Вечерний канал Антон Долин и Лев Карахан – о фильме "Покаяние"

ДОЛИН: Сегодня мы будем обсуждать фильм не столько серьезный, сколько фильм, воздействие которого на кинематограф, я бы даже сказал, на наше общество было крайне серьезно. Но даже в этом серьезном фильме его режиссер позволил себе много, я бы сказал, намеренно грубых шуток, без которых его творение не было бы настолько ярким и доходчивым, я в этом убежден. Речь идет о фильме ╚Покаяние╩ режиссера Тенгиза Абуладзе.

МИТРОФАНОВА: Вышел он в 1984 году, тут так датируют его.

ДОЛИН: Нет, вот тут уже ошибка, он снят в 1984 году, а вышел он, конечно, не в 1984 году. В 1987-м он вышел на экраны, и его путь к экранам долгий, тернистый, через частные показы в Грузии, частные показы в Москве, показ на Каннском фестивале, где он получает ╚Гран-при╩. Напомню, что ╚Гран-при╩ – это не главный приз, а второе место.

КАРАХАН: Специальный приз жюри.

ДОЛИН: Да, спецприз жюри, будем считать так. И потом, наконец, он выходит в прокат, где собирает колоссальную по тем временам аудиторию. И принято считать, хотя вот тут я, конечно, боюсь соврать, это, по-моему, какая-то легенда, что это последний такой легендарный советский фильм, потому что он считался все-таки советским, будучи грузинским, Советский Союз еще существовал вовсю, который собрал такую аудиторию, вызвал такой резонанс. По-моему, потом еще резонансные фильмы еще были, и не мало, и была ╚Маленькая Вера╩...

КАРАХАН: Кира Муратова.

ДОЛИН: Но все-таки, наверное, если период исторический под названием ╚перестройка╩ в одном фильме резюмировать, то, мне кажется, это точно будет фильм ╚Покаяние╩, а не какой-то другой.

КАРАХАН: Ну, в общем, конечно, с перестройкой ассоциируется именно эта картина, хотя она была сделана, когда никто из граждан Советского Союза не подозревал и не мог даже себе представить, как этот Советский Союз развалится практически в мгновение ока. Я думаю, что Абуладзе был среди тех, кто не мог себе представить. Знаменитая работа Амальрика ╚Доживет ли Советский Союз до 1984 года╩, по-моему, такой там был срок поставлен, всем казалась довольно безумной, не только тем, кто упек его в психушку. Потому что казалось, что это будет длиться вечно. Я думаю, что Абуладзе тоже не рассчитывал, что так все обернется, и в 1985 году и "железный занавес", и бетонные стены, все остальное неожиданно начнет рушиться. Я в какой-то степени являюсь старожилом кинематографа, и я все эти этапы продвижения фильма Абуладзе к зрителю застал. Я был и в Грузии где-то в году как раз 1984, там был фестиваль молодежный, и я помню, что мы просто рыскали по Тбилиси в поисках хоть какой-то возможности посмотреть эту картину. Мы говорили с Арменом Медведевым, который был тогда в сильной административной позиции, и даже он ничего не смог сделать, потому что это было невозможно, это только какие-то личные просмотры по разрешению Шеварднадзе, который, собственно, и разрешил снимать этот фильм.

ДОЛИН: И вообще был таким негласным продюсером картины, тоже довольно дикая странная ситуация, наверное, уникальная вообще для истории кино. Когда руководитель государства становится продюсером и покровителем картины, причем картины отчетливо антигосударственной.

КАРАХАН: Это в каком-то смысле вернуло старые добрые советские времена, начало советской власти.

ДОЛИН: В каком-то совершенно антиподном варианте.

КАРАХАН: Когда все художники, включая даже таких элитарных, как Мандельштам, имели своих покровителей. Мандельштам, как известно, был под покровительством Бухарина, за что и пострадал потом.

ДОЛИН: Оба пострадали.

КАРАХАН: Пострадали оба, действительно. Ну, а что касается истории с Шеварднадзе, то я думаю, что если Абуладзе не предвидел быстрого конца советской власти, то Шеварднадзе не то, чтобы предвидел этот конец, но, по крайней мере, он был одним из тех, кто принимал в этом крушении серьезное и значительное участие. Именно этим он вошел в историю развала Советского Союза и возникновения новой России. Я думаю, что мы все за это должны ему сказать спасибо, хотя никто спасибо за развал, как ни странно, не говорит. Но вот что интересно, мне кажется, с ╚Покаянием╩ связана перестройка, почему ╚Покаяние╩ и перестройка – это как бы близнецы-братья, знак равенства и так далее? Мне кажется, что сегодняшнее негативное отношение к ╚Покаянию╩, а я сейчас буквально пересматривал перед нашей передачей эту картину, столкнулся с невероятным, просто почти таким фантастическим негативом. Я смотрел в офисе у себя картину, вошли там знакомые люди: ╚Ой, ╚Покаяние╩, что ты, зачем ты это смотришь? Сейчас это невозможно смотреть╩. Они еще ни одного кадра не увидели. Мой старший сын, когда я сказал, что собираюсь сейчас ╚Покаяние╩ посмотреть: ╚Нет-нет, я уйду в другую комнату╩. Почему такая ненависть, что случилось? Никто мне ничего не объяснил. Но я внутренне думаю, что вопрос в том, что ╚Покаяние╩ слишком сильно ассоциируется с перестройкой. И все, что мы предъявляем перестройке, Горбачеву, одновременно переходит и на ╚Покаяние╩. Я думаю, что то разочарование, которое перестройка в результате, как осадок, оставила, переносится и на ╚Покаяние╩. Дело не в том, что эстетика устарела, хотя многое устарело из того условного языка, которым пользуется Абуладзе, но то чувство ненависти, которое пробуждает эта картина, именно ненависти┘

ДОЛИН: У многих.

КАРАХАН: У многих, да, оно не связано с эстетикой. Я думаю, что это слишком слабый аргумент.

ДОЛИН: Оно не связано не только с эстетикой, я добавлю, оно не связано и с довольно безусловным посылом картины, ее темой и призывом к покаянию. Никто, наверное, особенно против ничего не имеет, но почему-то эта эмоция этого абсолютного раздражения, по другому не скажешь, она рождается очень у многих.

КАРАХАН: Да, я думаю, что это все отрыжка, извините за это выражение, перестройки, больше ничего.

ДОЛИН: Может быть. Я хочу еще одно сделать допущение, то, что Абуладзе не мог это предвидеть, когда он делал фильм, а задумал он его давно, в самом начале 1980-х, когда Советский Союз точно уж казался нерушимым и незыблемым, мне кажется именно то, что он это не представлял, а хронологически это зрительно более менее было видно, фильм потом вышел, его выход совпал, ну, поскольку это судьба фильма, его выход на экраны с момента, как его сняли, длился несколько лет, и именно в течение этих нескольких лет, с 1984 по 1987, многое случилось, произошло, немножко сломалась причинно-следственная связь. Получилось, что этот фильм как бы и виноват. То есть, в числе тех явлений, из-за которых это произошло. Понятно, что это крошечная какая-то снежинка, из которой потом вырастает снежный ком, который вырастает в лавину, что не конкретно Абуладзе толкнул вот этого колосса на глиняных ногах, чтобы он упал. Но, с другой стороны, вот как-то этот фильм каким-то катализатором послужил. Странно это, парадоксально, но выглядит это именно так.

КАРАХАН: Ну, тут есть еще один момент более такого широкого свойства гуманитарного, не связанный с собственно этим историческим моментом, с перестройкой, с тем счетом, который предъявляет картина, обвиняя ее в чрезмерной пафосности. Что она, мол, на чем-то настаивает, она что-то нам навязывает, покайтесь там, раскайтесь, пойдите куда-то.

МИТРОФАНОВА: В храм.

КАРАХАН: В храм, вы говорите?

ДОЛИН: Не куда-то.

КАРАХАН: Сейчас мы с вами обсудим этот вопрос. Пойдем ли мы в храм, и к этому ли призывает нас картина? Отнюдь. Вот с моей точки зрения, я сейчас пересмотрел эту картину, и я люблю Антону, когда мы встречаемся здесь, задавать разные дурацкие вопросы, и у меня вот такой вопрос: как тебе кажется, сколько длится реальное время действия этого фильма? То есть, реальное время этого фильма, не условное, не воспоминание, а реальное время фильма?

ДОЛИН: Хороший вопрос. Ну, складывается впечатление, что довольно недолго, хотя, наверное, в твоем вопросе кроется то, что они примерно одинаковые.

КАРАХАН: Нет, нет, ты правильно совершенно ответил. Ну, буквально минуты 3-4 в реальном времени происходит действие фильма. Это главная героиня Кети Баратели, дочка репрессированного художника, видимо, в 1930-е годы, условно понятые...

ДОЛИН: Ну, там годы все условные, пойди, пойми.

КАРАХАН: Она видит некролог, умер некто Варлам Аравидзе, а Аравидзе, кстати, чтобы к этому уже не возвращаться, это в грузинском означает "ничто, пустота", арави.

ДОЛИН: Это придуманная Абуладзе фамилия, такой реально фамилии не существует.

КАРАХАН: Да, это такая говорящая фамилия. Она видит некролог, и то ли ее муж, то ли ее какой-то близкий родственник, который замечательно играет Резо Эсадзе, видимо, во времена этого Аравидзе в некоем условном тоже прошлом он был дворником, как мы видим, и страшно поклонялся этому тирану, обожал его, как всякий маленький человек любит большого. И он говорит: "Какой человек ушел". Все, с этого момента начинается гипотетическое время, или время миража, наваждения или грезы не очень сладкой этой Кети Баратели. А потом, когда мы, в конце концов, возвращаемся опять в эту квартирку, в кухню, мы видим, что, на самом деле, никакого покаяния, ничего такого не было, она только подумала об этом и вспомнила всю свою историю, но ничего такого не произошло. Более того, мы видим тортики слепленные, на которых стоят кремовые храмики, которые явно отстраняют саму проблему реальной веры и реального покаяния.

ДОЛИН: Вот тут, Лева, нужно все-таки напомнить нашим зрителям, многие, может быть, не смотрели, а другие, может быть, не помнят этот знаменитый финал, который все знали...

КАРАХАН: Ты у меня вырываешь, к сожалению, хлеб изо рта. Я уже взял этот кусок и хочу поделиться со слушателями. И в этот момент она выглядывает в окно и появляется гениальная совершенно женщина. Я тут позволю себе лирическое отступление, потому что я имел совершенно фантастический опыт... Будучи молодым журналистом, поехал в Тбилиси и пошел на интервью к Софико Чиаурели. По своей неграмотности я не очень представлял, кого я там могу встретить. Мне открыла женщина, и я просто остолбенел буквально на лестничной площадке, потому что я такого лица не видел. Это было лицо из античности, это Верико Анджапаридзе, старая уже к тому времени женщина, но она просто ошарашивала именно внешне, потрясающим совершенно лицом... Вот эта женщина с потрясающим лицом появляется, настоящая такая благородная, фантастическая старуха грузинская, которая спрашивает: ╚Это дорога к храму?╩ На что дочь погибшего Баратели говорит: ╚Нет, это улица Варлама Аравидзе, она не ведет к храму╩. Она говорит: ╚Зачем нужна такая дорога, которая не ведет к храму?╩ И уходит в обратном направлении. Все. То есть, логика этого фильма, на самом деле, черным по белому и как угодно еще, внятно и контрастно нам говорит, что покаяние невозможно. Кети Баратели не покаялась, и она не вступила, это все в ее воображении...

ДОЛИН: И делает тортики с храмами. Вот эти тортики никому не запомнились, запомнились слова про дорогу, которая не ведет к храму, как наиболее пафосные. И действительно, кстати говоря, пафосно, не пафосно, так, видимо, гениально сформулировано, что это впечатывается в память, уже это никуда не выгонишь.

КАРАХАН: Да, ну, это просто оказалось идиомой. Но есть несколько уровней, если угодно, безысходности в этой картине, потому что ее часто воспринимают, как картину с какой-то перспективной нравственной, что вот, есть некий выход, нам показали свет в конце тоннеля. Абуладзе не показал свет в конце тоннеля, наоборот, вот то, о чем мы говорили...

МИТРОФАНОВА: Может быть, поэтому и аллергия у молодежи?

ДОЛИН: Молодежь просто не знает об этом фильме, мне кажется.

МИТРОФАНОВА: Ну, что тяжелый такой, что нет света в конце тоннеля.

КАРАХАН: Вот этот субъективный уровень безысходности связан с Кети Баратели. Она не видит выхода, кроме своих тортиков с храмами из крема, у нее никакого другого выхода из этой ситуации нет.

ДОЛИН: И ни у кого нет.

КАРАХАН: Но есть второй как бы уровень безысходности, который в подсознании Абуладзе или как угодно, который витает, как некий общий обертон над этой картиной. Вот тут нужно разобраться, а что такое храм, о каком храме, собственно, речь, и речь идет о вере действительно? И тогда начинается экскурс в этот фильм довольно интересный и поучительный. Дело в том, что храм в этой картине совершенно не воспринимается, как место, где вы можете покаяться, причаститься и обнаружить пусть хотя бы какие-то малые зачатки веры или совести.

ДОЛИН: Скорее, тут о совести, чем о вере вообще в этом фильме идет речь.

КАРАХАН: Нет, ты знаешь, я обожаю эти интеллигентские штучки, когда веру начинают связывать с совестью просто знаком равенства. Храм – это место, где люди молятся и причащаются. И совесть вообще ведет в храм, но не всегда, это разные немножко вещи и разные уровни понимания духовной жизни.

ДОЛИН: Так в фильме есть очень хороший момент, там центральный артист, исполнитель главной роли, замечательный Автандил Махарадзе, он играет не только диктатора Варлама Аравидзе, но и его сына Авеля Аравидзе. И если облик этого самого диктатора сделан абсолютно карикатурным, то есть, перед нами как бы Сталин, понятно, что это Сталин, но в то же время внешность его соединяет┘

КАРАХАН: Вот это непонятно, кстати.

МИТРОФАНОВ: Какой-то Сталин-Берия-Гитлер.

ДОЛИН: Берия, Гитлер и Муссолини, все это в нем есть, все черты.

КАРАХАН: Любопытно, что в диске, которые я купил перед нашей передачей, там есть всякое приложение, и первым номером идет фильм о Берии, а вторым номером, что меня очень огорчило, о Верико Анджапаридзе, хотя бы поменяли местами, потому что это довольно глупо.

ДОЛИН: Ну, Берия, очевидно, более популярен.

КАРАХАН: Да, более популярен и важен.

ДОЛИН: И вот этот герой карикатурный, который к тому же возникает только в воспоминаниях, которые являются частью вымышленной истории, то есть, 10 раз это миф, как бы нереальный человек... И есть очень реально выглядящий его сын, современный функционер, такой брежневский персонаж, который не хочет никого карать, убивать, в галстучке, в костюмчике, играет его тот же самый актер. Это сын, которого зовут Авель Аравидзе, Авель, то есть, он невинный и вообще, можно сказать, жертва обстоятельств. В конце, конечно, выясняется, что он такой же упырь. И вот его совесть, как ему кажется, ведет на покаяние. Собственно, есть одна сцена покаяния в этом фильме. Я думаю, что сцена такой силы, что даже если я ее перескажу, это никак не испортит вам удовольствие или, скорее, ужас от ее просмотра. Он приходит на покаяние, как ему представляется, видимо, к исповеднику, видимо, в храм. Он со свечкой, во всяком случае, начинает каяться, а, на самом деле, жаловаться на то, как его жизнь ужасна, как все порушилось...

КАРАХАН: В некий домашний храм, или, скорее, в домашний подвал, потому что он из дома выходит и прямо оказывается в этом подземелье.

ДОЛИН: Да, и он долго кается, а в ответ ему священник какие-то язвительные вещи отпускает, по которым ясно, что он ему, кающемуся, вообще не верит совсем. И тот, наконец, разозлившись, со своей свечкой говорит: ╚Да ты кто такой вообще?╩ – этому священнику. А мы видим только руки священника, который вместо того, чтобы их сложить в какой-то молитве, он чистит и ест рыбу.

КАРАХАН: Нет, он пожирает горячего копчения рыбу, обнажая скелет. А рыба, как известно, довольно важный христианский символ.

ДОЛИН: Символ христиан, собственно говоря. И мы, конечно, слышим звук разбившегося стекла, возможно, разбивающегося зеркала, видим лицо этого исповедника, разумеется, это тот самый упырь Варлам Аравидзе. К папе он пришел, и тут же мы видим, как он просыпается, это очередной сон в зале суда, и в руках у него скелет этой рыбы, скелет той самой веры, рыба действительно символ христианства, символ Христа, от которого остались только эти косточки вонючие, которые он тут же с отвращением выкидывает.

МИТРОФАНОВА: Ну, вам не показалось, что этот фильм нужно действительно с инструкцией выпускать уже в современный мир, объясняя эти символы?

КАРАХАН: Нет, я не думаю, мы, может быть, чем-то заинтриговали, но на самом деле он довольно прозрачен. Более того, как раз неудовлетворенность иногда возникает от того, что кажется, что все это мы уже знаем, все это давно известно, про тоталитаризм, про авторитаризм все знаем, и про диктаторов столько наелись, что ливер из ушей идет, уже невозможно это слышать, видеть и воспринимать. А там это было первый раз. И, кстати сказать, если говорить о серьезных заслугах этой картины, там впервые предъявлена типология тоталитаризма или, вернее, авторитаризма, диктаторской власти и диктаторских отношений с искусством.

ДОЛИН: То есть, мы видим, что это не просто конкретный Берия, историю которого мы смотрим, что были отдельные у нас недочеты, и вот такой был диктатор... Он, диктатор, нарочно сделан довольно абстрактным, не потому что Абуладзе боялся сделать фильм про Сталина, тогда, наверное, это было бы невозможно сделать...

КАРАХАН: Кстати, этот спор возник тут же после выхода картины. Я в значительной степени был у его истоков, потому что замечательные мыслители и критики Юрий Карабчиевский и Зинаида Миркина яростно схлестнулись по этому поводу. И я тогда работал в журнале ╚Искусство кино╩, занимался как раз организацией такого рода материалов, мы опубликовали эту дискуссию, которая имела гигантский резонанс. Карабчиевский, будучи человеком... Он, к сожалению, очень рано ушел из жизни, он написал замечательную книгу еще о Маяковском, очень интересную, ну, обличительную, не очень объективную, но чрезвычайно яркую в литературном отношении. И Карабчиевский как раз был возмущен этой картиной, что она все переводит в условный план. Об этом надо говорить языком реальности. И он сказал, что там есть только две сцены, сцена в тюрьме, когда люди приходят передавать посылки заключенным, и сцена, действительно вошедшая в историю мирового кино, где женщины бегают по складу лесному, где на бревнах заключенные вырезали свои имени, и они припадали к этим бревнам, плакали, целовали эти надписи. И это потрясающая сцена.

МИТРОФАНОВА: Кстати, Антон, мы с тобой обсуждали перед эфиром, это был последний фильм Абуладзе, но он еще 10 лет прожил. Почему, вот этот вопрос┘

ДОЛИН: Он готовился сделать еще один фильм о конце света, но был очень болен и так и не осуществил свой план.

КАРАХАН: Мне кажется, что картины такого масштаба, можно как угодно их оценивать, и для сегодняшнего дня, но для самого автора, безусловно, это картина судьбоносная. Она забирает такое количество энергии, что человек потом очень трудно собирается, тем более в преклонном возрасте, очень трудно сделать еще что-то, перепрыгнув через себя самого. Что-то похожее было, мне кажется, с Элемом Климовым, но там еще примешалась вся история его руководства Союзом, достаточно драматичная, но мне кажется, что картина ╚Иди и смотри╩ взяла такое количество энергии из него, что потом он не смог никак вернуться в рабочую форму. Это очень трудно.

ДОЛИН: Я хотел немножко уйти в лирику из нашей эпики. Я помню, как я впервые смотрел фильм ╚Покаяние╩, смотрел я его по телевизору, это был год, наверное, 1987. Я, во всяком случае, помню, что был еще, в сущности, ребенком, в 1987 году мне было 11 лет, может быть, мне было 12 лет тогда, не знаю. И об этом фильме все говорили, я его смотрел тоже, и моя мама, которая, собственно, как вся интеллигенция московская, в том числе, следила за всем, что происходило в этом перестроечном поле, уже успела сказать, что она не одобряет этот фильм, ей кажется, что это неправильно, и она была как раз в духе тех людей, которые за излишнюю метафоричность, образность и некоторую, я бы даже сказал, напыщенность его порицали. Потому что уже тогда, к тому моменту, когда фильм вышел, и прошло несколько лет с того момента, как он был снят, уже выходили в журналах толстых Солженицын, Шаламов, все, что угодно было, и были такие очень документальные свидетельства происходившего при Сталине. Но я могу сказать, что я, как ребенок, в сущности, смотрел этот фильм, и теперь то, что, ты говоришь, молодому поколению надо объяснять, еще что-то, я это смотрел дико увлеченно, ничего толком не зная очевидно про Сталина, про культ личности, как красивую, метафорическую, очень страшную сказку, большую, масштабную, театральную, эффектную. Я помню, что на каком-то эмоциональном уровне то, над чем, я полагаю, интеллигенция взрослая смеялась в тот момент, а именно то, что стражи этого режима одеты, как латники, как рыцари, потому что они идут, и лиц их не видно, а видны только глаза, и они идут с этими своими копьями и говорят: ╚Мир вашему дому, пройдемте с нами╩, – мне казалось настолько дико страшным... Как и этот кадр, когда во сне героини они не просто пойманы или расстреляны, надо же придумать образ, там они оба закопаны в землю и видны только лица, и лица еще живые, это живые лица людей, которые закопаны в землю, не могут шелохнуться. Их как-то мучают, мучают очень изощренным образом. Неподалеку в открытом автомобиле стоит этот самый мучитель Варлам Аравидзе и поет оперные арии своим прекрасным голосом. Оперная ария как воплощение китча, как его белая бурка и белый рояль, и многие другие тоталитарные приметы. Они, мне кажется, были ошибочно приписаны самому Абуладзе, в то время как он воспроизводит там этот диктаторский, сталинский глубоко эклектичный китч. Этот стиль он воспроизводит и сам. Как тебе кажется?

КАРАХАН: Ну, мне кажется, что ты не совсем прав. Мне кажется, что вот эта образность условная в значительной степени не позаимствована, потому что сам Абуладзе во многом был у истоков грузинской комедии, но она позаимствована из тех идиллических образов, которыми часто оперировала грузинская комедия и которой часто грешили┘

ДОЛИН: Ну, он же был классиком жанра.

КАРАХАН: Да, безусловно. Но часто, особенно постепенно выдыхаясь, грузинская комедия стала выдавать это как такие стереотипы, как такую картонную условность. И вот этой картонной условности, к сожалению, не удалось избежать Абуладзе в тех образах, которые он демонстрирует в своем фильме. В частности, в одном из самых драматичных эпизодов, в эпизоде допроса, когда следователь в веночке таком с маленьким крестиком сидит, играет на белом рояле среди моря цветов, а за этим морем цветов громадная каменная стена, где стоит Сандро Баратели, художник, и устраивается очная ставка с его другом Михаилом, который практически сошел с ума. И он говорит: ╚Да, да, я рыл тоннель из Бомбея в Лондон╩.

ДОЛИН: Вот это, кстати говоря, один из моментов. Мне кажется, в этом фильме есть несколько потрясающих моментов, я уверен, что они осознанные. И как говорил Карабчиевский и кто-то еще о том, что есть какие-то моменты истины, но маленькие в этом фильме. По-моему, это осознанный замечательный зрелый прием. Мы видим условно театрализованное, местами даже довольно абстрактное кино, в котором вдруг возникает несколько документальных точнейших примет конкретного совершенно сталинского времени, например, эти бревна, это же реальность. И вот этот момент, когда возникает Михаил, друг его, высокий функционер предполагаемой партии, как бы власть, он часть власти, и он пытается защитить своего друга-художника арестованного, в результате, разумеется, арестовывают его самого, видимо, допрашивают и пытают, и он после пытки возникает условно одетый, но лицо у него настоящее, совершенно безумные глаза, седая щетина, и он начинает рассказывать про туннель от Бомбея до Лондона, который он рыл, но это же совершенно реальные строчки из протоколов допросов людей в 1937 году. Точно так же, как он начинает горячечно говорить своему другу, который в полном ужасе: ╚Это такая стратегия, надо все признать╩.

КАРАХАН: Наоборот, тактика.

ДОЛИН: Да, тактика, пардон. ╚Довести все это до абсурда, тогда они сами поймут, и эта империя зла рухнет╩.

КАРАХАН: Там есть совершенно гениальная идея, кстати сказать, не знаю, придумана она или подсказана действительно протоколами допроса, Михаил говорит: ╚Нам нужно обвинить как можно больше людей, тогда, если все будут виноваты, тогда они не смогут с этим справиться, и эта система рухнет╩. Вот этот фантастический бред, который возникает в человеке, у человека, который подвергается пыткам и, на самом деле, теряет чувство реальности, это очень точно передано. И, кстати, это было действительно, люди теряли абсолютно чувство реальности.

ДОЛИН: Так об этом, собственно говоря, и речь, эти сдвиги из абстракции, из условности, из театральности, из метафоры такой подчеркнутой вдруг в документальное.

КАРАХАН: Ну, есть, ты понимаешь, не только в физическом мире, но и в художественном есть вещи, которые, к сожалению, не сопрягаются, как масло и вода, они начинают отталкивать друг друга. И есть тот тип условности, который с реальностью такой драматичной и документальной с психологической точки зрения реальностью не соединяются. Они начинают скрежетать друг об друга. Вот это, к сожалению, в картине Абуладзе время от времени происходит.

ДОЛИН: А мне кажется, что дело не в этом. Мне кажется, что не от этого скрежета, не от этого противоречия возникло ощущение внутреннего протеста у тех, кому не нравился фильм, и самых либеральных, разумеется, тогда же почти не было мракобесов, которым он не нравился, потому что они защищали Сталина. Речь шла о диалоге между умеренными либералами и крайними либералами. И те крайние, которые критиковали фильм, у них, по-моему, проблема была в другом, в неэтичности, как им казалось, включения реальных страданий и реальных каких-то документальных практик, и реальной оценки к реальному Сталину в столь абстрактную, почти оперную по эстетике картину. То есть, использование тех вещей, которые должны звучать в зале суда в целях ╚высокого искусства╩. Но, по-моему, история последующая показала, я вот думаю над этим с ужасом, выстраивая сейчас список этих 100 лучших фильмов, какие вообще были фильмы после ╚Покаяния╩, которые всерьез показали, как это показала литература, безусловно, которые всерьез показали то, что происходило в России. Не говоря о том, чтобы они призвали к ╚Покаянию╩ или к чему-то подобному. Я понял, что эти фильмы можно сосчитать по пальцам, наверное, одной руки, их почти что не было.

МИТРОФАНОВА: Художественные фильмы?

ДОЛИН: Художественные. И почти никто не справился с этой задачей. Единственное, кто с ней справился полностью, с моей точки зрения, Алексей Герман в фильме ╚Хрусталев, машину╩, сделал настолько натуралистично и близко к реальности, что люди почти не смогли это смотреть, это стало почти невыносимым. А все-таки Абуладзе, обвиняя его или нет, сделал это настолько выносимым, что фильм на тот момент посмотрели абсолютно все.

КАРАХАН: Мне кажется, у Германа просто материя времени в значительной степени победила драматическое ощущение времени, если говорить об оценке этой картины, безусловно, но в ней есть громадные внутренние эстетические проблемы. Мне кажется, что очень важно поговорить еще об одном аспекте этой картины ╚Покаяние╩. Дело в том, что Абуладзе, может быть, одним из первых, если не первый, задумался, а что после? Он фактически разоблачил это время, ну, хуже или лучше, мы можем сейчас оценивать по-разному, но, по крайней мере, он подвел определенную черту. Труп Аравидзе сын выбрасывает на свалку. Это не очень помогло, потому что этот труп шагает вместе с нами до сих пор, и мы не можем от него избавиться, безусловно, вынести его из Мавзолея, похоронив или выкопав, все равно он с нами, действительно, от него избавиться довольно трудно. Отец народов, он по-прежнему отец, и целый ряд картин это демонстрирует.

ДОЛИН: На каждой демонстрации первомайской возникает вопрос.

КАРАХАН: На мифологическом уровне, скажем, фильм ╚Возвращение╩ Звягинцева показывает, что отец не умер, отец возвращается, и в этом весь ужас этой картины, на самом деле.

ДОЛИН: Я, кстати, согласен, фигура отца и тоска русского человека по отцу...

КАРАХАН: Это чрезвычайно важно.

МИТРОФАНОВА: Ну, может, лет 100 нам надо потерпеть с вами.

КАРАХАН: Да, может быть, или лет 40, как Моисей водил по пустыни свой народ... Но дело не в этом, а в том, что он впервые об этом задумался, и на самом деле мы сейчас не знаем ответа на этот вопрос. Молодая, подающая огромные надежды, к которой мы прислушиваемся, художница Гай Германика тоже не знает ответа на этот вопрос, потому что ее героиня возвращается в прошлое, она возвращается в отчий дом из фильма ╚Все умрут, а я останусь╩. И она сидит у батареи, потому что ей некуда податься, кроме этого чудовищного дома, населенного монстрами, некуда... И Абуладзе тоже на этот вопрос не отвечает, в том-то все и дело. И вот тут вопрос о храме... О каком храме-то идет речь? У меня есть чудная цитата из главного романтического героя этой картины Сандро Баратели, художника погибшего. Кстати, этот актер, как вы знаете, играет Сталина в наши дни в сериале ╚Сталин. Live╩, что довольно, мне кажется, симптоматично и показательно. Он замечательный актер и безусловный красавец такой романтический. А начинается вся история с Варламом Аравидзе, что общественность защищает храм, в котором поставили какие-то энергетические установки, которые могут его разрушить. И он говорит: ╚Как вы можете? Это же памятник искусства╩. Он говорит про храм. Таким образом, всей системе верования, если угодно, Варлам Аравидзе и его системе ценностей противопоставляется искусство, культура, но не духовное знание ни в коем случае. Поэтому храм воспринимается совершенно не как новые смыслы, не как новое открытие, не как новая духовность или хорошо забытое старое...

ДОЛИН: Но можно также сюда включить еще один момент, что единственный человек, который противостоит диктатуре Аравидзе в фильме, это художник, он художник по профессии, и его наследница – это не священник, не духовный авторитет. Художник против диктатора. И художник не потому, что он рисует, до этого дело не успевает дойти. Просто потому что художник – это тот человек, который видит правду и не может врать, вот и все. А диктатор √ человек, который не может не врать. Каждая реплика, которую говорил Варлам Аравидзе в фильме, вплоть до этой исповеди его сына страшной в конце, это вранье. И вот суть в этом вранье┘.

КАРАХАН: Это даже не вранье, это лицемерие, это гораздо более страшная вещь.

ДОЛИН: И в необходимости показать, наконец, правду, что и делал Тенгиз Абуладзе, как он глубоко верил, этим фильмом и заключается глубокое единство формы этого фильма и его содержания. Того, что хотел сказать его автор, и того, что говорит его герой, говорит, делает и погибает за это.

КАРАХАН: В том-то все и дело, что не только улица Варлама Аравидзе не ведет к храму, но и картина Абуладзе к храму не ведет.

МИТРОФАНОВА: Я вспомнила, что, конечно, ╚Я, бабушка, Илико и Илларион╩.

КАРАХАН: Это Абуладзе, совершенно верно.

ДОЛИН: Нет, ну, у него много замечательных картин, надо уж тут для вежливости сказать, что все-таки ╚Покаяние╩ – это завершающая часть трилогии, и многие люди понимающие выше ценят предыдущие картины. И сам Абуладзе говорил, что ему больше нравится фильм ╚Мольба╩ и фильм ╚Древо желаний╩, который начинает эту трилогию, больше, чем ╚Покаяние╩. Судя по всему, он сам признавал эту картину несовершенной, хотя, видимо, все-таки важнейшей для себя, и так долго к ней готовился, и так ее делал... Вот мне интересно такое, Лева, а как тебе кажется, то, что в Каннах фильму дали ╚Гран-при╩ это все-таки признание социальной и политической значимости картины или художественной значимости? Там-то в Каннах в эклектике, в символике, в метафорике, в этом-то понимают, в принципе, по идее?

КАРАХАН: Ну, Канн, с моей точки зрения, больше всего понимает в политике, тем не менее. Хотя это фестиваль эстетический, но в меньшей степени, чем, скажем, Венецианский, ну, в лучших своих проявлениях. Потому что многие призы каннские обусловлены исключительно политическим контекстом, особенно, когда такая возможность существует, будь то ╚Человек из мрамора╩...

ДОЛИН: ╚Человека из мрамора╩ не наградили, ╚Человека из железа╩ наградили, который гораздо хуже.

КАРАХАН: Да, правильно.

ДОЛИН: ╚Человек из мрамора╩ лучше, но он не получил...

КАРАХАН: На фоне польской "Солидарности" как раз, правильно ты говоришь, наградили ╚Человека из железа╩, картину среднюю Анджея Вайды. Точно также, мне кажется, Абуладзе получил все-таки приз, но не главный, не ╚Золотую пальму╩, а все-таки специальный приз жюри, все-таки за политику и благодаря тому контексту, который в то время существовал в России, и российской волне, которая шла тогда по миру благодаря Горбачеву. Но, кстати, некая такая тенденциозность, заданность этой картины на обличение именно, а не на анализ, она как раз не позволила получить этой картине ╚Золотую пальмовую ветвь╩. Все-таки это сработало – чрезмерная ангажированность картины.

ДОЛИН: А я хочу сказать, что, с моей точки зрения, может быть, картина чрезмерно ангажирована в масштабах вечности по гамбургскому счету, но по счету нашего кино, нашего перестроечного кино и советского кино, и особенно всего, что было после, та картина, которая прямо, четко, отчетливо сказала такие дико важные вещи, которые до сих пор в нашем обществе не восприняты, а именно необходимость к покаянию, которая даже не приведет нас ни к какому храму, но хотя бы эту дорогу, этот вектор хотя бы попытаться найти... То, что это там проговорено, пусть даже, может быть, слишком очевидными словами┘

КАРАХАН: Хорошо, что хоть слово это сказано.

ДОЛИН: Совершенно верно, это не хорошо, это бесценно.
Слушайте аудиофайл.