень жестко регламентировано. Во-первых, надо понимать, что все кино, которое выходит в Соединенных Штатах Америки, снимается, которое фактически доминирует во всех кинотеатрах мировых, это двухчасовой формат. Связано это не с тем, что здесь какая-то особенная химия, а с тем, что кинотеатрам за час историю рассказать невозможно, а двухчасовой слот, окно, это наиболее удобный для кинотеатров, как для прокатчиков формат, для того чтобы успеть показать кино и как можно больше этих фильмов за день показать, не жертвуя целостностью истории, но успеть почистить зал, убрать остатки попкорна, и продать попкорн на следующий сеанс, показать рекламу и запустить следующий фильм. Двухчасовые окна, и фильмы, поэтому идут от полутора до двух часов. В редких случаях, когда это действительно какой-то Грант, Тарантино, например, или Питер Джексон…

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, «Крестный отец».

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Или «Крестный отец», ну, «Крестный отец» довольно давно был. Сейчас это очень жесткое правило. И прямо от тебя требуют, чтобы фильм был не больше 120 минут ни в коем случае.

Д.НИКОЛАЕВ:  А то еще лучше 1 час 05.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Нет, 1 час 05 маловато, люди не успевают вникнуть. Самый короткий фильм, который я видел…

А.ВЕСЕЛКИН:  Не успевают доесть попкорн.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Они не успевают доесть попкорн, да. Самый короткий фильм из зрительских, который я видел в последнее время, не артхаусный, не авторский, это был фильм «Ведьма», такой ужастик выходил в прошлом году, вот он длился всего полтора часа. Вот я сейчас к нему вернусь по поводу того, как им это удалось сделать. Дальше фильмы согласно стандартному сценарному разделению, делятся на три акта. Киноискусство зрительское это трехактная структура. Делятся они примерно так. Допустим, мы взяли 120 минут фильм, три акта, первый акт это как бы завязка, длится примерно 30 минут. В этом акте мы представляем главного героя, мы представляем его какую-то основную проблему и проблему мира, которую он будет решать. И здесь неважно это блокбастер, какой-то экшн, или это хоррор, или это драма, или это комедия, это будет всегда так. В течение первых 10 минут мы должны показать героя, показать его проблему личную, которую он будет преодолевать. Он, например, жмот, или его не любят женщины, или он никак не может, наоборот…

А.ВЕСЕЛКИН:  Никак не может наоборот.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, не может, например, или, наоборот, никак не может остановиться и зафиксироваться на какой-то одной женщине. Или вообще он, например, трус, ну, все, что угодно. Вот есть герой и у героя есть проблемы определенные. Или он социопат, или он, наоборот, слишком доверчивый, никогда не может людям отказывать. Ну, не важно, то есть тут есть масса вариантов. 

Д.НИКОЛАЕВ:  То есть должна быть личная проблема обязательно.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Личная проблема, которую герой должен преодолеть. А так же есть внешняя проблема, проблема мира, которую герой должен разрешить. И часто бывает так, что, ну, это может быть проблема общества, проблема группы лиц, проблема всей Земли в случае с какими-то такими шаблонами.

Д.НИКОЛАЕВ:  В зависимости от того, что хочет рассказать автор.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да. И часто получается так, что, не преодолев личные проблемы, он не решит внешние проблемы.

Д.НИКОЛАЕВ:  И по поводу героя, то есть самое главное же правило еще в том, что мы должны заявить проблему и обязательно ее решить, то есть, чтобы он развивался, чтобы мы увидели развитие героя.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да. И, повторюсь, здесь речь идет именно о прокатных зрительских фильмах.

Д.НИКОЛАЕВ:  Ну, мы не берем частные случаи.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Потому что в артхаусных фильмах герой может не эволюционировать, например, вообще и не развиваться.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, абсолютно. И, мало того, он рефлексирующий должен быть, собственно говоря, чтобы в конце оставалась некая недосказанность, а какие варианты…

Д.НИКОЛАЕВ:  Да, а зачем я это посмотрел.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, опять же, артхаусное и авторское кино это удел немногих кинологов, так сказать, любителей, синефилов, которые…

Д.НИКОЛАЕВ:  Об этом мы поговорим ночью.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, а если говорить про обычное кино, не важно, на что вы пойдете сегодня, допустим, в кинотеатр, фильмы эти будут примерно 1,5-2 часа и они будут все вот так структурированы. В первые полчаса мы знакомимся с героем, мы знакомимся с проблемой мира, мы знакомимся с проблемой главного героя, с его окружением основным, те люди, которые его, в принципе, окружают в повседневной жизни. И в течение первых 10 минут мы должны услышать сентенцию, произнесенную или героем, или кем-то из его окружения, который дальше фильм будет доказывать. Это тема фильма. На самом деле, есть учебники, которые все это дробят прямо до 2-минутных окон. Но на 7-й минуте обязательно вот это должно произойти, на 9-й минуте обязательно должно произойти вот это, на 11-й минуте мы уже точно слушаем тему героя.

Д.НИКОЛАЕВ:  Конвейер.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Это не то, что конвейер, это, с одной стороны, вроде как схема, а с другой стороны, это схема, к которой зритель интуитивно очень привычен. И как только на нужной минуте, примерно плюс-минус три минуты, не происходит чего-то, человек начинает говорить: чего-то провисает. То есть ты ждешь уже вот этой выстроенной, эмоциональной, прежде всего, структуры. И поэтому тема «Механизм эмоций», потому что, на самом деле, это все выстроено и прописано так, и не американцами это придумано, это придумано греками древними еще. Принципы драмы заложены в Греции и американцы их только в той или иной степени адаптировали под новый формат.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, у греков как бы, потому что кино это все-таки современный вид искусства, у греков в силу того, что отсутствовал, например, ну и в XIX веке у Островского отсутствовало понятие режиссуры, в принципе, ее не было, поэтому сами пьесы настолько виртуозны и потрясающи, что сама пьеса двигает действие, вот в этом, понимаете, удивительное мастерство. Количество характеров, ну, если Островского брать, он нам близок, там всегда есть интрига потрясающая, там грандиозные совершенно характеры, всегда есть детектив, есть какой-то второй, третий план, связанный с любовью и что-то с чем-то, вот эти деньги, страсть, обстоятельства, богатые-бедные, что-то там еще.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Достоевщина, в общем, всегда.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, нет, действительно такая квинтэссенция, кстати, у Достоевского тоже абсолютно сценарии такие. Режиссера не было никогда, поэтому настолько мастерство это росло. И они быстро должны были ставить это все, потому что, так сказать…

Д.НИКОЛАЕВ:  Надо было успеть почистить амфитеатр.

А.ВЕСЕЛКИН:  Как киносеансы, собственно говоря.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Вуаля. Так или иначе, где-то примерно получается минуте, допустим, к 10-й, к 12-й приходит так называемый «зов приключений». То есть герой должен покинуть зону комфорта, в которой находится, где он может оставаться самим собой, потому что обстоятельства требуют. Не знаю, к Нео приходит Морфиус и говорит, что ты должен, потому что за тобой, ну, за ним погоня, если помните, в «Матрице», и он должен бежать и поверить…

Д.НИКОЛАЕВ:  «Следуй за белым кроликом».

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  «Следуй за белым кроликом», и начинается приключение какое-то.

А.ВЕСЕЛКИН:  «Индиана Джонс» по этому построен, есть какая-то вводная и потом резкий перелом.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, конечно. Но интересная особенность заключается в том, что все, и любовная драма на этом, и мелодрама так же, и ужасы так же. Это вот ребята приехали куда-то, то есть они не хотят ехать, поехали, поехали, приехали, вот они попали в какую-то новую для себя незнакомую зону, и там начинается что-то следующее.

Д.НИКОЛАЕВ:  И комедия, в принципе, то же самое.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  И комедия так же.

А.ВЕСЕЛКИН:  Я, единственное, сейчас сделаю небольшую коррекцию, чтобы учитывать, что нас не только взрослые, мы очень умно говорим и, я надеюсь, интересно.

Д.НИКОЛАЕВ:  Но очень умно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, ну, может быть, и не очень умно, но это, кстати, хорошо, потому что, если не очень умно, значит, больше людей понимает, потому что от 6 до 17, как бы мы провоцируем именно, ребята, вас писать, но, если вы чего-то не понимаете, напишите нам, переспросите, Дмитрий вам с удовольствием все это расскажет, или мы переведем с его высокоинтеллектуального на птичий. Вот Денис, он любит это делать, так сказать, простонародье, образы и все. Но, в принципе, если даже чего-то не понимаете, это тоже не страшно.

Д.НИКОЛАЕВ:  Можно потом переслушать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Дело не в этом, можно потом еще каких-то умных людей послушать.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Я потом постараюсь как бы еще раз то же самое повторить конспектно и более просто. Ну, в общем, вот, и, короче, приходит герою вызов какой-то, он должен покинуть свою зону комфорта, отправиться в настоящее, допустим, приключение на другой край Земли. Или прилетают инопланетяне, а он замученный такой, задохлый, совершенно кабинетный ученый, и он должен вдруг эвакуировать свою семью. Или мир захватили зомби, а он имеет какое-то отношение к чему-то, к разработкам или, наоборот, он солдат-неудачник какой-нибудь или уволенный офицер отставник, у которого какие-то проблемы, и так далее. И вот он должен перешагнуть через себя… Или полицейский, которому завтра выходить на пенсию, тоже достаточно распространенный сценарий, его последний день, и вдруг маньяк-убийца похищает жену его друга, и он не может не пойти, рискует собой и так далее.

Д.НИКОЛАЕВ:  Это все в завязке еще.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Это все в завязке, это еще завязка. Дальше герой никогда не принимает сразу вызов этот, он обычно колеблется, и вызов приходит второй раз. То есть сначала Нео, говорят: «Нео, ты наш чувак, давай за нами». Нео сначала говорит: «Нет, ребята, я не за вами». То есть ему предлагают две таблетки, он берет не ту таблетку и ничего не хочет делать, а потом приключение все-таки настигает его, и он обнаружит у себя в животе какого-то киберспрута, как в фильме «Матрица», и понимает, что деваться уже некуда, ему нужно покидать эту свою зону комфорта, нужно отправляться в приключение, эмоциональное приключение или настоящее приключение, в путешествие. Значит, это «зов приключений» так называемый. И вот заканчивается первый акт, ну, акт условно, там три акта дробятся на три больших части весь сюжет. Первый акт заканчивается в том месте, где он отправляется в новый волшебный мир, отвечая на «вызов приключений» и решает все-таки полететь на другой край света или дать отпор инопланетянам, или…

А.ВЕСЕЛКИН:  Отомстить.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Отомстить, да, зомби за то, что у него погибла кошка, ну, все, что угодно. И в комедии, и в мелодраме, и в любовной драме, все что угодно. Закончился первый акт, прошло 30 минут. Теперь начинает второй акт. Второй акт длится два раза по 30 минут. Он длинный, в два раза длиннее, чем первый акт, и чем третий акт. То есть 30 минут, потом 1 час, потом еще 30 минут третий акт. Во втором актер, собственно, происходит развертывание настоящей сюжетной линии – приключение происходит. Герой знакомится с новыми персонажами, которые будут его дальше вести по этому миру, которые посвятят его сначала в новый мир, в его правила, научат его и помогут ему постепенно начать становиться новым человеком. Второй акт, повторюсь, он 1 час длится, то есть это половина всего сюжета, сначала четверть, потом половина, потом еще четверть, получается, вот так дробится киносценарий. И в этом часовом промежутке две части тоже по полчаса. То есть получается – полчаса, полчаса, полчаса, полчаса. Первая половина вот этого большого приключенческого второй акта…

А.ВЕСЕЛКИН:  Средней части этой.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Все у героя получается. Ему достаточно легко все дается, он осваивает новые навыки, Нео учится, не знаю, драться, у него все получается.

Д.НИКОЛАЕВ:  Всех побеждает, по крышам прыгает.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Он первый раз встречается с антагонистом, с противником, он начинает одерживать над ним победу, кажется, что все легко, отношения со всеми положительными персонажами складываются удачно, никаких провалов нет, ничего негативного не происходит, противник дает слабину и бежит.

Д.НИКОЛАЕВ:  Зритель находится в сладостной радости, что все у героя хорошо.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, обычно в этот момент шутки, смех, приподнятое настроение у зрителя, все получается.

Д.НИКОЛАЕВ:  Все расслаблены.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Это все происходит ровно до середины фильма. Середина фильма называется по-английски «мидпойнт», то есть середина фильма, серединная точка. Серединная точка это мнимая победа. То есть у героя вроде бы все получилось. Ну, то есть он практически достиг той цели, которую хотел, допустим, он завоевал или соблазнил девушку, о которой мечтал, или он сумел слезть с наркотиков, или он, допустим, не знаю…

А.ВЕСЕЛКИН:  У нас детская передача, поэтому примеры такие давайте из «Шрека» чего-нибудь.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, перестал жевать пасту «Чебурашка», например.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот это прекрасно, вот это замечательно сейчас было.

Д.НИКОЛАЕВ:  Да, у нас, кстати, свой «мидпойнт», мнимая победа над темой сейчас наступает, слушатели в восторге, что все получается хорошо.

А.ВЕСЕЛКИН:  Прекрасная девушка к нам пришла, она нам сейчас расскажет, все ли хорошо в мире.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Что там по ту сторону радиоэфира.

А.ВЕСЕЛКИН:  Сейчас узнаем, чем живет планета.

Д.НИКОЛАЕВ:  «Писательский класс» продолжает свою работу, и мы сегодня прямо тему очень интересную обсуждаем и прикладно полезную.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, очень полезную.

Д.НИКОЛАЕВ:  Мы говорим о сценариях фильмов и о механизме эмоций в этом сценарии.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ребята, а вам очень полезно это послушать, потому что, например, мы же говорили о каких-то маленьких рассказиках или повести, или эссе, или стихотворения. Но существует действительно такой интересный жанр, как бы это пространство, вы можете написать рассказ, но потом перевести, сейчас Дмитрий нам рассказывает, как это сделать, перевести вне зависимости от объема этого произведения, перевести в другую плоскость, на другой язык, на язык кино попробовать, и там работают другие законы. 

Д.НИКОЛАЕВ:  Либо начать писать сразу сценарий.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот это, кстати, тоже вопрос. А можно сценарий, да? Но есть определенные универсальные законы, с которых можно начать, и они такие структурированные. Мы рассматриваем классический фильм, который длится два часа, вот как Дмитрий нам рассказывал, но мы можем просто вот эти пропорции перенести, он же может наш фильм, сценарий которого вы напишите, он может длиться, скажем, 10 или 20 минут.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Конечно, но пропорции те же самые. 

А.ВЕСЕЛКИН:  Но пропорции останутся те же самые. Поэтому, ребята, имейте в виду, что не обязательно сейчас надо будет накропать сценарий и перевести какой-то рассказ, и растянуть его на два часа времени. Нет, вопрос не в этом, а именно талантливо используя эти законы, попробовать…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Пропорции, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, попробовать, как работают эти пропорции.

Д.НИКОЛАЕВ:  Мы остановились на серединной точке, на середине фильма, когда герой одерживает мнимую победу, и мы верим в это.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, одерживает мнимую победу. Кажется, что его цель достигнута, та женщина, которую он хотел в себя влюбить, влюбилась в него, допустим, это в случае с «Днем сурка» герой Билла Мюррея влюбляет в себя героиню, как ее зовут, Энн Маке…

А.ВЕСЕЛКИН:  Энн Маке, все, мы вам верим.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, вы человек, который смотрел этот фильм, так же, как я. Ну, или, не знаю, зомби притихли пришибленные, или драка Малфоя в «Гарри Поттере» получил по башке и ретировался, и так далее. Но герой при этом себя не изменил. Он какие-то получил внешние навыки, не знаю, раскачал, допустим, себе бицепс или по какой-то определенной схеме научился действовать с женщинами, или преодолел зависимость, но не испытал никакого стресса, который его бы вот эту новую стойкость мог бы проверить и так далее. И дальше происходит следующее, после того, как в середине фильма в этой точке «мидпойнт» достигнута мнимая победа, дальше все начинает катиться в тартарары. То есть это мы сейчас полфильма отсмотрели. Первые 30 минут мы рассказываем, кто такой герой, какая у него проблема, вторые 30 минут начинаются его приключения, у него все идет хорошо и весело, проводим эту часть фильма в приподнятом настроении, не знаю, допустим, в фильме «Пролетая над гнездом кукушки».

Д.НИКОЛАЕВ:  Я просто хотел предложить детям маленькое упражнение. Возьмите свой любимый фильм, просто сейчас, чтобы вы запомнили, и попробуйте его потом, по схеме сегодняшней передачи разобрать. Очень полезно, мне кажется, будет, выписывать точки, когда, что произошло. Прямо мультик, фильм, не важно.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Мультики по такому же принципу. Ну, «Пролетая над гнездом кукушки» Джек Николсон, допустим, тусуется у этих психов, все хорошо складывается, и победа над репрессивным персоналом психиатрической клиники, ну, и любой фильм так. Дальше после «мидпойнта», когда, кажется, что все уже в кармане, жизнь начинает катиться в тартарары. Во-первых, враги перегруппировываются. То есть та победа, которая, казалось, над ними одержана, она вовсе над ними не одержана, они усиливаются, они возвращаются, и они начинают один за другим наносить герою удары. В стане героя возникает разброд и шатание, друзья предают, возникают какие-то ссоры, структурные проблемы, если это были отношения с женщиной, он пытался завоевать какую-то женщину, или героиня пыталась завоевать мужчину, начинаются какие-то разлады. И причина этого в том, что герой, на самом деле, не изменился, он не переродился, он остался все тем же человеком  и его успех это совершенно какой-то внешний, от него не зависящий, случайный…

А.ВЕСЕЛКИН:  Стечение обстоятельств.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Стечение обстоятельств или слишком легко ему доставшееся что-то. И дальше судьба начинает всю вторую половину второго акта, то есть следующая треть, 30 минут, третья треть этого фильма судьба начинает лупить его все жестче и жестче, и жестче вплоть до того момента, когда в самом конце третьего акта, то есть мы уже 90 минут отсмотрели, три раза по 30 минут, в конце второго акта кажется, что дальше уже все, кранты, все, это низшая точка, все потеряно. По-английски так и называется «All Is Lost», все потеряно. 

А.ВЕСЕЛКИН:  Это термин такой, да?

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  «All Is Lost», да. Эта может точка сопровождаться какими-то жуткими потрясениями, герой сидит в темнице, вот-вот его придут убивать или гибнет его друг и наставник, например, который, собственно, был его ментором и проводил, обучал его всему, или его любимая женщина вдруг выходит замуж за какого-то злобного миллиардера, ну, все, что угодно. То есть все потеряно, и герой находится в каком-то совершенно полном раздрае эмоциональном, и, кажется, что хуже быть уже не может. Вот это конец второго акта. Дальше остается полчаса, чтобы фильм завершить. И за эти полчаса сразу за концом второго акта, где-то на 91-й примерно минуте, ну, туда-сюда это может двигаться, конечно, незначительно, что-то происходит, что дает герою надежду, последнюю надежду выкарабкаться из ситуации. Может быть, какой-то незначительный положительный персонаж из начала второго акта, припоминая какое-то доброе дело, сделанное им, отплачивать ему тоже добром. Или герой вспоминает какую-то…

Д.НИКОЛАЕВ:  Слова своего отца. 

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, отца, какую-то максиму, которую ему отец передал, завещал, понимает, что не может…

А.ВЕСЕЛКИН:  Артефакт может найти, кстати говоря.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Может найти в кармане какой-то сувенир. В общем, он обретает для себя силы. И дальше переламывает себя и трансформируется, наконец, из пепла возрождаясь и перерождаясь в нового человека. Из героя, просто потому что так положено, из героя в настоящего героя, который действительно смог свою напасть, которая его сдерживала, не давала ему двигаться дальше и разрешить глобальные проблемы, сюжет мира, общества, преодолеть. Он, не знаю, тот, кто был жадный, что-то совершает, что позволяет ему с этой жадностью расстаться, тот, кто стеснялся, не знаю, «Говорит король», например, вот это знаменитое кино, он как-то выходит на публику, потому что такая ситуация, что нельзя не выйти на публику, и начинает говорить, несмотря на заикание, и вот как-то проскакивает этот момент, ну, и так далее. Преодолевает себя. И, преодолев себя, он получает возможность теперь действительно решить уже глобальную проблему мира, сюжета и так далее, дать отпор своему врагу, антагонисту. И дальше последние 30 минут фильма идет «resolution», разрешение, собственно, сюжетной коллизии. Его борьба уже открытая, его нового, его переродившегося с противником основным, потому что в каждом фильме обязательно есть противник. Это может быть и внутренний противник, это может быть и какой-то, ну, в какой-то драме, допустим, более авторской, это преодоление внутренних каких-то исключительно моментов.

А.ВЕСЕЛКИН:  Причем этот механизм может работать, я сейчас вспомнил фильм замечательный Клинта Иствуда «Непрощённый». Предположим, его перерождение как раз в монстра, то есть мы сейчас говорим, что человек приобретает что-то за этим, и потом следует расплата, и он разбирается там со всеми, а когда, если вы помните, что он же в завязке был такой стрелок, и вот 20 лет он не пил, и вдруг он выпивает, начинает идти этот дождь, и он перерождается в это чудовище, и всех в этом городе перебивает, расстреливает, это же удивительная метаморфоза в обратную сторону.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  В обратную сторону. То есть это переосмысление классической структуры.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, да.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  По большому счету, чтобы импровизировать, надо знать основные правила, потому что ты всегда, так или иначе, отталкиваешься от этой извечной драматической структуры.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, только у особо талантливых просто это происходит в таких формах.

Д.НИКОЛАЕВ:  Мы же сейчас учимся. То есть как раз, и, опять же, совет нашим юным слушателям попробуйте по этой схеме, не обязательно два часа написать, действительно возьмите, напишите 10-минутную историю и просто изучите эту схему, чтобы она от зубов отскакивала, и тогда будет проще экспериментировать, уже переставляя части.

А.ВЕСЕЛКИН:  И нам проще прочесть будет, потому что это Денис на два часа его можно засадить, так сказать, и он будет читать, а я 10 минут и все. Завязка первая, ребята, 2,5 минуты.

Д.НИКОЛАЕВ:  Ну, как бы память-то старенькая.

А.ВЕСЕЛКИН:  Конечно, у меня оперативная память 10 минут. Я еду помню только три минуты, все, потом до свидания.

Д.НИКОЛАЕВ:  Какая прелесть, надо воспользоваться будет этим.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, и соответственно, где-то к 110-й минуте, допустим, герой побеждает сначала всех, я так зову их, лейтенантов, то есть тех приспешников зла.

А.ВЕСЕЛКИН:  И добирается до…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  До главного злодея. Потом он очень трудно побеждает, когда, кажется, что все-таки он не сможет это сделать, побеждает главного злодея каким-то образом.

А.ВЕСЕЛКИН:  А там внутри, Дмитрий, извините, я просто, чтобы все у нас накапливалось, там внутри, кстати говоря, поединка с главным злодеем может ведь тоже работать эта же схема. Все хорошо идет, потом полная потеря, потом возвращение…

Д.НИКОЛАЕВ:  Слова отца.

А.ВЕСЕЛКИН:  Когда упал или слова отца всплывают в нем, или от Земли-матушки, или от пола батюшки набрался чего-то от железного, встал и что-то сделал в самую последнюю минуту. 

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да. И все это, на самом деле, объясняется тем, что зритель приходит в кино, как и в театр, собственно, за эмоцией, за эмоциональным приключением. Он идет за каким-то переживанием, которое должно его прямо выжать и заставить его и посмеяться, и поплакать, или, по крайней мере, пустить слезу на особенно каких-то мощных симфонических аккордах, в правильное место вмонтированных. И, если зритель недоиспытывает каких-то эмоций, то он становится очень недоволен этим фильмом, у него фрустрация, потому что он пришел прожить маленькую жизнь вместе с героем и какой-то катарсис испытать.

А.ВЕСЕЛКИН:  А его обманули, да?

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Его обманули.

Д.НИКОЛАЕВ:  А мы сейчас всем обманем и уйдем на маленькую паузу. Давайте уже добьем главного злодея.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, добиваем мы главного злодея и достигаем цель. То есть злодей это просто препятствие на пути к цели. И вот мы достигаем нашей цели, и вот счастливое разрешение, и потом еще какой-то финал, и, может быть, какая-то очень небольшая деталька, которая позволит, может быть, сбить излишний пафос.

Д.НИКОЛАЕВ:  Либо, наоборот, закинуть удочку на продолжение.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Или закинуть удочку на продолжение, да. То есть какой-то после того, как уже грянул финальный аккорд, еще такое небольшое, допустим, легкий звон треугольника музыкального.

Д.НИКОЛАЕВ:  Послевкусие.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Послевкусие, да. И вот фильм завершен, и зрители ошарашенные, иногда пришибленные, иные воодушевленные, очищенные, выжатые совершенно выходят из кинозала. Если все сработало, они в восторге, немедленно советуют дальше, идут друзья, тоже смотрят, фильм набирает кассу, вот так все и работает. Если же эмоциональные вот эти американские горки оказались недостаточно эффективными, может быть, честными, искренними, не имеющими отношения к жизни зрителя, недостаточно универсальными, американское кино очень универсальное, это всегда универсальные темы, не специфические, и достаточно универсальные герои, в которых может китаец понять и поверить, и сопереживать, и русский и так далее. Именно за счет этого мировой прокат. Потому что русское кино, оно американцу не очень понятно часто бывает. Оно слишком русское.

А.ВЕСЕЛКИН:  Специфичное.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Французское, большая часть французских фильмов слишком франкоцентричны и непонятны американцу. Есть какие-то общие…

А.ВЕСЕЛКИН:  Хотя, вот смотрите, интересно, кстати, по поводу французского и итальянского кино, оно же ведь было очень принято советским зрителем, ожидаемо и любимо.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Новая волна и комедия.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, да. Там какие-то были такие универсальные, и это очень странно, потому что абсолютно два разных общества, но почему-то и способ режиссуры, и музыка, и актеры, которые там были, поразительно вписывались. Спектр артистов-красавцев или женщин весь спектр удивительных 1960-х годов.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, для нас, надо понимать, что для нас это еще было удивительной и редкой возможностью заглянуть в мир за стеной.

А.ВЕСЕЛКИН:  Безусловно, да. Но мы его полюбили, именно этот мир, не немецкое кино, а вот эти. Они стали буквально наши.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, да, немецкое кино тоже есть специфическое.

Д.НИКОЛАЕВ:  Давайте пробежимся еще по…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Еще важный момент. Чтобы было не скучно смотреть людям, есть структура, повторюсь, как только на какой-то минуте не происходит того, что должно было бы произойти, зритель ощущает провисание сюжета. Он говорит: «Чего-то затянуто, чего-то тут не хватает». И то есть это ощущение, оно универсальное. Это, на самом деле, до греческой драмы, до греческого театра примерно такая же структура с героем, отправляющимся в приключение, чтобы разрешить внутреннюю проблему и проблему мира, эта структура мифы, устные мифы, которые еще в пещерах люди рассказывали. То есть это не изобретенная американцами история. То есть она просто более менее адаптирована, структурирована  более формально, но это и у Проппа, и у Кемпбелла, у главных изучателей, аналитиков мифа, вся эта структура подчеркнута. И она примерно так же и складывается.

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть пропорции остаются, а объемы меняются. Потому что, когда мы говорим два часа, ну, а греческая трагедия, комедия могла восемь часов идти, потому что жизнь была другая, климат другой.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да, было некуда спешить.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, чего спешить. Там, кстати говоря, и ели тоже более изощренную пищу, чем попкорн, но ели.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  И еще один момент заключается в том, что вот в таком 2-часовом фильме примерно каждые две минуты начинается новая сцена, и в каждой сцене обязательно должен присутствовать конфликт. Это герой против злодея или герой против обстоятельств, плывет против течения, тонет, пытается выплыть. Или герой против самого себя, долг против чувства, поступить, как хочется или так, как положено. И в каждой сцене есть обязательно противостояние, иначе человек начинает скучать, зритель начинает скучать и отключается вообще от происходящего в кино.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, он всегда так скучал или нет? Потому что, если брать фильмы, например, не современные, а чуть-чуть, когда мы экспериментировали…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ну, у Тарковского нет этого, конечно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, Тарковский вообще другое, мы это сейчас не берем. 

Д.НИКОЛАЕВ:  Пять минут один план.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, мне, кстати говоря, «Трон в крови» у Акиры Куросавы какие-то длинные планы, от которых я, например, я именно это и ожидаю. Потому что, с другой стороны, как вы говорите, уже приучили, что именно в эту минуту я даже попкорн не буду есть, я сначала увижу, а потом уже заем это, и когда происходит обманка, человек начинает нервничать. Хотя есть примеры того, что именно подойдя к этому моменту, осознанно нарушается структура. То есть внутри, в принципе…

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Можно немножко обмануть ожидания, чтобы потом воздать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, специально.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Если ты не воздаешь как бы…

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть ты делаешь это осознанно, зная, что от тебя ждут это, ты изменяешь.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Ты должен немножко чуть-чуть обмануть ожидание, и потом дать все-таки зрителю то, чего он хочет, неожиданно, под неожиданным углом.

А.ВЕСЕЛКИН:  А, вот, почему, конечно, вот, почему это не произошло.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Все-таки удивить его. И вот каждые две минуты драматическая сцена обязательно конфликт. Вообще конфликт, ну, вы, как театральный актер знаете это, конечно, конфликт это движущая сила привлечения фокусировки внимания зрителя, и в театре, и в кино обязательно должно быть противостояние кого-то с кем-то, иначе зритель и театральный, и кинотеатральный  начинает скучать, он начинает отключаться от истории, которая происходит. То есть все время должно быть столкновение героев и других героев, любые споры. Это не обязательно конфликт, как драка. Или выбор трудный моральный, ты за этим должен следить. Вообще там, где герой делает выбор…

Д.НИКОЛАЕВ:  Это уже, в принципе, конфликт.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Это конфликт, но это тот момент, когда ты, как зритель, забываешь, что ты зритель. Ты настолько погружаешься, влезаешь в шкуру героя, что ты в нем начинаешь растворяться. Когда герой стоит на перепутье и не знает, спасать ему жену или начальника, предать ли ему родину ради того, чтобы спасти своих детей, например, ты вообще забываешь, что это не ты, что это какой-то актер, играющий какой-то литературный персонаж.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что механизмы эмоциональные внутри начинают работать в унисон.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Да. И это момент растворения и полного уверования в сюжет, именно вот это дает тебе абсолютное эмоциональное сопряжение с героем и это позволяет тебе все за него все его чувства испытать. Это же волшебство, на самом деле, как человек приходит, видит на простыне растянутой какие-то движущиеся фигурки, и как это его заставляет вместе с героем настоящие чувства испытывать, и любовь, и ненависть, и страх, и так далее.

Д.НИКОЛАЕВ:  Колдовство.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Это колдовство. 

Д.НИКОЛАЕВ:  Магия, я бы сказал.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  И вот, собственно, закругляя этот бесконечный мой монолог, вроде бы магия и волшебство, но, на самом деле, выясняется, как бывает в детстве, разобрав трофейные дедушкины часы, что это механизм. А когда ты его разобрал, лучше бы ты не разбирал его, потому что теперь все те, кто слушали эту передачу, прокляты, и вы больше никогда не сможете насладиться никаким голливудским фильмом, потому что будете его анализировать! Три акта.

А.ВЕСЕЛКИН:  Это Дмитрий Глуховский с нами был, писатель, он проклял нас.

Д.НИКОЛАЕВ:  Алексей Алексеевич, нормально, сейчас водичкой отопьемся.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, мы не обижаемся, нет, мы творческие люди, мы рады, что Дмитрий к нам зашел. Спасибо вам огромное.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Спасибо.

А.ВЕСЕЛКИН:  Все, ребята, до завтра.

Д.ГЛУХОВСКИЙ:  Пишите сценарии и все в Голливуд.

Д.НИКОЛАЕВ:  Это домашнее задание.

А.ВЕСЕЛКИН:  О, «Мосфильм», «Ленфильм», Саратовская студия.