Вечерний канал Антон Долин и Григорий Либергал √ о фильме "Огни большого города"

Проект Антона Долина "100 фильмов, которые необходимо посмотреть". С киноведом Григорием Либергалом обсуждаем фильм Чарли Чаплина "Огни большого города" (1931 г.).

МИРИМАНОВ: Сегодня Антон Долин вместе с киноведом Григорием Либергалом, мы обсуждаем фильм Чарли Чаплина ╚Огни большого города╩.

ДОЛИН: Дело в том, что Григорий Либергал – человек, известный многими своими разнообразными ипостасями, в частности, его можно назвать, безусловно, специалистом по творчеству Чаплина. Он переводчик самой, наверное, известной книжки у Чарли Чаплина. О книжке два слова скажете? Ее уже теперь, пожалуй, не найти?

ЛИБЕРГАЛ: Да, к сожалению, ее уже не найти. Это книга Дэвида Робинсона, который в последние где-то 30-35 лет считается главным в мире специалистом по Чаплину, и он первым из историков кино получил возможность знакомиться с личным домашним архивом Чаплина, на базе многолетнего знакомства с которым он и написал эту книгу, с тех пор переведенную во всем мире и регулярно переиздающуюся.

ДОЛИН: А вот, давайте, прежде чем говорить о фильме, с этого и начнем. Понятно, что Чаплин еще при его жизни... Ясно, что он создал маску, его маска бродяги была даже не первой из тех масок, которые он создал, но первая, которая его по-настоящему на весь мир прославила, которую тиражировали и, повторяю, продолжают тиражировать до сих пор в разных самых формах. И уже тогда все эти невероятные скандалы, судебные процессы, истории об отцовстве, отношения с разными женщинами – уже тогда Чаплин, как селебрити, как персонаж, был отделен от этой маски. До какой степени вообще лучше понять и Чаплина-человека, и Чаплина-художника, до какой степени это помогло понять проникновение в эти заветные архивы?

ЛИБЕРГАЛ: Для Робинсона, для автора книги выяснилась масса вещей, которые до этого очень широко обсуждались, причем обсуждались и ╚желтой╩ прессой, и серьезной прессой.

ДОЛИН: Чаплина очень любила ╚желтая╩ пресса.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, да, любила ему кости мыть, в основном, любила ему палки в колеса ставить. У Чаплина очень интересная была ситуация. Он через актрису Мэрил Дэвис вроде как был дружен с магнатом ╚желтой╩ прессы Уильямом Рэндолфом Херстом, прототипом ╚Гражданина Кейна╩ Орсона Уэллса, уже раз мы об этом заговорили.

ДОЛИН: Да, он был одним из героев нашего цикла тоже.

ЛИБЕРГАЛ: И поскольку Херст контролировал большую часть газет западного побережья, они Чаплина не трогали. Зато другие газеты, не принадлежащие Херсту, действительно мыли Чаплину кости, ну, просто как собаки в него цеплялись, грызли и мешали так, как только могли.

ДОЛИН: Так что, автору книги удалось его как-то от этого очернения спасти?

ЛИБЕРГАЛ: А он, собственно говоря, такой задачи, как я понимаю, перед собой и не ставил. Он просто разобрался, как говорится, отделил зерна от плевел. Какие сплетни – только сплетни, за какими сплетнями действительно стояли какие-то, ну, скажем, человеческие истории.

ДОЛИН: Григорий, давайте ритуально разговор о фильме начнем с того, с чего каждый раз начинаем и что, мне кажется, всегда не только формальным, а очень важным моментом. Поскольку у нас один фильм одного режиссера, всегда, не знаю, как у наших слушателей, они же зрители, у меня всегда возникает очень много внутренних конфликтов, прежде чем указать именно этот фильм, а не другой, особенно, когда речь идет о гении, как в случае с Чарли Чаплиным. То есть, наверное, фильмов пять, как минимум, могло бы с равным успехом претендовать на звание того одного-единственного образцово-показательного фильма Чаплина, о котором можно в течение часа легко говорить, а, на самом деле, в течение многих часов. Как вам кажется, насколько оправданно и почему, может быть, оправдан выбор в таком качестве именно ╚Огней большого города╩?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, я думаю, что, во-первых, оправдан, безусловно. Во-вторых, оправдано тем, что это самый чистый чаплинский фильм. Он классически прост, как вся стилистика Чаплина, все то, за что его любили, выражена в нем максимально полно и в максимально чистом виде. А потом не зря его сам Чаплин больше всех своих работ любил. Может быть, именно потому, что этот фильм достался ему очень тяжело. Ни над одной больше картиной в своей жизни Чаплин не работал так долго.

ДОЛИН: Почти три года.

ЛИБЕРГАЛ: Не почти, полных три года.

ДОЛИН: Три года. Это было связано с тем, что велись во время великой депрессии все эти работы, экономические проблемы или были какие-то другие вещи, которые не позволили ему работать так быстро, как он иногда работал без потери качества над другими картинами?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, он и в этом фильме иногда работал очень быстро. Съемочный период ╚Огней большого города╩ продолжался в сумме больше двух лет. Но из них только 180 дней, то есть больше полугода, действительно, были съемки. Чаплин очень много думал, очень много выбирал, очень много искал вариантов того, как ему сделать эту картину, как ему сделать каждый эпизод. Ну, известно, что Чаплин не писал сценарии в том виде, в котором их принято┘

ДОЛИН: Сейчас писать и читать.

ЛИБЕРГАЛ: Или тогда было принято и писать, и читать. Сценарии, в принципе, издавались, как литературные произведения уже с конца 1920-х годов.

ДОЛИН: Тогда создавалась вот эта знаменитая голливудская школа сценаристов, сценариев, которую Чаплин, ну, не то, чтобы презирал, но как-то мимо этого шел.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, Чаплин вообще в Голливуде шел мимо.

ДОЛИН: Это правда. Сейчас он у нас уже ассоциируется с Голливудом, но это, конечно, уже ретроспективно возникла эта легенда.

ЛИБЕРГАЛ: Потому что в огромной степени ╚золотой век╩ Голливуда наступил именно благодаря ему и еще паре-тройке таких же изгоев, как он √ Китону, Штрогейму.

ДОЛИН: Надо сказать, наверное, несколько довольно общих вещей, прежде чем мы снова в этот фильм погрузимся. Скажем, какого года он и так далее.

АВЕРИН: Давайте скажем хотя бы вот еще одну такую общую вещь √ в этом фильме Чаплин и композитор. Поскольку у нас, слава богу, есть возможность на этом фоне разговаривать, и музыка сама выведет на какие-то вещи... Вот, давайте, может быть, минутку послушаем в чистоте, а потом как раз вот на этой музыке мы можем продолжить.

ДОЛИН: С удовольствием.

ЛИБЕРГАЛ: С удовольствием.

АВЕРИН: Ну, я думаю, что все, кто смотрел, сейчас вот так встрепенулись, потому что навеяло.

ДОЛИН: Я даже думаю, что те, кто не смотрел, возможно, эта музыка в неменьшей степени или в большей степени, чем наш разговор, может сподвигнуть на то, чтобы все-таки посмотреть. К счастью, купить в московских магазинах DVD с этим фильмом все-таки довольно легко, и даже в кинотеатре ╚Иллюзион╩, если я ничего не путаю, изредка крутят эту прекрасную ленту. Потому что, конечно, если есть возможность на широком экране посмотреть, это здорово. Помню, я смотрел это в Музее Кино, это было совершенно незабываемо.

АВЕРИН: А у меня как раз нет опыта просмотра этого фильма на большом экране, и поэтому для меня он воспринимается, как очень интимная вещь такая, вот совсем интимная, когда должен быть я и этот фильм. И мне даже не надо, чтобы рядом сидели члены семьи.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, это как раз один из феноменов Чаплина. Вы правы совершенно, действительно абсолютно интимные переживания, и в то же время это интимное переживание в массе. Я один раз видел, как смотрели ╚Огни большого города╩, не так давно буквально, пять или шесть лет назад, когда перезапускали очередной раз все фильмы Чаплина в кинопрокат по всей Европе, по всему миру. В Лондоне была устроена премьера, где была снята старая фонограмма и по нотам, нота в ноту, так, как это было сделано в фильме, ну, там запись старая, технически несовершенная, Лондонский симфонический оркестр играл вот просто всю ту музыку, нота в ноту. Это было в огромном зале на 6 или 7 тысяч человек, и я лишний раз убедился, что это все равно работает именно так, как вы сказали. Это интимное переживание, но в коллективе, в огромном коллективе размером со стадион.

ДОЛИН: Тогда, если уж говорить об интимных переживаниях, могу сказать, что я сегодня, готовясь к эфиру, пересматривал этот фильм, не знаю уж, какой раз, в компании своего 7-летнего ребенка. Мне ужасно нравится, как он смотрит Чаплина, это не первый фильм, который я показываю ему. Он не только смотрит и не может оторваться, хотя, конечно, он воспитан на мультиках всяких современных и на всяком голливудском кино детском. Фильм вызывает невероятно живую реакцию. Если он смеется, то в голос, если в какой-то момент возникает какая-то такая немножко стыдная ситуация, которая возникает в каждом фильме Чаплина, здесь их полным-полно, он начинает зажимать уши, глаза, прятаться под одеяло, потому что он не может на это смотреть, но все равно хочет. И вот это поразительно. То есть, действительно, у зрителя устанавливается абсолютно собственный контакт с экраном, который, в общем, не разорвать. Хотя Чаплин так легко играет со своим зрителем, везде легко, но здесь совсем легко. Он из жанра чистой буффонады, клоунады переходит к абсолютно сентиментальной мелодраме, которую у любого другого режиссера невыносимо было бы смотреть, был бы чистый моветон. Он переходит так легко и незаметно туда и обратно, то, действительно, это производит впечатление абсолютного чуда. Эти швы невозможно обнаружить.

АВЕРИН: Очень хорошие титры появляются в самом начале √ ╚романтическая комедия и пантомима╩.

ЛИБЕРГАЛ: Это понятно, почему возникло. Это первая звуковая картина Чаплина, но, по сути своей, она немая.

АВЕРИН: Там в самом начале только на непонятном этом тарабарском языке┘

ЛИБЕРГАЛ: Давайте расскажем, что, собственно, происходит в фильме, иначе те зрители, которые картины не видели, просто сидят и гадают, о чем это мы тут говорим. А начинается это с того, что на главной улице некоего города большого, очень большого города, как известно, очень американского, хотя на эту тему Бернард Шоу сказал, что это может быть абсолютно любой город, что ему он напоминает Неаполь, а кому-то он напоминает Прагу, а кому-то похоже больше на Берлин или Париж... Ну, не важно, какого-то большого современного по тем временам города. Открывают памятник, памятник миру и процветанию. Идет второй год кризиса, в Америке 14 миллионов безработных. Выступает мэр этого города, такой дородный, весьма достойный господин, он открывает рот, и вместо членораздельных слов вырываются искаженные кошмарные звуки, знаете, на такой сопелочке записанные, у американцев есть такая сопелка, называется она "казу". Потом появляется дама-патронесса, благотворительница, которая тоже там пищит что-то.

ДОЛИН: Птичий уже какой-то такой, противный визг.

ЛИБЕРГАЛ: Так вот, и за того, и за другую эти звуки издавал сам Чаплин, на самом деле. Вот это первый момент записи звука и голоса Чаплина в кино, потому что это он имитировал все это. После того, как произнесены речи, с памятника сдергивают покрывало и на коленях статуи спит бездомный бродяга Чарли. С этого, собственно говоря, все и начинается. Картина выстроена, как симфония. То есть она выстроена по музыкальным движениям. Чаплин, решив, вернее сказать, решившись, потому что это был огромный риск – снимать в 1930 году немую по сути своей картину, хотя уже два года никаких немых фильмов в Америке не было┘

ДОЛИН: Извините, что я вас перебью, это ведь забавно – то, что он начинал делать фильм и придумал его в 1927 году, в эру немого кино...

ЛИБЕРГАЛ: Переходный уже.

ДОЛИН: Переходный, правда, действительно, но тогда не было крамолы снимать немое кино, это было нормально. А фильм вышел в начале 1931 года, 1931 год считается полноправным годом уже абсолютно звукового кино, когда немое кино снимали действительно только в порядке уже некоего личного эксперимента, идя на риск.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, в Америке с 1929 года все фильмы, выходящие в прокат, были звуковыми. То есть на протяжении двух лет, вот посчитайте, где-то 800 картин звуковых зритель видел уже, и вдруг нате вам, немое кино.

АВЕРИН: И, значит, надо было оправдать. Вот опять же, сегодняшнее впечатление, я пересматривал, вот если бы эту последнюю фразу┘

ЛИБЕРГАЛ: Вот этот титр.

АВЕРИН: Конечно. ╚Теперь вы видите, теперь я вижу╩. Вот это. Если бы мне кто-нибудь сказал в ухо, даже очень талантливо, даже как угодно интонируя, это было бы менее убедительно, это было бы менее по сердцу, чем когда ты видишь только глаза и буквы, которые ты сам можешь для себя озвучивать.

ДОЛИН: Эти фразы невероятно многозначны. Кроме того, как в любом немом фильме, речи в нем очень мало, а чем ее меньше, тем больше вес на каждый знак просто падает. И, конечно, значимость ╚теперь вы видите, теперь я вижу╩ опять же переводится с английского... Многозначность совершенно очевидна, и, конечно, действительно, эмоциональное воздействие этих титров, не знаю, какой актерский голос мог бы попытаться передать. Не знаю, возможно ли это. Фильм вышел в 1931 году, в самом-самом начале его, в январе.

ЛИБЕРГАЛ: В январе была премьера в Лос-Анджелесе, в январе же в Нью-Йорке, а потом пошло-поехало. До Советского Союза фильм добрался в 1936 году, и он вышел вместе с другим уже, следующим, уже принципиально иным фильмом Чаплина, с ╚Новыми временами╩.

ДОЛИН: Очень интересно вот что. В конце фильма, когда мы видим отсчет календаря, бродяга Чарли попадает в тюрьму, он спас любимую женщину, не ждет никакого за это вознаграждения, попал за решетку, и мы видим этот самый календарь, на котором написано: ╚1930╩. Это начало 1930 года, потом осенью он выходит на свободу, и вот эта осень, наступает зима, и фильм выходит на экраны. Вот это приближение того, что происходит на экране, к тому моменту, когда зрители увидели фильм. Насколько это было важно тогда, насколько этот достаточно абстрактный, как вы совершенно справедливо сказали, мир, где мог быть Париж, мог быть Неаполь, приближало к тогдашним конкретным американским, например, американским зрителям?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, это уже стало общим местом, на самом деле, в Голливуде и во многих картинах, прежде всего, как ни странно в гангстерских картинах, которые в это время начали появляться, как жанр, вот эта конкретика с указанием чуть ли не точной даты действия и по возможности приближения этой даты действия к выходу фильма в реальный прокат, это уже становилось повседневностью. То есть в этом смысле, может быть, Чаплин пошел на поводу. Если вы вспомните ╚Новые времена╩, там тоже это есть, там тоже есть календарь, где перелистываются листки 1935 года. То есть, это раз за разом. Вообще в 1930 годы это излюбленный прием всех крупных, в том числе, американских режиссеров.

ДОЛИН: Просто ужасно странно смотрится, когда кино, вот этот фильм конкретно, который стал абсолютным воплощением такого вневременного кино, которое можно смотреть когда угодно и кому угодно, который тогда, наверное, был очень конкретным особенно в смысле своей привязки к Депрессии, а потом стал абсолютно универсальной историей вне времени и пространства, вдруг в это время на экране возникает, и ты вспоминаешь о том, что это 1930 год, что в 1931 году это вышло, и именно тогда, собственно говоря, появилось на свет.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, там таких примет времени разбросано сколько угодно. Знаменитый анекдот из этой картины: на чужом Роллс-Ройсе, принадлежащем пьяному миллионеру, эксцентричному миллионеру, увы, не вечно пьяному, Чарли едет за прохожим, богатым прохожим, который курит сигару. Едет медленно, поджидая тот момент, когда тот бросит окурок на тротуар. Наконец-то этот момент наступает, тот бросает окурок на тротуар, и в этот момент откуда-то из-за угла вылезает совсем нищий бомж, который подхватывает этот окурок, и здесь из Роллс-Ройса выскакивает разъяренный Чарли, одетый в смокинг, только что не в цилиндре, с галстуком-бабочкой, отнимает этот окурок у несчастного бродяги, запихивает его себе в рот и укатывает на Роллс-Ройсе. Это тоже ведь примета времени.

АВЕРИН: И вот сегодня я первый раз это заметил, как долго камера держит этого бродягу, на самом деле, который остался без сигары в полном недоумении. То есть по сюжету, уехал Чарли, а, видимо, важно еще отыграть вот эту реакцию абсолютного недоумения, изумления, обиды, там столько всего накручено в этом молчании.

ЛИБЕРГАЛ: На самом деле, там последнее, что читается в глазах этого бедняги: ╚Ну, вот, дожили╩.

ДОЛИН: Действительно, если подумать.

АВЕРИН: Это, кстати, очень злободневно, потому что, помните, когда разговоры про кризис, про кризис, и наши, по-моему, молодые юмористы перечисляли: вот когда будет так-то и так-то, вот тогда будет кризис, и вот уже когда из Роллс-Ройса выскакивает человек в смокинге и выхватывает окурок сигары, вот это да, вот это уже кризис, дожили.

ДОЛИН: А до какой степени тогда, в те времена это воспринималось как социальное кино, кино, отражающее ситуацию в Америке, или этого не было совершенно?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, в общем-то, это отмечали. Это, кстати, отмечали и очень многие из тех, кто делился своими впечатлениями о картине, а Чаплин был человеком тщеславным, к нему и на съемки постоянно ездили всякие очень знаменитые высокопоставленные люди. По-моему, это был Уинстон Черчилль, который побывал на съемках ╚Огней большого города╩, он говорил о том, что Чаплин снимает не просто эксцентрическую комедию, а социальную эксцентрическую комедию. Вообще, поскольку картина снималась больше 2 лет, зрители ее ждали с большим нетерпением, потому что все время это ожидание подогревалось то одним репортажем со съемок устами бывшего министра финансов Англии и еще только будущего премьера Уинстона Черчилля, то говорил об этом Альберт Эйнштейн, то еще кто-то из тех, кто побывал на студии.

АВЕРИН: Фильм закончен 22 декабря 1931 года, 30 января, и уже через некоторое время, сейчас так быстро не показывают...

ЛИБЕРГАЛ: Тогда была другая традиция. Тогда, еще в эпоху немого кино, практически обязательной была так называемая ╚проба мяса на собаках╩ это называлось, не слишком благозвучно в Голливуде. Практически готовую картину без объявления предварительного показывали в одном из Лос-Анджелесских кинотеатров и по реакции зрителей судили, нужно вносить в нее какие-то последние изменения или не нужно.

ДОЛИН: Это до сих пор происходит, тестовые показы происходят, тестовые показы происходят обязательно, иногда даже самые большие студии вносят потом изменения.

ЛИБЕРГАЛ: Тестовые показы сейчас все-таки делаются с очень большими, с очень дорогими картинами, где лишние полмиллиона долларов не изменят существенно бюджета. А в первую "золотую эпоху" Голливуда так делали практически с каждым выходящим фильмом. Сделано то же самое и с ╚Огнями большого города╩, его в декабре показали вот так ничего не подозревающим зрителям, и, кстати, Чаплин после этого сильно перемонтировал картину.

АВЕРИН: Все-таки, да?

ЛИБЕРГАЛ: Да, и сильно перемонтировал. При этом звук уже был записан, а перемонтировать картину звуковую и перемонтировать картину немую – это две совершенно разные вещи, как вы понимаете.

ДОЛИН: А что было изменено, вот это ужасно интересно?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, для начала он выкинул вот этот первый эпизод знаменитый, знаменитый впоследствии, знаменитый эпизод со щепкой. Была там 7-минутная сцена, снятая чуть ли не одним планом, в которой Чаплин демонстрировал очередной свой балет, которым он был так знаменит Чарли стоял на том же перекрестке, на котором происходит действие всех основных сцен этого фильма, где потом окажется магазин цветочницы уже прозревшей. И в решетке застряла щепка, ну, просто застряла и застряла, и Чаплин тросточкой эту щепку то так повернет, она становится вертикально, торчком, то эдак повернет, он все ее пытается просунуть внутрь, а она застряла, она крутится вокруг своей оси, и это 7 минут, это просто настоящий балет. Собираются зрители вокруг, не понимающие, что происходит, начинают давать ему советы, одно перетекает в другое, появляется будущий известный очень драматург Чарльз Ледерер в роли какого-то очень странного мальчишки-посыльного, совершенно сюрреалистического, смотрящего на Чарли каким-то таким зачумленным взглядом, очень похожий, кстати, на Бастера Китона, может быть, даже и специально. Ну, и так далее, и все идет по нарастающей, как всегда в балетах-фильмах Чаплина. И заканчивается тем, что Чаплин как-то незаметно сам для себя эту щепку туда все-таки проталкивает, а потом все удивляются: а чего мы здесь, собственно, делаем?

АВЕРИН: Магия кино.

ЛИБЕРГАЛ: Да, магия кино. Опять блестящий балет, блестяще рассчитанный, с фантастической ритмикой внутренней, с хорошей, кстати, музыкой. Чаплин его просто из фильма вырезал, видимо, решив, что слишком затягивает, отвлекает от основного действия. ╚Огни большого города╩ потому так и прекрасны, что там действительно нет абсолютно ничего лишнего.

ДОЛИН: Значит ли это, что Чаплин начинал уже переходить к тому, что так очевидно в следующих его картинах, в частности, в ╚Великом диктаторе╩, то есть от монофильма, где в центре всегда он и персонаж, и все на этом строится, к фильмам, в которых другие герои приобретают все большее значение, и интрига разыгрывается все-таки между несколькими почти уже равноправными героями.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, равноправными героями – все-таки это чуть-чуть рановато.

ДОЛИН: Рановато. Начало перехода к этому.

ЛИБЕРГАЛ: Все крутится вокруг Чарли, его эмоций, его чувств, его влюбленностей или того, как он изумляется переменам настроений эксцентричного миллионера. Когда миллионер пьян, объясняю слушателям, он видит в спасшем его Чарли лучшего друга. ╚Мой друг╩, – все время кричит, обнимает и готов подарить ему весь мир, но стоит ему протрезветь, он просто устает его узнавать. Тоже, между прочим, вполне социальная такая шуточка.

ДОЛИН: Какой-то из французских критиков очень хорошо писал, что это универсальная модель взаимоотношений вообще богатых с бедными. То, что мы видим здесь, что в состоянии легкого подпития и эйфории возникает абсолютное равенство, любовь, стоит протрезветь – моментально просто они не видят, кто это такие, не понимают, не узнают.

АВЕРИН: И все-таки в этом фильме камера уже задерживается довольно подолгу и всматривается не только в Чарли Чаплина, не только его персонажа.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, прежде всего, в слепую цветочницу Вирджинию Черрилл.

АВЕРИН: Очаровательна.

ЛИБЕРГАЛ: Очаровательна. И сколько же проблем было с ней у Чаплина.

АВЕРИН: Во время съемок?

ЛИБЕРГАЛ: Во время съемок.

ДОЛИН: Он хотел от нее отказаться вообще.

ЛИБЕРГАЛ: Он не только хотел, он отказался, он разорвал с ней контракт после года с лишним съемок.

ДОЛИН: Он хотел, по-моему, ту самую девушку, которая была в ╚Золотой лихорадке╩.

ЛИБЕРГАЛ: Джорджию Хейл. Он не просто хотел ее, он ее позвал вечером того дня, когда он уволил юную Вирджинию Черрилл, позвал звезду своей ╚Золотой лихорадки╩ Джорджию Хейл, и на следующий день она снялась вот в этой знаменитой, невероятной финальной сцене, где вышедший из тюрьмы бродяга видит, что спасенная им девушка сделала операцию, зрение к ней вернулось, она преуспевает, у нее на углу оживленной улицы цветочный магазинчик. И когда он стоит и смотрит на нее, и радуется, и улыбается, а девушка-цветочница видит его сквозь витрину, шутит: ╚О, смотрите, он не сводит с меня глаз, я одержала победу, похоже╩, – и она девушка с добрым сердцем, протягивает ему цветочек и монетку – серебряный доллар. Цветочек он берет, вот так аккуратно, вытянув пальцы, из пальца в палец, чтобы не коснуться руки, но девушка настойчива и добра, она догоняет бродягу и насильно впихивает ему в руку монету. И в этот момент она берет его за руку и понимает, что перед ней тот самый благодетель, который спас ее, которому она обязана всем.

ДОЛИН: О котором она думала, что он богат и знатен.

ЛИБЕРГАЛ: И о котором она мечтала, не видя, думая, что он миллионер, думая, что он красавец, ну, и так далее. Так вот эту сложнейшую сцену Джорджия Хейл сыграла без всякой подготовки. Но можно ведь это все сравнить, это сохранилось, это включено в фильмы знаменитых английских киноведов и режиссеров Кевина Браунлоу и Дэвида Гилла ╚Неизвестный Чаплин╩, куда были собраны все вот эти замечательные обрезки от чаплинских фильмов, и эти фильмы в свое время были у нас по телевидению, собственно говоря, с них и началась перестройка. Это были первые импортные картины, это был вечер британского телевидения ╚Thames╩ в 1986, по-моему, году. Как раз и были показаны эти фильмы ╚Неизвестный Чаплин╩. Но как бы ни была хорошая вот эта Джорджия Хейл, а непрофессиональная Вирджиния Черрилл, которую Чаплин все-таки через неделю вернул, действительно сыграла это лучше.

ДОЛИН: А ведь была ее судьба сделана этим фильмом, на самом деле.

ЛИБЕРГАЛ: А почему вы так считаете, Антон?

ДОЛИН: Ну, потому что у нее же была очень, я не помню точно, кто именно были ее супругами и кавалерами, но у нее какая-то совершенно потрясающая была последующая карьера, не кинематографическая совершенно.

ЛИБЕРГАЛ: Так она пришла в кино, будучи светской женщиной. Она из очень богатой чикагской семьи, уже к этому времени, несмотря на юный возраст, успела развестись с одним тоже весьма известным светским львом. А в дальнейшем она буквально два-три раза еще снялась в кино, но это ей не было интересно.

ДОЛИН: И плюнула на это, да.

ЛИБЕРГАЛ: А вот среди ее мужей был, скажем, Кэри Грант.

ДОЛИН: Главный секс-символ американского кино.

ЛИБЕРГАЛ: Английского, англичанин в Голливуде опять же.

ДОЛИН: Ну, ладно, все равно американского кино, хоть и англичанин.

ЛИБЕРГАЛ: Она еще давала интервью где-то в конце 1970-х годов, она фантастически выглядела.

ДОЛИН: Она дожила, по-моему, до какого-то 80 какого-то года.

ЛИБЕРГАЛ: До 80 с чем-то лет, и, что называется, в ясном уме, и очень интересно рассказывала о своей работе с Чаплиным.

ДОЛИН: Вот что мне кажется очень любопытным в этом фильме... Ведь, действительно, если пытаться пересказывать его сюжет, ╚Огней большого города╩, эта история с миллионером, со слепой девушкой-цветочницей, это ведь отдает какой-то сентиментальностью, которую даже, наверное, в XIX веке считали почти бульварной. Каким образом, я понимаю, что на этот вопрос за 2-3 минуты эфира никак невозможно ответить, но как вам кажется, что сделал Чаплин такое волшебное, что на экране для человека самого утонченного вкуса в не видится никакой натяжки, не видится никакой мелодрамы?

ЛИБЕРГАЛ: Никакой пошлости.

ДОЛИН: Нет пошлости. Со всеми этими цветочками, слепой девушкой, ее бабушкой. Ну, вроде бы чистая ерунда. Это вот невероятное достижение именно кино, которое превращает вдруг историю во что-то настолько магическое.

ЛИБЕРГАЛ: Так это не чистая ерунда, это чистый жанр. Комедии Чаплина – вещи достаточно условные при всей своей реалистичности. Чаплин не зря говорил, что "все, что я делаю, это танец". Ну, балет, скажем, вообще достаточно условный вид искусства. Вот и балеты Чаплина тоже достаточно условны. А ╚Огни большого города╩ – они как раз балет. И, кстати, именно в ╚Огнях большого города╩, если вы помните, просто один из самых лучших вставных балетных номеров в истории Чарли.

АВЕРИН: Бокс.

ЛИБЕРГАЛ: Бокс. Это фантастика.

АВЕРИН: Бокс, совмещенный с танго.

ЛИБЕРГАЛ: У Чаплина в каждом полнометражном фильме есть что-то такое, такой вставной номер, дивертисмент. Танец булочек в ╚Золотой лихорадке╩, хождение по канату с напавшими на него обезьянами в цирке, катание на роликах с Полетт Годдар, бритье, когда Чарли-парикмахер бреет своего клиента в ╚Великом диктаторе╩. Так вот, по-моему, самый лучший, самый совершенный, совершенно идеальный балетный номер – это вот этот невероятный боксерский поединок в ╚Огнях большого города╩, когда Чарли исхитряется каждый раз оказаться так, чтобы между его противником и самим Чарли оказывался рефери. И очень скоро все уже перестают понимать, кто с кем дерется, и все это идеально ритмично, и все это жутко смешно, местами даже трагично, потому что кончается все-таки это плохо, так же, как плохо кончается и вся картина.

ДОЛИН: Я знаю, что есть люди, мой ребенок сегодня это подтвердил очередной раз, который смотрят на этот финал совершенно иначе. Но, наверное, некое новаторство было в том, что, понятно, что бывают трагические финалы, бывают финалы счастливые, но в данном случае мы видимо, по-моему, классический пример открытого финала.

ЛИБЕРГАЛ: Один из первых открытых финалов.

ДОЛИН: Совершенно верно, это до сих пор очень редкая и очень рискованная, как считается, вещь в кино.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, вы видите, Чаплин рисковать любил, рисковал почти все время, собственно говоря, все его картины – это блестящий образец обдуманного риска. В ╚Огнях большого города╩ он рискнул несколько раз √ немой фильм в звуковую эпоху, фильм с открытым финалом вместо хэппи-энда. А в отношении того, да, ребенок, может быть, и прав, но ребенку просто хочется, чтобы все кончилось хорошо.

ДОЛИН: Не только ребенку хочется, мне кажется.

АВЕРИН: А это, на самом деле, такие проблемы восприятия, потому что я помню, когда я смотрел когда-то очень давно этот фильм, у меня тоже было ощущение, ну, и вот, и я там увидел, теперь вижу или теперь понимаю, из английского перевода этот титр можно по-разному перевести, ну, конечно же, она отдает сердце своему спасителю. Сегодня я прочитал совершенно однозначно на ее лице, что теперь она все понимает, и вот этот серебряный доллар – это практически все, что она может ему предложить.

ЛИБЕРГАЛ: Почему, по-вашему, в этот момент традиционно на протяжении 70 с лишним лет большая часть зрителей начинает плакать?

АВЕРИН: Ну, видимо, кто-то от счастья, а кто-то от сознания того, что жизнь – жестокая штука.

ЛИБЕРГАЛ: Видимо, вряд ли от счастья.

ДОЛИН: Я думаю, что люди плачут, на самом деле, от того, что эта финальная сцена, хотя она и открытый финал, это абсолютный идеальный образчик кинематографического катарсиса, когда в одной точке, в одной фразе, в одном взгляде передан катарсис, который не растянут, как это особенно часто бывает в теперешних даже хороших голливудских блокбастерах, не растянут на 10 минут, а который занимает 10 секунд экрана и настолько пронзительно вонзается в память зрителя вне зависимости от интерпретации финала, будет ли он идеалистическим... Мне кажется, что все-таки смотреть на это, как на хэппи-энд, абсолютно возможно, потому что мы действительно видим перевернутый мир, мир Депрессии, на это много раз в фильме указывается, и кто тут с кем, кто с кем может дружить, не дружить, сходиться. Бывают очень причудливые, странные... Если Чарли смог подружиться с этим миллионером, который, в конечном счете, не прямым образом, но все-таки помог ему спасти возлюбленную, может быть, возможно вообще все. Но дело не в этом, интерпретация может быть совершенно любая, а катарсическое ощущение, оно безусловное, оно стопроцентное, и оно и вызывает слезы.

АВЕРИН: Там есть еще такой контраст рук и глаз у нее.

ЛИБЕРГАЛ: Правильно.

АВЕРИН: Потому что абсолютная нежность в руках, когда она сознает, что вот эти вот руки принесли ей спасение, а в глазах уже разумная совершенно такая стена выстраивается. Как можно было отыграть вот эту разницу взгляда и пластики, причем вот этой пластики, совсем пальцы едва шевелятся, это фантастически.

ЛИБЕРГАЛ: Она начинает отнимать руку.

ДОЛИН: Вот это, мне кажется, особенная чувствительность немого кино и одна из тех причин, почему это не звуковой фильм. Звук все-таки очень много отнял у кинематографа, все это знают.

АВЕРИН: Однозначность.

ДОЛИН: И вот точность каждой визуальной детали, которая была необходима, во всяком случае, в хорошем немом кино, потому что не было слов, именно поэтому, слов было очень мало, надо было ими дорожить, как можно меньше должно их быть, чтобы ритм не сбивался, и каждое движение, вот эта рука, которую она начинает отнимать, моментально наполнялась сотней разных важных и абсолютно понятных зрителю смыслов. Потому что все это, несмотря, повторяю, на открытость, стопроцентно внятно, даже если у каждого свой смысл, этот свой смысл считывается моментально, настолько драматургически точно визуально выстроен вот этот вот финальный эпизод, маленький эпизод.

АВЕРИН: На самом деле, этот фильм, я думаю, он может быть разрезан или разрезан уже неоднократно на такую кучу кусочков. Каждый кусочек может быть в качестве примера такого вот кинематографического преподан, обсосан, обсужден, по нему написаны курсовые, дипломы, диссертации, еще что-то, это пособие, пособие по тому, как надо строить... Вот вы вначале правильно сказали, он как симфония. Он действительно выстроен абсолютно по законам какого-то музыкального произведения, когда ни прибавить, ни убавить, когда абсолютная внутренняя логика существует, когда никаких пояснений не надо. Мы эту передачу, как правило, заканчиваем таким призванием: посмотрите, если вы не видели...

ДОЛИН: Да, сейчас это уже кажется каким-то избыточным.

АВЕРИН: Это фильм, который можно пересматривать с завидной регулярностью.

ДОЛИН: Если вы его не видели, вам можно только посочувствовать.

АВЕРИН: Или позавидовать. Потому что первое впечатление┘

ДОЛИН: Потому что вам предстоит, действительно.

ЛИБЕРГАЛ: Это все равно, что в первый раз ╚Три мушкетера╩ прочитать. Совершенно верно.

ДОЛИН: Это совершенно особенная потеря невинности и в том числе, наверное, потеря невинности кинематографа, которая произошла уже в послечаплинскую эпоху, когда многие вещи были им раз и навсегда непоправимо, неповторимо открыты. Они уже были открыты, и дальше после него потеряли уже то ощущение абсолютной чистоты, которая стопроцентно считывается и сейчас нами, людьми, живущими в другую эпоху, когда мы смотрим его фильмы. Всегда ощущается, что это было сделано им первый раз. По-моему, не может быть здесь двух мнений.

ЛИБЕРГАЛ: А на эту тему очень хорошо Джордж Бернард Шоу, великий английский драматург, сказал, коротко и ясно: ╚Искусство изобретать – это Чаплин, искусство подражать – это другие╩.

АВЕРИН: Точка. Спасибо большое.
Слушайте аудиофайл.