Вечерний канал Наум Клейман и Антон Долин – о фильме "Метрополис"
30 июня 2010, 20:05
Персоны
МИТРОФАНОВА: "Великая сотня ХХ века √ сто фильмов, которые необходимо посмотреть" обсуждаем сегодня в компании Антона Долина.
ДОЛИН: Привет.
МИТРОФАНОВА: И Наума Ихильевича Клеймана. Здравствуйте.
КЛЕЙМАН: Добрый вечер.
МИТРОФАНОВА: Фильм "Метрополис". Ну, наконец-то, дожили!
ДОЛИН: Дожили. Наум Ихильевич, директор Музея кино, пришел к нам. Он, к сожалению, довольно редкий у нас гость, но мы надеемся его чаще все равно вызывать. Без него говорить о немецком экспрессионизме и Фрице Ланге ужасно мне не хотелось. Фильм "Метрополис", мне кажется, не только великий фильм (ну, это общеизвестный факт), но это фильм, из которого выросло дикое количество всего. И я только два самых маленьких, жалких примера приведу. Это, во-первых, когда я был на Берлинском фестивале вот в этом году, я был там на документальной картине про Нормана Фостера, великого архитектора, который приехал в Берлин представлять документальную картину о себе, и посмотрел отреставрированную версию "Метрополиса". И он вышел представлять свой фильм и сказал: "Знаете, я не могу ничего про него сказать, потому что я совершенно вообще потерял дар речи, посмотрев "Метрополис". Человек (он имел в виду режиссера Фрица Ланга) в 1927 году все нарисовал и показал √ до чего мы сейчас постепенно доползли с трудом. Вот то, как выглядит сейчас Земля, она начинает выглядеть как Метрополис, а он это знал тогда. Просто невозможно в это поверить". И второй момент то, что, конечно, десятилетия сменились, после нулевых так называемых годов начались 2010-е. И мне кажется, что от кинематографа, условно говоря, люмьеровского, реалистического кинематографа люди опять повернулись (по тем или иным причинам, вряд ли по самым приятным) к как бы мельесовскому, то есть фантастическому, придуманному, сказочному. И поэтому все так ходили на "Аватар" и так далее. Мне кажется, что первый человек, который попытался сделать такое условное 3D, то есть закинуть как-то зрителя на экран внутрь того фантастического мира, который он придумал, был Фриц Ланг, совершеннейший идеалист кинематографа, который (к разговору о Кэмероне и "Аватаре") первым начал тратить на кино совершенно сумасшедшие деньги, которые тогда абсолютно не отбивались. И зачем и как он это делал, мы об этом сегодня поговорим. Наум Ихильевич, первый вопрос, я ритуально его всегда задаю всем нашим гостям. Понятно, что "Метрополис", наверное, самый известный фильм Фрица Ланга. Насколько вам кажется закономерным, говоря об этом режиссере, ставить в центр эту картину, потому что о других мы сказать как бы по условиям нашей игры не сможем.
КЛЕЙМАН:Ну, есть поклонники и других фильмов Ланга, которые считают, что другие фильмы более значительны для истории кино, в частности. Может быть, потому, что все говорят о "Метрополисе", но забывают о том, что он сделал еще несколько первоклассных фильмов. Например, у него есть трилогия о докторе Мабузе, которая была не только потрясающим портретом Германии в период разгрома, инфляции, разгула преступности и всего того, что привело в конце концов Германию к фашизму...
ДОЛИН: Период между войнами.
КЛЕЙМАН: Период между войнами, да. Он начал делать его в 1923-24 году, потом он сделал звуковой третью серию "Завещание доктора Мабузе", настолько точно прогнозировавшей то, что происходит с Германией, что ему пришлось выкрадывать фильм и скрываться во Франции. Он покинул Германию тайно с этим фильмом.
ДОЛИН: Хотя ходят слухи, что именно после этого фильма Геббельс его к себе позвал, сказал ему: давайте вы будете работать на нас.
КЛЕЙМАН: Нет, они его давно заметили, и вовсе не после этого фильма, это просто совпало по времени. Они пытались из него сделать официозного такого кинорежиссера Третьего рейха. Он был не совсем арийцем, но они на это закрывали глаза, когда им было нужно.
ДОЛИН: Он был еврей наполовину, а его Геббельс приглашал. Можете себе представить силу таланта этого человека!
КЛЕЙМАН: Талант был, конечно, неоспорим, он был действительно центральной фигурой всего немецкого кино 1920-х годов. И его тогдашняя супруга Теа фон Харбоу, которая писала, кстати, и сценарий "Метрополиса", была довольно близка к национал-социалистам. И вот когда Ланг отверг так же, как и Марлен Дитрих, содружество с нацистами, и больше того, он был их принципиальным противником, и фильм "Завещание доктора Мабузе" √ это именно показ, что такое террор и зачем террор нужен государству.
ДОЛИН: И что такое пропаганда. Там многое было.
КЛЕЙМАН: Там очень многое предугадано, и даже безумный доктор Мабузе, дух которого руководит из сумасшедшего дома всей преступной сетью┘
ДОЛИН: Доктора уже нет никакого, а руководство продолжается.
КЛЕЙМАН: Да. Оказывается, его голос записан на пластинку, и этот потусторонний дух становился символом нацистской Германии. Но дело в том, что Теа фон Харбоу как раз придерживалась довольно националистических концепций.
МИТРОФАНОВА: Это его жена как раз тогдашняя.
ДОЛИН: Жена и соавтор, да.
КЛЕЙМАН: Жена и соавтор во всех фильмах его немых. Она осталась в Германии, она так же, как и Лени Рифеншталь, была приближена к Гитлеру, Геббельсу. И вот это было не просто расставанием с родиной и с женой, это было так же расставание с иллюзиями и, к несчастью, расставание с тем положением, которое он занимал, центральным положением в кинематографе. И он уехал в Голливуд. Ему довольно трудно далось встроиться в голливудскую систему. Но он там тоже сделал несколько первоклассных фильмов.
ДОЛИН: Как вы считаете, хотя бы один его фильм американский может все-таки стоять┘
КЛЕЙМАН: Нет, нет.
ДОЛИН: Вот не может рядом с немецким, да?
КЛЕЙМАН: Ни один фильм не может быть рядом. Хотя он сделал несколько честных очень фильмов. Там "Палачи тоже умирают" или его замечательная картина "Ярость".
ДОЛИН: "Ярость" √ очень хорошая история.
КЛЕЙМАН: Замечательная картина со Спенсером Трейси.
МИТРОФАНОВА: А как же третья заключительная часть "Доктора Мабузе" в 1960-м?
КЛЕЙМАН: Это четвертая история, "Тысяча глаз доктора Мабузе".
ДОЛИН: Это последний его фильм вообще.
КЛЕЙМАН: Да, это последний фильм, уже в цвете он попытался продолжить ту же историю, показать природу зла, которая, к несчастью, все время возникает, как такая сила, навязанная человечеству. Но это уже не достигает той силы, которая была в немом кино. Вот первые серии "Мабузе", как ни удивительно, сегодня смотрятся современнее, чем его фильм цветной.
ДОЛИН: Ничего удивительного, потому что они были современными тогда, когда создавались. А фильм последний был несовременен, когда он делался, вот и все.
КЛЕЙМАН: Да, это был такой римейк, и не очень удачный.
ДОЛИН: И надо, наверное, все-таки назвать еще какие-то важные его фильмы ранние.
КЛЕЙМАН: Да. Я могу сказать, что у него замечательная картина √ дилогия по "Нибелунгам", он сделал действительно мифологическую картину, ему удалось создать миф на экране, что было довольно трудно.
ДОЛИН: И это был первый фильм, такой сумасшедше-высокобюдюжетный, из того, что он делал?
КЛЕЙМАН: Наверное, да. Это потрачены были огромные деньги, и немецкая кинопромышленность считала, что надо вот поднять Германию с колен. После поражения это вот такой типичный случай, когда надо было подбодрить национальный дух, и они с помощью Ланга создали этот эпос, который повлиял на очень крупных художников и более позднего времени. Я могу сказать, что в "Александре Невском" Сергея Михайловича Эйзенштейна есть следы увлечения "Нибелунгами" Ланга, там есть прямой диалог даже в том, как построен фильм, каким образом там кадры выстроены.
ДОЛИН: Ну, снимите с моих плеч вообще груз, скажите, ведь ничего в "Нибелунгах" нету националистического, хотя Гитлер и обожал этот фильм?
КЛЕЙМАН: Нет, там не столько националистическое┘
ДОЛИН: Там нет противопоставления рас, наций.
КЛЕЙМАН: Нет, абсолютно, никакого расизма там точно нет.
МИТРОФАНОВА: А что, он был запрещен?
ДОЛИН: Нет, он был слишком разрешен. Это был любимый фильм Гитлера, один из любимых.
КЛЕЙМАН: Тем не менее, я должен сказать, что он не совсем встраивался в идеологию Третьего рейха, потому его хоть и показывали, но не превозносили во времена фашизма и нацизма. Но, тем не менее, Гитлер его любил. Там был образ Зигфрида, который был белокурым красавцем, боровшимся с драконом...
ДОЛИН: И мерзкие карлики еще были, омерзительные нибелунги.
КЛЕЙМАН: Да, и мерзкие карлики. И, естественно, что это для Гитлера, видимо, сцеплялось с германским духом, который окружен этими злыми карликами.
ДОЛИН: Ну, еще Гитлер это напрямую соотносил, наверное, со своим любимым Вагнером, которому приписывали такие же аллюзии и тоже, говорят, беспочвенно. Хотя человек он был противный, но в операх тоже у него ничего этого нету. Но вписать все что угодно легко, особенно человеку, у которого с головой не 100 процентов все в порядке.
КЛЕЙМАН: Конечно. И Вагнер гораздо значительнее, чем то, что пытались из него сделать нацисты. Могу сказать, что тот же Сергей Михайлович Эйзенштейн ставил "Валькирию", и он сказал, что надо у нацистов отобрать Вагнера, потому что это опера совсем не националистическая, это опера-сострадание. И то же самое делал Ланг. Ланг был на самом деле, безусловно, гуманистом, человеком очень глубокого гуманистического убеждения, и больше того, он был наследником немецких символистов. Это очень важно для "Метрополиса", потому что это фильм не только экспрессионистский, там есть мотивы экспрессионизма...
ДОЛИН: Слушайте, вот мы посыпали уже терминами. Надо сейчас будет объяснять, что такое экспрессионизм вообще.
МИТРОФАНОВА: Ну, да. А то я уже заскучала.
КЛЕЙМАН: Извините, хорошо. Значит, дело в том, что экспрессионизм √ это было течение, которое не настаивало на жизнеподобии, которое усиливало и даже искажало некоторые формы реальности ради того, чтобы передать отчаяние. Оно боролось с таким прекраснодушием официозного немецкого искусства кайзеровского времени и, с другой стороны, противостояло этому сладостному импрессионизму, которое любовалось природой, которое считало┘
ДОЛИН: И любовалось собой так же.
КЛЕЙМАН: И собой тоже, да. Но вот это было противопоставление, наоборот, это были страшные иногда маски вместо лиц, это была искаженная реальность. И экспрессионисты ввели вот, в частности, мотив человека-массы, который использовал замечательно в своем фильме "Метрополис" Ланг, когда он показал в этом огромном городе-государстве, растущем вверх этажами, где между зданиями летают самолеты┘
ДОЛИН: Кстати говоря, у нас уже зазвучала музыка из "Метрополиса" на заднем плане, поэтому наслаждайтесь, если сможете ее расслышать.
КЛЕЙМАН: Да-да-да. Это была музыка написана для живого оркестра под немое кино. А глубоко внизу, в подземелье, были страшные катакомбы, в которых жили рабочие, были машины, которые превратились в нового бога, такого языческого бога, можно сказать, и мир богатых на самом верху...
ДОЛИН: Там даже ему имя дается √ Молох, мы видим его лицо, этого бога, страшную пасть, которая глотает людей.
КЛЕЙМАН: Да, конечно.
ДОЛИН: Там все довольно прямолинейно и очень выразительно.
КЛЕЙМАН: Конечно. И вот это как раз было отчасти экспрессионистским, где люди шли по команде, спускались на лифтах вниз, где люди не видели неба, где люди были превращены в винтики.
МИТРОФАНОВА: И причем, огромное количество людей. Насколько я знаю, там тысячи, десятки тысяч...
КЛЕЙМАН: Да, там огромные массовки.
ДОЛИН: Массовки нереальные просто.
КЛЕЙМАН: Огромные, и без всякого компьютера, это все были подлинные люди, одетые в униформы. А рядом с этим √ мир богачей, которые живут наверху.
ДОЛИН: Они себе сделали эдемский сад с гигантскими деревьями. Вообще он любил, Ланг, такие делать несуществующие парки, сады и леса. Он впервые это сделал в "Нибелунгах", там у него гениальный совершенно волшебный лес, по которому Зигфрид едет на коне, а потом встречает там Дракона. И он сделал такой же лес, но превратил его в эдемский сад в "Метрополисе", где ходят юноши, в частности, главный герой, какие-то девы. Дев этих юношам отдают совершенно безвозмездно, и всем очень хорошо.
КЛЕЙМАН: Я думаю, что важно рассказать сейчас главную такую линию, чтобы было понятно, про что этот фильм. Фильм о том, как существует хозяин этого огромного города и всех этих производств, у которого есть сын. Он вдов, он живет в таком раю, у него есть армия слуг, которые превратили в рабов рабочих. Рабочие живут глубоко внизу, в катакомбах, и являются рабами машин и всего этого социального механизма. И дальше случается вот что. Там заводится девушка по имени Мария.
ДОЛИН: Там √ это в низах.
КЛЕЙМАН: В низах, да. Девушка Мария, которая жалеет этих рабочих, которая приходит с христианской проповедью для того, чтобы утешить их и усовестить хозяев этой жизни.
ДОЛИН: Начинается с того, что она в этот сад эдемский приходит и приводит толпу оборванных детей и рабочих, и говорит: вот ваши братья и сестры.
КЛЕЙМАН: Да, любите их, вы живете за их счет. А там есть сын хозяина, который действительно вдруг устыдился. Он спускается вниз, в это подземелье, видит ужасы этого мира. И есть еще третий персонаж центральный √ это ученый, несколько безумный, который создает искусственную женщину. И очень долго было непонятно, зачем он создает.
МИТРОФАНОВА: Баба-робот √ на современный язык.
ДОЛИН: Баба-робот и есть.
КЛЕЙМАН: Да, баба-робот, да. Причем, мы не очень понимаем, почему. Вот сейчас, после реставрации фильма стало понятно, как связаны эти линии. Во всяком случае, в течение этого фильма происходит вот что. Хозяин Фредерсен, который владеет всем, вызывает этого ученого, велит ему придать этой искусственной женщине облик Марии, она становится лже-Марией. Эта лже-Мария разлагает рабочих, призывает их к бунту, и этот бунт приводит к тому, что нижний город будет затоплен и все рабочие погибнут. Но сын хозяина вместе с реальной Марией, он ее освобождает, там начинается борьба и интрига. И дело кончается тем, что в конце┘
ДОЛИН: Они все спасаются.
КЛЕЙМАН: Спасаются, да. Спасают детей, спасают рабочих, рабочие пытаются уничтожить хозяев. И в конце Мария просит хозяина-капиталиста, говоря условно нашим старым языком, и предводителя рабочих протянуть друг другу руки. И возникает мораль, что посредником между мозгом и руками должно быть сердце.
МИТРОФАНОВА: Вот!
КЛЕЙМАН: Вот это смысл того примирения – и классовая, и взаимная терпимость.
ДОЛИН: Я думаю, что тут имеет смысл сказать о такой важной вещи, что, конечно, это Йо Фредерсен, который возглавляет город Метрополис, он, возможно, и капиталист, и диктатор, и так его можно увидеть, но в то же время он еще и, по всей видимости, гениальный инженер, который придумал этот город. То есть это действительно голова, это не просто некое брюхо, которое набивают эти работящие руки. Это человек, который, видимо, хотел создать Утопию и создал ее, но понял в какой-то момент, став реалистом из идеалистов, что Утопию сделать, не пожертвовав каким-то количеством человеческих жизней, невозможно, и начал их спокойненько жертвовать. Там есть много мифов, которые лежат в основе, мы будем их подробно разбирать. Но главный первый миф, он не Нового Завета, хотя там есть и Мария, и образ Сына, и Отца, а все-таки ветхозаветный √ это образ Вавилонской башни. Там просто она воспроизведена, и есть картина Брейгеля, которая тоже показана, и этот Вавилон, который должен рухнуть, и вавилонская блудница √ все, что связано с Вавилоном, там присутствует вовсю.
КЛЕЙМАН: Это лже-Мария как раз.
МИТРОФАНОВА: А у меня такой вопрос вдруг прямо в голову проник. А как проникал этот фильм на территорию Советского Союза? И вообще когда это произошло? И товарищ Сталин – наш бывший товарищ, естественно, он вообще пустил когда-то...
КЛЕЙМАН: Нет-нет, этот фильм не был никогда в нашем прокате, никогда его не купили, его не показывали. Больше того, его даже предали анафеме, заявив, что это социал-демократическая провокация и наивное желание классово примирить непримиримые слои.
ДОЛИН: Там же подружились они в конце. Ну как же!
КЛЕЙМАН: Естественно. Поэтому это было объявлено провокацией, его, естественно, не купили в прокат, его показали один раз кинематографистам. Но он пошел и в Германии в искаженном виде. И вот тут очень важно понять, что произошло с картиной. Картина была очень длинной, она шла почти три часа. И когда ее пустили в этом полном варианте, еще с таким симфоническим оркестром, специально написанной музыкой, ее пустили в нескольких городах, зритель не очень пошел. Там не было ничего привычного. И как всегда бывает, зритель, который пользовался такими стереотипами, ожидал приключенческого фильма, а тут им такой, я бы сказал, даже проповедческий фильм.
ДОЛИН: Романтики не хватало, я думаю.
КЛЕЙМАН: Да. И тогда хозяева UFA, которые хотели во что бы то ни стало┘
ДОЛИН: Это главная была студия, соответственно, делала все...
КЛЕЙМАН: Да, которая хотела хоть какую-то часть денег вернуть, пригласила голливудского монтажера, а этот фильм был явно вызовом┘
МИТРОФАНОВА: Тогда, в те годы, в 1920-е еще?
КЛЕЙМАН: В те годы, в 1927 году, да.
ДОЛИН: Уже это так работало.
МИТРОФАНОВА: Уже было. Из Польши, наверное.
КЛЕЙМАН: Конечно. И тогда было соперничество Голливуда и UFA, в то же время уже Голливуд покупал какие-то акции UFA, еще не зная, что будет с Германией. И они пригласили монтажера, который ничтоже сумняшеся стал сокращать фильм, доводя его до 2 часов 20 минут, а потом еще немножечко сократили, чтобы он был меньше двух часов. И тут потерялась связь между линиями, был чисто внешний такой ход событий. Как сопрягались линии этого изобретателя сумасшедшего, который создает эту женщину, там замечательный эпизод, где из такого робота вдруг появляется женщина во плоти.
МИТРОФАНОВА: С ресничками такими накрашенными.
КЛЕЙМАН: С ресничками, да. Та же самая актриса, причем, надо сказать, Бригитте Хельм, хорошая актриса, она играла и подлинную Марию (несколько сусально, правда), и эту лже-Марию, злую, исчадие ада, такой сосуд греха. И вот беда в том, что зритель удовольствовался этой оскопленной копией, фильм был продан во множество стран. И вот одна из копий оказалась в Латинской Америке, в Аргентине. После войны негатив "Метрополиса" был у нас в "Госфильмофонде", естественно, потому что мы привезли весь рейхсфильмархив сюда, в Москву. В Германии сократились какие-то не очень достоверные копии, и многие годы мы смотрели вот эту сокращенную и не очень достоверную копию, напечатанную с негатива, замечательную оптически, там великолепные художники, великолепные операторы...
МИТРОФАНОВА: Мультипликаторы даже.
КЛЕЙМАН: И мультипликаторы. Там были комбинированные съемки.
ДОЛИН: Революционные по тем временам абсолютно.
КЛЕЙМАН: Но понять, что к чему и как это соотносится, было не очень можно. И мы сочли, что это такой схематический фильм. Вы знаете, дело в том, что, наверное, он не справился с драматургической задачей. Теа фон Харбау хоть и была знаменитая писательница, но не великая, а постановщик замечательный. И вот когда нашлась в Аргентине подлинная копия... А есть такой замечательный немецкий киновед Эно Патлс, который много лет работал, собирая разные экспортные копии и внутренние копии, иногда показывая фотографии, потому что не было движущегося изображения. И вдруг нашлась копия 16-миллиметровая в Аргентине, где были 25 минут.
МИТРОФАНОВА: Ой, буду за Аргентину болеть.
ДОЛИН: Конечно, да.
КЛЕЙМАН: Она стоит того. Они сохранили, и не только этот фильм, сейчас расскажу одну сенсационную новость. В Аргентине в этом же архиве нашелся фильм нашего Евгения Червякова "Мой сын", фильм 1928 года, который считался пропавшим. У нас не было ни одного фильма немого Евгения Червякова, замечательного режиссера, который погиб в 1941 году под Ленинградом. И вот в Аргентине сейчас нашлась копия этого фильма.
ДОЛИН: Вот аргентицы, а!
МИТРОФАНОВА: Ой, молодцы! Все, за них надо болеть.
КЛЕЙМАН: Так что можно болеть за аргентинцев со спокойной душой.
ДОЛИН: Наум Ихильевич, скажите, понятно, что к нам тогда, в тех 1920-х годах это кино не проникло. А Фриц Ланг ведь хорошо знал, наверное, нашумевший научно-фантастический фильм немого кино "Аэлита" Протазанова, которая была сделана до "Метрополиса"?
КЛЕЙМАН: Безусловно. "Аэлита" была в немецком прокате, она пользовалась очень большой популярностью, и отчасти я могу сказать, что не только "Метрополис", но и фильм "Женщина на Луне", который он сделал после "Метополиса", был ответом на "Аэлиту". Но учитывая, что не только немецкая кинопромышленность была гораздо более развитой, чем наша, но и следующий этап был... Протазанов принадлежал поколению, которое начинало до революции, это было еще немножко кустарное кино. Ланг начинал в ту эпоху, когда кино уже оформилось как искусство, и это был следующий этап кино.
ДОЛИН: То есть вы считаете, что все-таки художественно "Метрополис" √ это более значительная вещь, чем "Аэлита"?
КЛЕЙМАН: Ну, я "Аэлиту" очень люблю, это милая картина.
ДОЛИН: Она трогательная такая.
КЛЕЙМАН: Да, и она ни на что больше не претендует, чем она есть. А "Метрополис" √ все-таки это была попытка спасти человечество накануне катастрофы.
ДОЛИН: Никого не спас бедный Фриц Ланг.
МИТРОФАНОВА: Но сам хоть спасся в Америке.
КЛЕЙМАН: Он честь спас. Вы знаете, надо сказать, что он спас не только себя, он спас честь немецкой кинематографии. Вот он и Марлен Дитрих, они спасли честь.
ДОЛИН: Это, кстати, правда. Своим отказом. Потому что предложения им были сделаны на самом высоком уровне, на каком это только могло вообще существовать.
МИТРОФАНОВА: Но удивительное дело, что за ними не послали, их не убили┘ Вот тоже! Могли ведь!
КЛЕЙМАН: Нет, знаете, Гитлер иначе действовал. Он пытался заместить их эрзацами, и у него были эрзацы. Для Марлен Дитрих он придумал несколько таких звездочек.
ДОЛИН: Ну, у него была Лени Рифеншталь все-таки.
МИТРОФАНОВА: Мы говорим о фильме Фрица Ланга "Метрополис". И у нас в гостях историк кино Наум Клейман.
ДОЛИН: Слушайте, а слово "Метрополис", оно откуда вообще взялось? Оно же не прижилось как-то как термин, а осталось названием фильма.
КЛЕЙМАН: Ну, оно, конечно, от слова "метрополия".
ДОЛИН: Это понятно.
КЛЕЙМАН: Ну, оно, конечно, сконструировано было для фильма. И я думаю, что оно стало понятием, оно уже не является просто названием фильма. Например, появились везде магазины "Метрополис" удивительным образом, и даже есть клубы "Метрополис", которые претендуют на то, чтобы быть центром городской культуры или будут надстройками над всеми прочими видами...
ДОЛИН: То есть некая сконцентрированная идея мегаполиса?
КЛЕЙМАН: Да, конечно.
ДОЛИН: Что вы имеете в виду? Как это сформулировать?
КЛЕЙМАН: Ну, Метрополис √ это нечто центральное, нечто, что является сверхгородом. Это не просто город, это мега-город. И, конечно, в этом есть некая стилизация, я бы сказал, под римскую мифологию. Это ведь слово, которое напоминает латынь. И это не случайно, потому что, конечно, это фильм, который претендует на описание всей человеческой истории √ и Вавилона.
МИТРОФАНОВА: Еще и будущего.
КЛЕЙМАН: И будущего, да. Конечно, это сайнсфикшн в чем-то, в чем-то это моралите такое...
ДОЛИН: Особенно, конечно, когда появляется семь смертных грехов и смерть, это мой любимый момент. И там начинается пляска смерти, по сути дела.
КЛЕЙМАН: Да, расскажите.
ДОЛИН: Там есть в середине некая интерлюдия, которая может расцениваться как страшный сон главного героя, у него горячка. Там происходят всякие нехорошие дела. Он влюбился в девушку Марию, как вам рассказывал Наум Ихильевич, а ее подменили. Но он-то не знает, что ее подменили, еще в этот момент. И видит, как она строит заговор вместе с его отцом, который воплощает там все зло. Ну, в эту секунду, во всяком случае, фильма. И эта девушка, кстати, эта лживая, она еще замечательно подмигивает одним глазом, совершенно инфернально, и потом перевоплощается из Марии в вавилонскую блудницу. И у него, у этого героя Фредера, начинаются невероятные галлюцинации, у него жар. И поскольку перед этим он заходил в церковь, где он услышал все практически откровение Иоанна Богослова, главную его часть, и он его еще и перечитывает, ему видится, как эти фигуры скульптурные, которых он видел в церкви, они оживают, и над ними вавилонская блудница, они на него наседают. А фигуры, они представляют собой семь смертных грехов и смерть, которая отдельно шествует к нему с косой и хочет, очевидно, его скосить. Это незабываемые моменты. Не знаю, с чем они вообще в истории не то что немого кино, а просто в истории кино по своей выразительности парадоксальной вообще сопоставимы.
КЛЕЙМАН: Ну это как раз очень интересное использование символики скульптуры готического собора, и там есть очень много от готики.
ДОЛИН: Да, без средневековья тоже, конечно, не обошлось.
КЛЕЙМАН: Конечно. Там готика тоже вместе с конструктивизмом, вместе с символизмом.
ДОЛИН: С Вавилонской башней.
КЛЕЙМАН: Там все такое Summa summarum (сумма сумм). И, в частности, то, что мы видим, это не только семь смертных грехов, которые представлены в скульптуре, но это еще и фигура в часах. Потому что в средневековых соборах есть часы, в которых сменяются эти фигуры (иногда это апостолы, а иногда это и смертные грехи, и смерть с косой). И это потом сыграет, вот в новой, реставрированной версии это снова возникает в конце уже как часть этого собора, куда пытается скрыться от преследователей герой, где гибнет этот злой изобретатель, который наслал... Возникла очень интересная новая мотивация √ почему он делает искусственную женщину, которая превращается в лже-Марию? В полной версии, оказывается, хозяин города и изобретатель любили одну женщину, и богач украл жену у своего соперника – ученого гениального. И она родила ему сына и умерла при родах. А вот изобретатель делает искусственную женщину, чтобы придать ей черты своей возлюбле6нной. Но тут приходит с заказом хозяин города┘
ДОЛИН: И опять┘
КЛЕЙМАН: И опять возникает тема мести, он решает отомстить хозяину за украденную любовь тем, что погубит его сына с помощью этой лже-Марии. И он придает облик искусственной женщины этой Марии. Вот тут вдруг все стало связываться.
ДОЛИН: Кстати говоря, вот это интересный момент. Вот вы говорите, что богач увел у ученого, и ученый сразу спятил... Но ведь здесь есть и другой момент. Ведь в этом фильме есть дико интересная двойственность, которая, мне кажется, и заставила совершенно разных в смысле политических взглядов людей этот фильм боготворить или ему не доверять, как ему не вполне доверяли и нацисты, и коммунисты. И с другой стороны, Гитлера это дико впечатлило хотя бы с художественной стороны. Ну, в общем, мне кажется, двойственность здесь есть как минимум в двух позициях. С одной стороны, этот фильм, он показывает безумного ученого, причем безумный ученый √ практически алхимик. Вы видели ведь все (я надеюсь), что там есть пентаграмма, которая постоянно возникает, а это самый худший магический знак, для вызывания демонов, для оживления големов, то есть ничего хорошего. И это и есть голем, эта искусственная женщина. Ученый, конечно, безумный. Но ведь, с другой стороны, вот этот вот отец главного, абсолютно положительного героя, он не только богач и капиталист, как я сказал, он инженер, и он инженер, сделавший что-то позитивное. Он построил гигантский и все-таки прекрасный город. И это так же и выбор между ученым, у которого есть некие умозрительные алхимические, возможно, вредные идеи, и человеком, который конкретно что-то творит. Точно так же, как сам образ города. Это, с одной стороны, ад √ он очень страшный, и там этот Молох, и гибнут эти рабочие, и так далее, и тому подобное. С другой стороны, там есть не только фальшивый рай, выстроенный для богачей. С другой стороны, это и воплощение всего, о чем человечество, очевидно, в 1920-е годы мечтало √ воплощение абсолютной утопии. Этот город √ он ужасен, но он и прекрасен в то же время.
КЛЕЙМАН: В том-то и дело, что фильм построен на том, что и этот диктатор, великий организатор и менеджер успешный, можно сказать, и ученый великий лишены морали. И весь фильм в том состоит┘
МИТРОФАНОВА: Нет сердца.
КЛЕЙМАН: Нет сердца. Если нет посредника-сердца, то и разум, и руки оказываются преступными.
МИТРОФАНОВА: А сердце единственно у этого сына, который хватается┘
КЛЕЙМАН: И у девушки Марии, которая руководствуется христианской моралью, которая несет прежде всего мир и взаимотерпимость. И все построено именно на том, можно ли вернуть и производство, и науку, и социальную жизнь под начало морали? В этом и была позиция Ланга.
ДОЛИН: Чтобы рабочие продолжали работать, капиталисты √ зарабатывать капитал, и все были всеми довольны все-таки, чтобы не было этого сумасшедшего расслоения. Это утопия прежде все по жанру, "Метрополис".
КЛЕЙМАН: Конечно. Это утопия классового мира, но это в то же время утопия, я бы сказал, такой социальной гармонии. И одновременно это вопрос, который уже с первой мировой войны мучил человечество: может ли наука быть аморальна? Потому что многие говорили, что знания находятся вне морали, главное √ узнать и уметь постичь мир.
ДОЛИН: Вот это тоже дико интересный момент. Ведь, на самом деле, если мы очень схематично сравним XIX-й век и XX-й, XIX-й век весь был построен (начиная даже с конца XVIII-го) на идеях прогресса, и наука √ это априори всегда было хорошо. XX-й век начал показывать, начиная с ужасных газовых бомб во время Первой мировой войны, что наука может применяться для самых чудовищных целей, которые могут быть. И "Метрополис" едва ли не первый знак рефлексии художника, серьезной рефлекции (во всяком случае, в кино-то уж точно первой) на тему того, что наука √ это, возможно, полный ужас. В "Кабинете доктора Калигари", от которого пошли все эти бесконечные образы безумных ученых, и Мабуза у Ланга был немножко такой вот обскурантизм человека, который ничего не понимает в науке, он смотрит на нее, и все ученые кажутся ему страшными опасными безумцами. В "Метрополисе" абсолютно обоснованно и подробно показано, почему наука может быть абсолютно аморальной и очень вредной для человека.
КЛЕЙМАН: Безусловно. Но я должен сказать, что на эту тему думали очень многие умы. И вот вспомним нашего Пушкина, который говорил: "Оставь герою сердце, что же он будет без него? Тиран".
МИТРОФАНОВА: Вот!
КЛЕЙМАН: И вот этот именно пушкинский┘ Я не думаю, что Ланг знал Пушкина, думаю, что не знал, но он думал в этом же направлении, потому что неважно: государственный деятель, ученый, рабочий лидер √ кто бы ни был √ без сердца превращается в противоположность всех тех целей, которые он демагогически провозглашает.
ДОЛИН: Кстати, вот еще что мне пришло в голову. Сейчас, конечно, ужасно странно смотреть (хотя гениально смотрятся до сих пор спецэффекты ланговские, это, конечно, поражает) на вот эту актерскую игру экспрессионистскую. И при том, что мне очень нравятся до сих пор и даже не кажутся преувеличенными вот эти два главных антагониста, собственно говоря, возглавляющий город инженер-капиталист и сумасшедший ученый, но вот два положительных героя √ Фредер и Мария, его возлюбленная, они невероятно такие лубочно-преувеличенные, с выпученными глазами. Но сейчас мне вдруг пришло в голову, что речь здесь не только о том, что был такой канон игры, но вот то, что они играют двух абсолютно не существующих, невозможных, утопических персонажей, которые всех примиряют, они играют такого вот Иванушку-дурачка и Елену Прекрасную, двух совершенно сказочных персонажей, которые в довольно реалистическом мире вдруг возникают. Только такие сказочные персонажи могут повести за собой людей, заставить их поверить в чудо и это чудо хотя бы на экране как-то осуществить.
КЛЕЙМАН: Но вы знаете, если вы вспомните опять же средневековые миракли, где происходило всегда чудо, и всегда были ангелы или праведники, которые должны были примирить конфликтующие стороны. Они сделаны совершенно в традициях средневекового миракля или сказки, если хотите, но сказки религиозной и сказки проповеднической.
ДОЛИН: Да, религиозную часть мы недостаточно, мне кажется, подробно осветили, мы несколько раз ее упомянули, но не знаю, и получится ли подробно об этом сказать? Насколько Ланг вообще был религиозным человеком? Ведь интересно, что "Нибелунги" его √ это абсолютное торжество язычества. Даже если там есть какие-то намеки на начало какого-то христианского мышления, они настолько слабые и условные, что на них и внимания не обращаешь.
КЛЕЙМАН: Я не думаю, чтобы он был очень глубоко религиозен, хотя, конечно, его протестантское воспитание и протестантская тенденция довольно рационалистическая... Но дело в том, что это не столько религиозные в полном смысле слова, сколько этически-религиозные, он как бы вычленял, как многие интеллигенты того времени, этическую компоненту из евангелиевской истины и на ней стоял довольно твердо. И это потом сказалось в Америке. Надо сказать, его американский цикл весь построен именно на этом, начиная от "Ярости", которая построена на ответственности человека перед совестью и богом, и он понимает бога как совесть прежде всего, которая не позволяет человеку пасть ниже, даже идти на поводу у инстинктов.
ДОЛИН: Наум Ихильевич, два великих немецких режиссера-современника √ Фридрих Вильгельм Мурнау и Фриц Ланг уехали по понятным причинам в Америку, в Голливуде работали. Почему у Мурнау получилось сделать там как минимум один совершенно великий американский фильм "Восход солнца" или же "Рассвет", и с него начались "Оскары", и чего только с него не началось... И это был абсолютно канонический голливудский фильм даже в теперешнем понимании голливудского кино. А у Ланга, хотя он сделал, как мы уже говорили, замечательные картины, как-то в это встроиться не получилось. Ведь он, казалось бы, со всеми его спецэффектами, гигантоманией, он был прирожденный голливудский режиссер, по идее.
КЛЕЙМАН: Наверное. Но я не думаю, что он┘ Во-первых, он не очень владел английским языком. Известно, что он ходил специально в кафе, где завтракали шоферы, и слушал язык шоферов для того, чтобы не говорить таким книжным английским языком, а реальным, живым. Но кроме всего прочего, он попал в тот период американского кино, период рузвельтовский, когда не блокбастеры, а социальные фильмы, которые требовали абсолютно точного знания Америки, были лидирующими. И он не мог состязаться ни с такими режиссерами, как Джон Форд или Уильям Уайлер, которые делали социально острые и очень существенные фильмы, ни с такими блокбастерами, как "Унесенные ветром", которые тоже требовали знаний американских реалий. А Мурнау, во-первых, приехал еще в 1920-е годы, задолго до фашизма, он был режиссером камерного кино, и он смог привить к американскому жанру традиции немецкого камершпиля, то есть камерного любовного фильма. Поэтому его фильм "Восход солнца" √ это гибрид европейских традиций и американского жанра, ему удалось, так сказать, их сочетать.
ДОЛИН: Ну, и при этом, все-таки мне кажется, именно этот голливудский сравнительный неуспех Фрица Ланга привел к тому, что Годар, главный идеалист послевоенного кино, именно Ланга взял в качестве живого символа режиссерской непреклонности и непримиримости. И хотя он довольно иронично с ней обошелся в своем фильме "Презрение", в фильме о компромиссах художников с продюсерами, где Фриц Ланг сыграл Фрица Ланга, и с такой мудрой ироничной ухмылкой на все ужимки этого комического продюсера он там поглядывает, как и на моральные борения сценариста, который думает: поддаться √ не поддаться... А вот Ланг как бы над этим всем как абсолютный некий эталон.
МИТРОФАНОВА: Да. Некоторые говорят, а некоторые слушают. И у нас будут еще вопросы от слушателей, где же все это можно посмотреть. И очень многие заинтересовались, потому что очень интересно. И надежда на то, что его не будут раскрашивать. Как вы думаете?
ДОЛИН: Мы не допустим.
МИТРОФАНОВА: Я выйду тоже на демонстрацию.
ДОЛИН: Баррикаду на Красной площади построим.
МИТРОФАНОВА: Да. И посмотрев на эти декорации, которые создавались в 1927-м году, я посмотрела √ это круче, чем в "Обитаемом острове".
ДОЛИН: О, это-то уж точно круче!
КЛЕЙМАН: Кстати говоря, Бондарчук явно ориентировался на Ланга.
ДОЛИН: Но не дотянул.
МИТРОФАНОВА: Ну что же, Наум Ихильевич Клейман, Антон Долин. О фильме "Метрополис" мы рассуждаем. Ну, как мы, я так┘ "Я и трактор пашем". Фриц Ланг.
ДОЛИН: Да. Наум Ихильевич, хочу напоследок вам адресовать откровенно глупый вопрос.
МИТРОФАНОВА: Не мой, причем.
ДОЛИН: Да. Он глупый, но он меня очень давно заботит, на самом деле. Когда видишь фигуру, подобную Фрицу Лангу, когда видишь его фильмы или фильмы того же самого Мурнау, или ранние фильмы Эйзенштейна, у меня возникает ощущение, вот как при этом рассмотреть наследство Леонардо да Винчи? Что были люди, которым давалось абсолютно все, и думаешь: им давалось все, и они смогли такое количество всего в один фильм впихнуть, только потому, что они были настолько гениальными? Или все-таки кинематограф тогда только создавался, только учился вообще говорить (во всех смыслах слова говорить) и показывать, и поэтому им досталась прерогатива первыми открыть и придумать то, что остальным оставалось только повторять?
КЛЕЙМАН: Ну, вы знаете, есть глупые ответы, а не глупые вопросы. Я думаю, что тогда было детство кинематографа. Мы знаем, что есть детская гениальность. Кроме гениальности Ланга или Эйзенштейна, или Мурнау, есть еще детство кинематографа, который в это время был необыкновенно изобретателен, хотя были огромные доходы от фильмов┘
ДОЛИН: Да, впервые мне эта мысль пришла в голову, когда я смотрел короткометражки Мельеса, кстати говоря, когда-то в Музее кино. Вот человек, он какой-то циркач, он вообще┘ Он же не получал кинообразования, не было такой вещи, как кинообразование. Он придумал половину спецэффектов, принципов спецэффектов и трюков кинематографа сам, из своей головы, и все это осуществил. Это же невозможно в это поверить сейчас!
КЛЕЙМАН: Но это было открытие целого пласта культуры и нового искусства, и можно было каждый день совершать открытия. И сам энтузиазм этого поколения был гениален, можно сказать. А что касается нынешнего этапа, когда так легко достичь... Должно быть сопротивление материала. А когда на компьютере ты можешь построить Метрополис в течение одного дня, нарисовавши и оживши это все, то оказывается, что это совсем не так впечатляет, как те усилия, когда делали маленькие модели самолетов и автомобилей, которые одновременно тянулись пятью разными ассистентами в разные стороны, но при этом соблюдался ритм, при этом понимали, что такое коллективное действие. Это был симфонический оркестр на экране. И оказывалось, что это впечатляет до сих пор. А компьютер √ мы мгновенно привыкаем, и нам кажется, что это такой фастфуд.
ДОЛИН: Ну, я с вами тут немножко поспорю, потому что вы совершенно правильно сказали насчет сопротивления материала. Мне кажется то, что Кэмерон с фильмом "Аватар" собрал больше денег, чем собирал кто бы то ни было когда бы то ни было в Голливуде, свидетельствует о гениальности Кэмерона и о том, что не случайно он тоже 12 лет (хотя на компьютере вроде бы, вы говорите, за день можно нарисовать) все придумывал и рисовал. И простота, возможно, техническая простота, особенно когда ты очень богат, осуществления всего этого, не помешало ему вложить в это столько сил, времени и денег, и человеческих каких-то усилий, чтобы результат принес то, что он принес, и немножко повернул кинематограф в какую-то сторону.
КЛЕЙМАН: Мы говорим о разных вещах. Я говорю, что нарисовать декорации "Метрополиса" √ это не значит то же самое, что сделать "Аватар". Там огромное количество новаторств, я не хочу ни в коем случае принизить то, что происходит сегодня в компьютерном кино, надо только понимать, что это компьютерное кино должно еще соединиться с тем уровнем мышления о роли кино в обществе, в человечестве. К сожалению, вот нынешняя установка на развлекательность прежде всего, на увлекательность интриги, оно снижает, как ни удивительно, и художественную значимость фильма, и этическую значимость.
ДОЛИН: Тут вы совершенно правы. Я разговаривал, у меня короткое было интервью (короткое, но интересное) с Кэмероном, когда он приезжал. Я говорю: ну, вы же режиссер авторского кино, вы сами пишите сценарии, вы все придумываете, у вас полно разных мыслей, и вы делаете развлекательное кино. Это же утопия! Он говорит: не скажите. Вообще-то, говорит, очень тяжело по той причине, что я же знаю: чем больше я мыслей в фильм впихну, тем меньше будет зрителей, и мне все время приходится балансировать, чтобы эти мысли вот в такую оболочку специальную облечь, чтобы люди все-таки смотрели. Потому что я готов все это упростить, но для того, чтобы это дошло до кого-то, иначе не дойдет.
КЛЕЙМАН: Ну да, это "Макдональдс" в кино, что делать!
ДОЛИН: А это не было "Макдональдсом", когда делались первые блокбастеры, подобные "Метрополису"? Ведь это блокбастер настоящий по теперешним нашим понятиям, даже задуманный как блокбастер.
КЛЕЙМАН: Да. Но это в то же время была проповедь, рассчитанная на огромную аудиторию. Но целью ее было не столько получить многомиллионную прибыль, сколько достичь как можно большего числа сердец. И вот в этом разница стастистик.
ДОЛИН: А как же деньги на такое тратили в таком количестве? Они рисковали, или они правда верили, что это принесет доход? Ведь они, когда увидели окончательную версию трехчасовую, они сразу верить-то перестали.
КЛЕЙМАН: Да, но Ланг надеялся. Как многие идеалисты, надеялся, что зритель вытерпит это все.
МИТРОФАНОВА: Тяжело.
КЛЕЙМАН: Ну, да.
ДОЛИН: Зритель дозрел к 2010 году, когда наконец полная трехчасовая версия стала показываться, и теперь велик шанс, что она будет все-таки популярнее, хотя бы даже версия покоцанная, двухчасовая.
КЛЕЙМАН: Не только. Это был февраль в Берлине, это был огромный "Фридрихштатпалас", где было больше 2-х тысяч зрителей, и еще две тысячи стояло у Браденбурских ворот на морозе и смотрело это с трансляцией живого оркестра на гигантском экране, и люди не уходили.
ДОЛИН: Полную версию "Метрополиса".
МИТРОФАНОВА: Да, надо посмотреть обязательно целиком. В YouTube есть кусками, можно иметь представление, но это совсем не то, не полная картина огромная.
ДОЛИН: Мне кажется, надо смотреть на большом экране. И если какой-нибудь такой шанс у вас есть, дай бог, скоро мы увидим в центре Москвы новое построенное многозальное здание Музея кино, где во всех залах будут показывать шедевры.
МИТРОФАНОВА: Это какую-то утопию ты...
ДОЛИН: Да-да-да, это я по следам Фрица Ланга.
МИТРОФАНОВА: Тьфу-тьфу-тьфу, дерево ищем, чтобы не сглазить!
КЛЕЙМАН: Ну, раньше или позже, но это будет, это будет рано или поздно. Но я думаю, что мы сейчас можем показывать и в других местах, и есть залы, в которых можно было бы и сегодня, если найдутся люди, которые смогут привезти сюда если не оркестр, то хотя бы дирижера с партитурой, и показать полную версию. Я уверен, "Метрополис" имел бы огромный успех в Москве.
ДОЛИН: Очень актуальная вещь.
МИТРОФАНОВА: Да, и очень интересная. И не беда, что длинная, четыре часа, да?
КЛЕЙМАН: Нет, что вы, три часа. Во-первых, три часа. А, во-вторых, знаете, люди теперь привыкли.
МИТРОФАНОВА: Ну, вообще да.
ДОЛИН: "Аватар" тоже три часа длится, и всем нравится.
МИТРОФАНОВА: Тоже три часа. Ну что ж, большое спасибо. Мы послушаем сейчас прекрасную музыку.
ДОЛИН: Да, это музыка из "Метрополиса", слушайте ее, и пусть вам в ваших прекрасных снах представляется этот прекрасный, хотя в то же время и ужасный кинофильм.
МИТРОФАНОВА: Наум Ихильевич, приходите к нам еще, пожалуйста.
КЛЕЙМАН: Спасибо.
МИТРОФАНОВА: Антонио, до встречи!
ДОЛИН: Пока!
Слушайте аудиофайл.
ДОЛИН: Привет.
МИТРОФАНОВА: И Наума Ихильевича Клеймана. Здравствуйте.
КЛЕЙМАН: Добрый вечер.
МИТРОФАНОВА: Фильм "Метрополис". Ну, наконец-то, дожили!
ДОЛИН: Дожили. Наум Ихильевич, директор Музея кино, пришел к нам. Он, к сожалению, довольно редкий у нас гость, но мы надеемся его чаще все равно вызывать. Без него говорить о немецком экспрессионизме и Фрице Ланге ужасно мне не хотелось. Фильм "Метрополис", мне кажется, не только великий фильм (ну, это общеизвестный факт), но это фильм, из которого выросло дикое количество всего. И я только два самых маленьких, жалких примера приведу. Это, во-первых, когда я был на Берлинском фестивале вот в этом году, я был там на документальной картине про Нормана Фостера, великого архитектора, который приехал в Берлин представлять документальную картину о себе, и посмотрел отреставрированную версию "Метрополиса". И он вышел представлять свой фильм и сказал: "Знаете, я не могу ничего про него сказать, потому что я совершенно вообще потерял дар речи, посмотрев "Метрополис". Человек (он имел в виду режиссера Фрица Ланга) в 1927 году все нарисовал и показал √ до чего мы сейчас постепенно доползли с трудом. Вот то, как выглядит сейчас Земля, она начинает выглядеть как Метрополис, а он это знал тогда. Просто невозможно в это поверить". И второй момент то, что, конечно, десятилетия сменились, после нулевых так называемых годов начались 2010-е. И мне кажется, что от кинематографа, условно говоря, люмьеровского, реалистического кинематографа люди опять повернулись (по тем или иным причинам, вряд ли по самым приятным) к как бы мельесовскому, то есть фантастическому, придуманному, сказочному. И поэтому все так ходили на "Аватар" и так далее. Мне кажется, что первый человек, который попытался сделать такое условное 3D, то есть закинуть как-то зрителя на экран внутрь того фантастического мира, который он придумал, был Фриц Ланг, совершеннейший идеалист кинематографа, который (к разговору о Кэмероне и "Аватаре") первым начал тратить на кино совершенно сумасшедшие деньги, которые тогда абсолютно не отбивались. И зачем и как он это делал, мы об этом сегодня поговорим. Наум Ихильевич, первый вопрос, я ритуально его всегда задаю всем нашим гостям. Понятно, что "Метрополис", наверное, самый известный фильм Фрица Ланга. Насколько вам кажется закономерным, говоря об этом режиссере, ставить в центр эту картину, потому что о других мы сказать как бы по условиям нашей игры не сможем.
КЛЕЙМАН:Ну, есть поклонники и других фильмов Ланга, которые считают, что другие фильмы более значительны для истории кино, в частности. Может быть, потому, что все говорят о "Метрополисе", но забывают о том, что он сделал еще несколько первоклассных фильмов. Например, у него есть трилогия о докторе Мабузе, которая была не только потрясающим портретом Германии в период разгрома, инфляции, разгула преступности и всего того, что привело в конце концов Германию к фашизму...
ДОЛИН: Период между войнами.
КЛЕЙМАН: Период между войнами, да. Он начал делать его в 1923-24 году, потом он сделал звуковой третью серию "Завещание доктора Мабузе", настолько точно прогнозировавшей то, что происходит с Германией, что ему пришлось выкрадывать фильм и скрываться во Франции. Он покинул Германию тайно с этим фильмом.
ДОЛИН: Хотя ходят слухи, что именно после этого фильма Геббельс его к себе позвал, сказал ему: давайте вы будете работать на нас.
КЛЕЙМАН: Нет, они его давно заметили, и вовсе не после этого фильма, это просто совпало по времени. Они пытались из него сделать официозного такого кинорежиссера Третьего рейха. Он был не совсем арийцем, но они на это закрывали глаза, когда им было нужно.
ДОЛИН: Он был еврей наполовину, а его Геббельс приглашал. Можете себе представить силу таланта этого человека!
КЛЕЙМАН: Талант был, конечно, неоспорим, он был действительно центральной фигурой всего немецкого кино 1920-х годов. И его тогдашняя супруга Теа фон Харбоу, которая писала, кстати, и сценарий "Метрополиса", была довольно близка к национал-социалистам. И вот когда Ланг отверг так же, как и Марлен Дитрих, содружество с нацистами, и больше того, он был их принципиальным противником, и фильм "Завещание доктора Мабузе" √ это именно показ, что такое террор и зачем террор нужен государству.
ДОЛИН: И что такое пропаганда. Там многое было.
КЛЕЙМАН: Там очень многое предугадано, и даже безумный доктор Мабузе, дух которого руководит из сумасшедшего дома всей преступной сетью┘
ДОЛИН: Доктора уже нет никакого, а руководство продолжается.
КЛЕЙМАН: Да. Оказывается, его голос записан на пластинку, и этот потусторонний дух становился символом нацистской Германии. Но дело в том, что Теа фон Харбоу как раз придерживалась довольно националистических концепций.
МИТРОФАНОВА: Это его жена как раз тогдашняя.
ДОЛИН: Жена и соавтор, да.
КЛЕЙМАН: Жена и соавтор во всех фильмах его немых. Она осталась в Германии, она так же, как и Лени Рифеншталь, была приближена к Гитлеру, Геббельсу. И вот это было не просто расставанием с родиной и с женой, это было так же расставание с иллюзиями и, к несчастью, расставание с тем положением, которое он занимал, центральным положением в кинематографе. И он уехал в Голливуд. Ему довольно трудно далось встроиться в голливудскую систему. Но он там тоже сделал несколько первоклассных фильмов.
ДОЛИН: Как вы считаете, хотя бы один его фильм американский может все-таки стоять┘
КЛЕЙМАН: Нет, нет.
ДОЛИН: Вот не может рядом с немецким, да?
КЛЕЙМАН: Ни один фильм не может быть рядом. Хотя он сделал несколько честных очень фильмов. Там "Палачи тоже умирают" или его замечательная картина "Ярость".
ДОЛИН: "Ярость" √ очень хорошая история.
КЛЕЙМАН: Замечательная картина со Спенсером Трейси.
МИТРОФАНОВА: А как же третья заключительная часть "Доктора Мабузе" в 1960-м?
КЛЕЙМАН: Это четвертая история, "Тысяча глаз доктора Мабузе".
ДОЛИН: Это последний его фильм вообще.
КЛЕЙМАН: Да, это последний фильм, уже в цвете он попытался продолжить ту же историю, показать природу зла, которая, к несчастью, все время возникает, как такая сила, навязанная человечеству. Но это уже не достигает той силы, которая была в немом кино. Вот первые серии "Мабузе", как ни удивительно, сегодня смотрятся современнее, чем его фильм цветной.
ДОЛИН: Ничего удивительного, потому что они были современными тогда, когда создавались. А фильм последний был несовременен, когда он делался, вот и все.
КЛЕЙМАН: Да, это был такой римейк, и не очень удачный.
ДОЛИН: И надо, наверное, все-таки назвать еще какие-то важные его фильмы ранние.
КЛЕЙМАН: Да. Я могу сказать, что у него замечательная картина √ дилогия по "Нибелунгам", он сделал действительно мифологическую картину, ему удалось создать миф на экране, что было довольно трудно.
ДОЛИН: И это был первый фильм, такой сумасшедше-высокобюдюжетный, из того, что он делал?
КЛЕЙМАН: Наверное, да. Это потрачены были огромные деньги, и немецкая кинопромышленность считала, что надо вот поднять Германию с колен. После поражения это вот такой типичный случай, когда надо было подбодрить национальный дух, и они с помощью Ланга создали этот эпос, который повлиял на очень крупных художников и более позднего времени. Я могу сказать, что в "Александре Невском" Сергея Михайловича Эйзенштейна есть следы увлечения "Нибелунгами" Ланга, там есть прямой диалог даже в том, как построен фильм, каким образом там кадры выстроены.
ДОЛИН: Ну, снимите с моих плеч вообще груз, скажите, ведь ничего в "Нибелунгах" нету националистического, хотя Гитлер и обожал этот фильм?
КЛЕЙМАН: Нет, там не столько националистическое┘
ДОЛИН: Там нет противопоставления рас, наций.
КЛЕЙМАН: Нет, абсолютно, никакого расизма там точно нет.
МИТРОФАНОВА: А что, он был запрещен?
ДОЛИН: Нет, он был слишком разрешен. Это был любимый фильм Гитлера, один из любимых.
КЛЕЙМАН: Тем не менее, я должен сказать, что он не совсем встраивался в идеологию Третьего рейха, потому его хоть и показывали, но не превозносили во времена фашизма и нацизма. Но, тем не менее, Гитлер его любил. Там был образ Зигфрида, который был белокурым красавцем, боровшимся с драконом...
ДОЛИН: И мерзкие карлики еще были, омерзительные нибелунги.
КЛЕЙМАН: Да, и мерзкие карлики. И, естественно, что это для Гитлера, видимо, сцеплялось с германским духом, который окружен этими злыми карликами.
ДОЛИН: Ну, еще Гитлер это напрямую соотносил, наверное, со своим любимым Вагнером, которому приписывали такие же аллюзии и тоже, говорят, беспочвенно. Хотя человек он был противный, но в операх тоже у него ничего этого нету. Но вписать все что угодно легко, особенно человеку, у которого с головой не 100 процентов все в порядке.
КЛЕЙМАН: Конечно. И Вагнер гораздо значительнее, чем то, что пытались из него сделать нацисты. Могу сказать, что тот же Сергей Михайлович Эйзенштейн ставил "Валькирию", и он сказал, что надо у нацистов отобрать Вагнера, потому что это опера совсем не националистическая, это опера-сострадание. И то же самое делал Ланг. Ланг был на самом деле, безусловно, гуманистом, человеком очень глубокого гуманистического убеждения, и больше того, он был наследником немецких символистов. Это очень важно для "Метрополиса", потому что это фильм не только экспрессионистский, там есть мотивы экспрессионизма...
ДОЛИН: Слушайте, вот мы посыпали уже терминами. Надо сейчас будет объяснять, что такое экспрессионизм вообще.
МИТРОФАНОВА: Ну, да. А то я уже заскучала.
КЛЕЙМАН: Извините, хорошо. Значит, дело в том, что экспрессионизм √ это было течение, которое не настаивало на жизнеподобии, которое усиливало и даже искажало некоторые формы реальности ради того, чтобы передать отчаяние. Оно боролось с таким прекраснодушием официозного немецкого искусства кайзеровского времени и, с другой стороны, противостояло этому сладостному импрессионизму, которое любовалось природой, которое считало┘
ДОЛИН: И любовалось собой так же.
КЛЕЙМАН: И собой тоже, да. Но вот это было противопоставление, наоборот, это были страшные иногда маски вместо лиц, это была искаженная реальность. И экспрессионисты ввели вот, в частности, мотив человека-массы, который использовал замечательно в своем фильме "Метрополис" Ланг, когда он показал в этом огромном городе-государстве, растущем вверх этажами, где между зданиями летают самолеты┘
ДОЛИН: Кстати говоря, у нас уже зазвучала музыка из "Метрополиса" на заднем плане, поэтому наслаждайтесь, если сможете ее расслышать.
КЛЕЙМАН: Да-да-да. Это была музыка написана для живого оркестра под немое кино. А глубоко внизу, в подземелье, были страшные катакомбы, в которых жили рабочие, были машины, которые превратились в нового бога, такого языческого бога, можно сказать, и мир богатых на самом верху...
ДОЛИН: Там даже ему имя дается √ Молох, мы видим его лицо, этого бога, страшную пасть, которая глотает людей.
КЛЕЙМАН: Да, конечно.
ДОЛИН: Там все довольно прямолинейно и очень выразительно.
КЛЕЙМАН: Конечно. И вот это как раз было отчасти экспрессионистским, где люди шли по команде, спускались на лифтах вниз, где люди не видели неба, где люди были превращены в винтики.
МИТРОФАНОВА: И причем, огромное количество людей. Насколько я знаю, там тысячи, десятки тысяч...
КЛЕЙМАН: Да, там огромные массовки.
ДОЛИН: Массовки нереальные просто.
КЛЕЙМАН: Огромные, и без всякого компьютера, это все были подлинные люди, одетые в униформы. А рядом с этим √ мир богачей, которые живут наверху.
ДОЛИН: Они себе сделали эдемский сад с гигантскими деревьями. Вообще он любил, Ланг, такие делать несуществующие парки, сады и леса. Он впервые это сделал в "Нибелунгах", там у него гениальный совершенно волшебный лес, по которому Зигфрид едет на коне, а потом встречает там Дракона. И он сделал такой же лес, но превратил его в эдемский сад в "Метрополисе", где ходят юноши, в частности, главный герой, какие-то девы. Дев этих юношам отдают совершенно безвозмездно, и всем очень хорошо.
КЛЕЙМАН: Я думаю, что важно рассказать сейчас главную такую линию, чтобы было понятно, про что этот фильм. Фильм о том, как существует хозяин этого огромного города и всех этих производств, у которого есть сын. Он вдов, он живет в таком раю, у него есть армия слуг, которые превратили в рабов рабочих. Рабочие живут глубоко внизу, в катакомбах, и являются рабами машин и всего этого социального механизма. И дальше случается вот что. Там заводится девушка по имени Мария.
ДОЛИН: Там √ это в низах.
КЛЕЙМАН: В низах, да. Девушка Мария, которая жалеет этих рабочих, которая приходит с христианской проповедью для того, чтобы утешить их и усовестить хозяев этой жизни.
ДОЛИН: Начинается с того, что она в этот сад эдемский приходит и приводит толпу оборванных детей и рабочих, и говорит: вот ваши братья и сестры.
КЛЕЙМАН: Да, любите их, вы живете за их счет. А там есть сын хозяина, который действительно вдруг устыдился. Он спускается вниз, в это подземелье, видит ужасы этого мира. И есть еще третий персонаж центральный √ это ученый, несколько безумный, который создает искусственную женщину. И очень долго было непонятно, зачем он создает.
МИТРОФАНОВА: Баба-робот √ на современный язык.
ДОЛИН: Баба-робот и есть.
КЛЕЙМАН: Да, баба-робот, да. Причем, мы не очень понимаем, почему. Вот сейчас, после реставрации фильма стало понятно, как связаны эти линии. Во всяком случае, в течение этого фильма происходит вот что. Хозяин Фредерсен, который владеет всем, вызывает этого ученого, велит ему придать этой искусственной женщине облик Марии, она становится лже-Марией. Эта лже-Мария разлагает рабочих, призывает их к бунту, и этот бунт приводит к тому, что нижний город будет затоплен и все рабочие погибнут. Но сын хозяина вместе с реальной Марией, он ее освобождает, там начинается борьба и интрига. И дело кончается тем, что в конце┘
ДОЛИН: Они все спасаются.
КЛЕЙМАН: Спасаются, да. Спасают детей, спасают рабочих, рабочие пытаются уничтожить хозяев. И в конце Мария просит хозяина-капиталиста, говоря условно нашим старым языком, и предводителя рабочих протянуть друг другу руки. И возникает мораль, что посредником между мозгом и руками должно быть сердце.
МИТРОФАНОВА: Вот!
КЛЕЙМАН: Вот это смысл того примирения – и классовая, и взаимная терпимость.
ДОЛИН: Я думаю, что тут имеет смысл сказать о такой важной вещи, что, конечно, это Йо Фредерсен, который возглавляет город Метрополис, он, возможно, и капиталист, и диктатор, и так его можно увидеть, но в то же время он еще и, по всей видимости, гениальный инженер, который придумал этот город. То есть это действительно голова, это не просто некое брюхо, которое набивают эти работящие руки. Это человек, который, видимо, хотел создать Утопию и создал ее, но понял в какой-то момент, став реалистом из идеалистов, что Утопию сделать, не пожертвовав каким-то количеством человеческих жизней, невозможно, и начал их спокойненько жертвовать. Там есть много мифов, которые лежат в основе, мы будем их подробно разбирать. Но главный первый миф, он не Нового Завета, хотя там есть и Мария, и образ Сына, и Отца, а все-таки ветхозаветный √ это образ Вавилонской башни. Там просто она воспроизведена, и есть картина Брейгеля, которая тоже показана, и этот Вавилон, который должен рухнуть, и вавилонская блудница √ все, что связано с Вавилоном, там присутствует вовсю.
КЛЕЙМАН: Это лже-Мария как раз.
МИТРОФАНОВА: А у меня такой вопрос вдруг прямо в голову проник. А как проникал этот фильм на территорию Советского Союза? И вообще когда это произошло? И товарищ Сталин – наш бывший товарищ, естественно, он вообще пустил когда-то...
КЛЕЙМАН: Нет-нет, этот фильм не был никогда в нашем прокате, никогда его не купили, его не показывали. Больше того, его даже предали анафеме, заявив, что это социал-демократическая провокация и наивное желание классово примирить непримиримые слои.
ДОЛИН: Там же подружились они в конце. Ну как же!
КЛЕЙМАН: Естественно. Поэтому это было объявлено провокацией, его, естественно, не купили в прокат, его показали один раз кинематографистам. Но он пошел и в Германии в искаженном виде. И вот тут очень важно понять, что произошло с картиной. Картина была очень длинной, она шла почти три часа. И когда ее пустили в этом полном варианте, еще с таким симфоническим оркестром, специально написанной музыкой, ее пустили в нескольких городах, зритель не очень пошел. Там не было ничего привычного. И как всегда бывает, зритель, который пользовался такими стереотипами, ожидал приключенческого фильма, а тут им такой, я бы сказал, даже проповедческий фильм.
ДОЛИН: Романтики не хватало, я думаю.
КЛЕЙМАН: Да. И тогда хозяева UFA, которые хотели во что бы то ни стало┘
ДОЛИН: Это главная была студия, соответственно, делала все...
КЛЕЙМАН: Да, которая хотела хоть какую-то часть денег вернуть, пригласила голливудского монтажера, а этот фильм был явно вызовом┘
МИТРОФАНОВА: Тогда, в те годы, в 1920-е еще?
КЛЕЙМАН: В те годы, в 1927 году, да.
ДОЛИН: Уже это так работало.
МИТРОФАНОВА: Уже было. Из Польши, наверное.
КЛЕЙМАН: Конечно. И тогда было соперничество Голливуда и UFA, в то же время уже Голливуд покупал какие-то акции UFA, еще не зная, что будет с Германией. И они пригласили монтажера, который ничтоже сумняшеся стал сокращать фильм, доводя его до 2 часов 20 минут, а потом еще немножечко сократили, чтобы он был меньше двух часов. И тут потерялась связь между линиями, был чисто внешний такой ход событий. Как сопрягались линии этого изобретателя сумасшедшего, который создает эту женщину, там замечательный эпизод, где из такого робота вдруг появляется женщина во плоти.
МИТРОФАНОВА: С ресничками такими накрашенными.
КЛЕЙМАН: С ресничками, да. Та же самая актриса, причем, надо сказать, Бригитте Хельм, хорошая актриса, она играла и подлинную Марию (несколько сусально, правда), и эту лже-Марию, злую, исчадие ада, такой сосуд греха. И вот беда в том, что зритель удовольствовался этой оскопленной копией, фильм был продан во множество стран. И вот одна из копий оказалась в Латинской Америке, в Аргентине. После войны негатив "Метрополиса" был у нас в "Госфильмофонде", естественно, потому что мы привезли весь рейхсфильмархив сюда, в Москву. В Германии сократились какие-то не очень достоверные копии, и многие годы мы смотрели вот эту сокращенную и не очень достоверную копию, напечатанную с негатива, замечательную оптически, там великолепные художники, великолепные операторы...
МИТРОФАНОВА: Мультипликаторы даже.
КЛЕЙМАН: И мультипликаторы. Там были комбинированные съемки.
ДОЛИН: Революционные по тем временам абсолютно.
КЛЕЙМАН: Но понять, что к чему и как это соотносится, было не очень можно. И мы сочли, что это такой схематический фильм. Вы знаете, дело в том, что, наверное, он не справился с драматургической задачей. Теа фон Харбау хоть и была знаменитая писательница, но не великая, а постановщик замечательный. И вот когда нашлась в Аргентине подлинная копия... А есть такой замечательный немецкий киновед Эно Патлс, который много лет работал, собирая разные экспортные копии и внутренние копии, иногда показывая фотографии, потому что не было движущегося изображения. И вдруг нашлась копия 16-миллиметровая в Аргентине, где были 25 минут.
МИТРОФАНОВА: Ой, буду за Аргентину болеть.
ДОЛИН: Конечно, да.
КЛЕЙМАН: Она стоит того. Они сохранили, и не только этот фильм, сейчас расскажу одну сенсационную новость. В Аргентине в этом же архиве нашелся фильм нашего Евгения Червякова "Мой сын", фильм 1928 года, который считался пропавшим. У нас не было ни одного фильма немого Евгения Червякова, замечательного режиссера, который погиб в 1941 году под Ленинградом. И вот в Аргентине сейчас нашлась копия этого фильма.
ДОЛИН: Вот аргентицы, а!
МИТРОФАНОВА: Ой, молодцы! Все, за них надо болеть.
КЛЕЙМАН: Так что можно болеть за аргентинцев со спокойной душой.
ДОЛИН: Наум Ихильевич, скажите, понятно, что к нам тогда, в тех 1920-х годах это кино не проникло. А Фриц Ланг ведь хорошо знал, наверное, нашумевший научно-фантастический фильм немого кино "Аэлита" Протазанова, которая была сделана до "Метрополиса"?
КЛЕЙМАН: Безусловно. "Аэлита" была в немецком прокате, она пользовалась очень большой популярностью, и отчасти я могу сказать, что не только "Метрополис", но и фильм "Женщина на Луне", который он сделал после "Метополиса", был ответом на "Аэлиту". Но учитывая, что не только немецкая кинопромышленность была гораздо более развитой, чем наша, но и следующий этап был... Протазанов принадлежал поколению, которое начинало до революции, это было еще немножко кустарное кино. Ланг начинал в ту эпоху, когда кино уже оформилось как искусство, и это был следующий этап кино.
ДОЛИН: То есть вы считаете, что все-таки художественно "Метрополис" √ это более значительная вещь, чем "Аэлита"?
КЛЕЙМАН: Ну, я "Аэлиту" очень люблю, это милая картина.
ДОЛИН: Она трогательная такая.
КЛЕЙМАН: Да, и она ни на что больше не претендует, чем она есть. А "Метрополис" √ все-таки это была попытка спасти человечество накануне катастрофы.
ДОЛИН: Никого не спас бедный Фриц Ланг.
МИТРОФАНОВА: Но сам хоть спасся в Америке.
КЛЕЙМАН: Он честь спас. Вы знаете, надо сказать, что он спас не только себя, он спас честь немецкой кинематографии. Вот он и Марлен Дитрих, они спасли честь.
ДОЛИН: Это, кстати, правда. Своим отказом. Потому что предложения им были сделаны на самом высоком уровне, на каком это только могло вообще существовать.
МИТРОФАНОВА: Но удивительное дело, что за ними не послали, их не убили┘ Вот тоже! Могли ведь!
КЛЕЙМАН: Нет, знаете, Гитлер иначе действовал. Он пытался заместить их эрзацами, и у него были эрзацы. Для Марлен Дитрих он придумал несколько таких звездочек.
ДОЛИН: Ну, у него была Лени Рифеншталь все-таки.
МИТРОФАНОВА: Мы говорим о фильме Фрица Ланга "Метрополис". И у нас в гостях историк кино Наум Клейман.
ДОЛИН: Слушайте, а слово "Метрополис", оно откуда вообще взялось? Оно же не прижилось как-то как термин, а осталось названием фильма.
КЛЕЙМАН: Ну, оно, конечно, от слова "метрополия".
ДОЛИН: Это понятно.
КЛЕЙМАН: Ну, оно, конечно, сконструировано было для фильма. И я думаю, что оно стало понятием, оно уже не является просто названием фильма. Например, появились везде магазины "Метрополис" удивительным образом, и даже есть клубы "Метрополис", которые претендуют на то, чтобы быть центром городской культуры или будут надстройками над всеми прочими видами...
ДОЛИН: То есть некая сконцентрированная идея мегаполиса?
КЛЕЙМАН: Да, конечно.
ДОЛИН: Что вы имеете в виду? Как это сформулировать?
КЛЕЙМАН: Ну, Метрополис √ это нечто центральное, нечто, что является сверхгородом. Это не просто город, это мега-город. И, конечно, в этом есть некая стилизация, я бы сказал, под римскую мифологию. Это ведь слово, которое напоминает латынь. И это не случайно, потому что, конечно, это фильм, который претендует на описание всей человеческой истории √ и Вавилона.
МИТРОФАНОВА: Еще и будущего.
КЛЕЙМАН: И будущего, да. Конечно, это сайнсфикшн в чем-то, в чем-то это моралите такое...
ДОЛИН: Особенно, конечно, когда появляется семь смертных грехов и смерть, это мой любимый момент. И там начинается пляска смерти, по сути дела.
КЛЕЙМАН: Да, расскажите.
ДОЛИН: Там есть в середине некая интерлюдия, которая может расцениваться как страшный сон главного героя, у него горячка. Там происходят всякие нехорошие дела. Он влюбился в девушку Марию, как вам рассказывал Наум Ихильевич, а ее подменили. Но он-то не знает, что ее подменили, еще в этот момент. И видит, как она строит заговор вместе с его отцом, который воплощает там все зло. Ну, в эту секунду, во всяком случае, фильма. И эта девушка, кстати, эта лживая, она еще замечательно подмигивает одним глазом, совершенно инфернально, и потом перевоплощается из Марии в вавилонскую блудницу. И у него, у этого героя Фредера, начинаются невероятные галлюцинации, у него жар. И поскольку перед этим он заходил в церковь, где он услышал все практически откровение Иоанна Богослова, главную его часть, и он его еще и перечитывает, ему видится, как эти фигуры скульптурные, которых он видел в церкви, они оживают, и над ними вавилонская блудница, они на него наседают. А фигуры, они представляют собой семь смертных грехов и смерть, которая отдельно шествует к нему с косой и хочет, очевидно, его скосить. Это незабываемые моменты. Не знаю, с чем они вообще в истории не то что немого кино, а просто в истории кино по своей выразительности парадоксальной вообще сопоставимы.
КЛЕЙМАН: Ну это как раз очень интересное использование символики скульптуры готического собора, и там есть очень много от готики.
ДОЛИН: Да, без средневековья тоже, конечно, не обошлось.
КЛЕЙМАН: Конечно. Там готика тоже вместе с конструктивизмом, вместе с символизмом.
ДОЛИН: С Вавилонской башней.
КЛЕЙМАН: Там все такое Summa summarum (сумма сумм). И, в частности, то, что мы видим, это не только семь смертных грехов, которые представлены в скульптуре, но это еще и фигура в часах. Потому что в средневековых соборах есть часы, в которых сменяются эти фигуры (иногда это апостолы, а иногда это и смертные грехи, и смерть с косой). И это потом сыграет, вот в новой, реставрированной версии это снова возникает в конце уже как часть этого собора, куда пытается скрыться от преследователей герой, где гибнет этот злой изобретатель, который наслал... Возникла очень интересная новая мотивация √ почему он делает искусственную женщину, которая превращается в лже-Марию? В полной версии, оказывается, хозяин города и изобретатель любили одну женщину, и богач украл жену у своего соперника – ученого гениального. И она родила ему сына и умерла при родах. А вот изобретатель делает искусственную женщину, чтобы придать ей черты своей возлюбле6нной. Но тут приходит с заказом хозяин города┘
ДОЛИН: И опять┘
КЛЕЙМАН: И опять возникает тема мести, он решает отомстить хозяину за украденную любовь тем, что погубит его сына с помощью этой лже-Марии. И он придает облик искусственной женщины этой Марии. Вот тут вдруг все стало связываться.
ДОЛИН: Кстати говоря, вот это интересный момент. Вот вы говорите, что богач увел у ученого, и ученый сразу спятил... Но ведь здесь есть и другой момент. Ведь в этом фильме есть дико интересная двойственность, которая, мне кажется, и заставила совершенно разных в смысле политических взглядов людей этот фильм боготворить или ему не доверять, как ему не вполне доверяли и нацисты, и коммунисты. И с другой стороны, Гитлера это дико впечатлило хотя бы с художественной стороны. Ну, в общем, мне кажется, двойственность здесь есть как минимум в двух позициях. С одной стороны, этот фильм, он показывает безумного ученого, причем безумный ученый √ практически алхимик. Вы видели ведь все (я надеюсь), что там есть пентаграмма, которая постоянно возникает, а это самый худший магический знак, для вызывания демонов, для оживления големов, то есть ничего хорошего. И это и есть голем, эта искусственная женщина. Ученый, конечно, безумный. Но ведь, с другой стороны, вот этот вот отец главного, абсолютно положительного героя, он не только богач и капиталист, как я сказал, он инженер, и он инженер, сделавший что-то позитивное. Он построил гигантский и все-таки прекрасный город. И это так же и выбор между ученым, у которого есть некие умозрительные алхимические, возможно, вредные идеи, и человеком, который конкретно что-то творит. Точно так же, как сам образ города. Это, с одной стороны, ад √ он очень страшный, и там этот Молох, и гибнут эти рабочие, и так далее, и тому подобное. С другой стороны, там есть не только фальшивый рай, выстроенный для богачей. С другой стороны, это и воплощение всего, о чем человечество, очевидно, в 1920-е годы мечтало √ воплощение абсолютной утопии. Этот город √ он ужасен, но он и прекрасен в то же время.
КЛЕЙМАН: В том-то и дело, что фильм построен на том, что и этот диктатор, великий организатор и менеджер успешный, можно сказать, и ученый великий лишены морали. И весь фильм в том состоит┘
МИТРОФАНОВА: Нет сердца.
КЛЕЙМАН: Нет сердца. Если нет посредника-сердца, то и разум, и руки оказываются преступными.
МИТРОФАНОВА: А сердце единственно у этого сына, который хватается┘
КЛЕЙМАН: И у девушки Марии, которая руководствуется христианской моралью, которая несет прежде всего мир и взаимотерпимость. И все построено именно на том, можно ли вернуть и производство, и науку, и социальную жизнь под начало морали? В этом и была позиция Ланга.
ДОЛИН: Чтобы рабочие продолжали работать, капиталисты √ зарабатывать капитал, и все были всеми довольны все-таки, чтобы не было этого сумасшедшего расслоения. Это утопия прежде все по жанру, "Метрополис".
КЛЕЙМАН: Конечно. Это утопия классового мира, но это в то же время утопия, я бы сказал, такой социальной гармонии. И одновременно это вопрос, который уже с первой мировой войны мучил человечество: может ли наука быть аморальна? Потому что многие говорили, что знания находятся вне морали, главное √ узнать и уметь постичь мир.
ДОЛИН: Вот это тоже дико интересный момент. Ведь, на самом деле, если мы очень схематично сравним XIX-й век и XX-й, XIX-й век весь был построен (начиная даже с конца XVIII-го) на идеях прогресса, и наука √ это априори всегда было хорошо. XX-й век начал показывать, начиная с ужасных газовых бомб во время Первой мировой войны, что наука может применяться для самых чудовищных целей, которые могут быть. И "Метрополис" едва ли не первый знак рефлексии художника, серьезной рефлекции (во всяком случае, в кино-то уж точно первой) на тему того, что наука √ это, возможно, полный ужас. В "Кабинете доктора Калигари", от которого пошли все эти бесконечные образы безумных ученых, и Мабуза у Ланга был немножко такой вот обскурантизм человека, который ничего не понимает в науке, он смотрит на нее, и все ученые кажутся ему страшными опасными безумцами. В "Метрополисе" абсолютно обоснованно и подробно показано, почему наука может быть абсолютно аморальной и очень вредной для человека.
КЛЕЙМАН: Безусловно. Но я должен сказать, что на эту тему думали очень многие умы. И вот вспомним нашего Пушкина, который говорил: "Оставь герою сердце, что же он будет без него? Тиран".
МИТРОФАНОВА: Вот!
КЛЕЙМАН: И вот этот именно пушкинский┘ Я не думаю, что Ланг знал Пушкина, думаю, что не знал, но он думал в этом же направлении, потому что неважно: государственный деятель, ученый, рабочий лидер √ кто бы ни был √ без сердца превращается в противоположность всех тех целей, которые он демагогически провозглашает.
ДОЛИН: Кстати, вот еще что мне пришло в голову. Сейчас, конечно, ужасно странно смотреть (хотя гениально смотрятся до сих пор спецэффекты ланговские, это, конечно, поражает) на вот эту актерскую игру экспрессионистскую. И при том, что мне очень нравятся до сих пор и даже не кажутся преувеличенными вот эти два главных антагониста, собственно говоря, возглавляющий город инженер-капиталист и сумасшедший ученый, но вот два положительных героя √ Фредер и Мария, его возлюбленная, они невероятно такие лубочно-преувеличенные, с выпученными глазами. Но сейчас мне вдруг пришло в голову, что речь здесь не только о том, что был такой канон игры, но вот то, что они играют двух абсолютно не существующих, невозможных, утопических персонажей, которые всех примиряют, они играют такого вот Иванушку-дурачка и Елену Прекрасную, двух совершенно сказочных персонажей, которые в довольно реалистическом мире вдруг возникают. Только такие сказочные персонажи могут повести за собой людей, заставить их поверить в чудо и это чудо хотя бы на экране как-то осуществить.
КЛЕЙМАН: Но вы знаете, если вы вспомните опять же средневековые миракли, где происходило всегда чудо, и всегда были ангелы или праведники, которые должны были примирить конфликтующие стороны. Они сделаны совершенно в традициях средневекового миракля или сказки, если хотите, но сказки религиозной и сказки проповеднической.
ДОЛИН: Да, религиозную часть мы недостаточно, мне кажется, подробно осветили, мы несколько раз ее упомянули, но не знаю, и получится ли подробно об этом сказать? Насколько Ланг вообще был религиозным человеком? Ведь интересно, что "Нибелунги" его √ это абсолютное торжество язычества. Даже если там есть какие-то намеки на начало какого-то христианского мышления, они настолько слабые и условные, что на них и внимания не обращаешь.
КЛЕЙМАН: Я не думаю, чтобы он был очень глубоко религиозен, хотя, конечно, его протестантское воспитание и протестантская тенденция довольно рационалистическая... Но дело в том, что это не столько религиозные в полном смысле слова, сколько этически-религиозные, он как бы вычленял, как многие интеллигенты того времени, этическую компоненту из евангелиевской истины и на ней стоял довольно твердо. И это потом сказалось в Америке. Надо сказать, его американский цикл весь построен именно на этом, начиная от "Ярости", которая построена на ответственности человека перед совестью и богом, и он понимает бога как совесть прежде всего, которая не позволяет человеку пасть ниже, даже идти на поводу у инстинктов.
ДОЛИН: Наум Ихильевич, два великих немецких режиссера-современника √ Фридрих Вильгельм Мурнау и Фриц Ланг уехали по понятным причинам в Америку, в Голливуде работали. Почему у Мурнау получилось сделать там как минимум один совершенно великий американский фильм "Восход солнца" или же "Рассвет", и с него начались "Оскары", и чего только с него не началось... И это был абсолютно канонический голливудский фильм даже в теперешнем понимании голливудского кино. А у Ланга, хотя он сделал, как мы уже говорили, замечательные картины, как-то в это встроиться не получилось. Ведь он, казалось бы, со всеми его спецэффектами, гигантоманией, он был прирожденный голливудский режиссер, по идее.
КЛЕЙМАН: Наверное. Но я не думаю, что он┘ Во-первых, он не очень владел английским языком. Известно, что он ходил специально в кафе, где завтракали шоферы, и слушал язык шоферов для того, чтобы не говорить таким книжным английским языком, а реальным, живым. Но кроме всего прочего, он попал в тот период американского кино, период рузвельтовский, когда не блокбастеры, а социальные фильмы, которые требовали абсолютно точного знания Америки, были лидирующими. И он не мог состязаться ни с такими режиссерами, как Джон Форд или Уильям Уайлер, которые делали социально острые и очень существенные фильмы, ни с такими блокбастерами, как "Унесенные ветром", которые тоже требовали знаний американских реалий. А Мурнау, во-первых, приехал еще в 1920-е годы, задолго до фашизма, он был режиссером камерного кино, и он смог привить к американскому жанру традиции немецкого камершпиля, то есть камерного любовного фильма. Поэтому его фильм "Восход солнца" √ это гибрид европейских традиций и американского жанра, ему удалось, так сказать, их сочетать.
ДОЛИН: Ну, и при этом, все-таки мне кажется, именно этот голливудский сравнительный неуспех Фрица Ланга привел к тому, что Годар, главный идеалист послевоенного кино, именно Ланга взял в качестве живого символа режиссерской непреклонности и непримиримости. И хотя он довольно иронично с ней обошелся в своем фильме "Презрение", в фильме о компромиссах художников с продюсерами, где Фриц Ланг сыграл Фрица Ланга, и с такой мудрой ироничной ухмылкой на все ужимки этого комического продюсера он там поглядывает, как и на моральные борения сценариста, который думает: поддаться √ не поддаться... А вот Ланг как бы над этим всем как абсолютный некий эталон.
МИТРОФАНОВА: Да. Некоторые говорят, а некоторые слушают. И у нас будут еще вопросы от слушателей, где же все это можно посмотреть. И очень многие заинтересовались, потому что очень интересно. И надежда на то, что его не будут раскрашивать. Как вы думаете?
ДОЛИН: Мы не допустим.
МИТРОФАНОВА: Я выйду тоже на демонстрацию.
ДОЛИН: Баррикаду на Красной площади построим.
МИТРОФАНОВА: Да. И посмотрев на эти декорации, которые создавались в 1927-м году, я посмотрела √ это круче, чем в "Обитаемом острове".
ДОЛИН: О, это-то уж точно круче!
КЛЕЙМАН: Кстати говоря, Бондарчук явно ориентировался на Ланга.
ДОЛИН: Но не дотянул.
МИТРОФАНОВА: Ну что же, Наум Ихильевич Клейман, Антон Долин. О фильме "Метрополис" мы рассуждаем. Ну, как мы, я так┘ "Я и трактор пашем". Фриц Ланг.
ДОЛИН: Да. Наум Ихильевич, хочу напоследок вам адресовать откровенно глупый вопрос.
МИТРОФАНОВА: Не мой, причем.
ДОЛИН: Да. Он глупый, но он меня очень давно заботит, на самом деле. Когда видишь фигуру, подобную Фрицу Лангу, когда видишь его фильмы или фильмы того же самого Мурнау, или ранние фильмы Эйзенштейна, у меня возникает ощущение, вот как при этом рассмотреть наследство Леонардо да Винчи? Что были люди, которым давалось абсолютно все, и думаешь: им давалось все, и они смогли такое количество всего в один фильм впихнуть, только потому, что они были настолько гениальными? Или все-таки кинематограф тогда только создавался, только учился вообще говорить (во всех смыслах слова говорить) и показывать, и поэтому им досталась прерогатива первыми открыть и придумать то, что остальным оставалось только повторять?
КЛЕЙМАН: Ну, вы знаете, есть глупые ответы, а не глупые вопросы. Я думаю, что тогда было детство кинематографа. Мы знаем, что есть детская гениальность. Кроме гениальности Ланга или Эйзенштейна, или Мурнау, есть еще детство кинематографа, который в это время был необыкновенно изобретателен, хотя были огромные доходы от фильмов┘
ДОЛИН: Да, впервые мне эта мысль пришла в голову, когда я смотрел короткометражки Мельеса, кстати говоря, когда-то в Музее кино. Вот человек, он какой-то циркач, он вообще┘ Он же не получал кинообразования, не было такой вещи, как кинообразование. Он придумал половину спецэффектов, принципов спецэффектов и трюков кинематографа сам, из своей головы, и все это осуществил. Это же невозможно в это поверить сейчас!
КЛЕЙМАН: Но это было открытие целого пласта культуры и нового искусства, и можно было каждый день совершать открытия. И сам энтузиазм этого поколения был гениален, можно сказать. А что касается нынешнего этапа, когда так легко достичь... Должно быть сопротивление материала. А когда на компьютере ты можешь построить Метрополис в течение одного дня, нарисовавши и оживши это все, то оказывается, что это совсем не так впечатляет, как те усилия, когда делали маленькие модели самолетов и автомобилей, которые одновременно тянулись пятью разными ассистентами в разные стороны, но при этом соблюдался ритм, при этом понимали, что такое коллективное действие. Это был симфонический оркестр на экране. И оказывалось, что это впечатляет до сих пор. А компьютер √ мы мгновенно привыкаем, и нам кажется, что это такой фастфуд.
ДОЛИН: Ну, я с вами тут немножко поспорю, потому что вы совершенно правильно сказали насчет сопротивления материала. Мне кажется то, что Кэмерон с фильмом "Аватар" собрал больше денег, чем собирал кто бы то ни было когда бы то ни было в Голливуде, свидетельствует о гениальности Кэмерона и о том, что не случайно он тоже 12 лет (хотя на компьютере вроде бы, вы говорите, за день можно нарисовать) все придумывал и рисовал. И простота, возможно, техническая простота, особенно когда ты очень богат, осуществления всего этого, не помешало ему вложить в это столько сил, времени и денег, и человеческих каких-то усилий, чтобы результат принес то, что он принес, и немножко повернул кинематограф в какую-то сторону.
КЛЕЙМАН: Мы говорим о разных вещах. Я говорю, что нарисовать декорации "Метрополиса" √ это не значит то же самое, что сделать "Аватар". Там огромное количество новаторств, я не хочу ни в коем случае принизить то, что происходит сегодня в компьютерном кино, надо только понимать, что это компьютерное кино должно еще соединиться с тем уровнем мышления о роли кино в обществе, в человечестве. К сожалению, вот нынешняя установка на развлекательность прежде всего, на увлекательность интриги, оно снижает, как ни удивительно, и художественную значимость фильма, и этическую значимость.
ДОЛИН: Тут вы совершенно правы. Я разговаривал, у меня короткое было интервью (короткое, но интересное) с Кэмероном, когда он приезжал. Я говорю: ну, вы же режиссер авторского кино, вы сами пишите сценарии, вы все придумываете, у вас полно разных мыслей, и вы делаете развлекательное кино. Это же утопия! Он говорит: не скажите. Вообще-то, говорит, очень тяжело по той причине, что я же знаю: чем больше я мыслей в фильм впихну, тем меньше будет зрителей, и мне все время приходится балансировать, чтобы эти мысли вот в такую оболочку специальную облечь, чтобы люди все-таки смотрели. Потому что я готов все это упростить, но для того, чтобы это дошло до кого-то, иначе не дойдет.
КЛЕЙМАН: Ну да, это "Макдональдс" в кино, что делать!
ДОЛИН: А это не было "Макдональдсом", когда делались первые блокбастеры, подобные "Метрополису"? Ведь это блокбастер настоящий по теперешним нашим понятиям, даже задуманный как блокбастер.
КЛЕЙМАН: Да. Но это в то же время была проповедь, рассчитанная на огромную аудиторию. Но целью ее было не столько получить многомиллионную прибыль, сколько достичь как можно большего числа сердец. И вот в этом разница стастистик.
ДОЛИН: А как же деньги на такое тратили в таком количестве? Они рисковали, или они правда верили, что это принесет доход? Ведь они, когда увидели окончательную версию трехчасовую, они сразу верить-то перестали.
КЛЕЙМАН: Да, но Ланг надеялся. Как многие идеалисты, надеялся, что зритель вытерпит это все.
МИТРОФАНОВА: Тяжело.
КЛЕЙМАН: Ну, да.
ДОЛИН: Зритель дозрел к 2010 году, когда наконец полная трехчасовая версия стала показываться, и теперь велик шанс, что она будет все-таки популярнее, хотя бы даже версия покоцанная, двухчасовая.
КЛЕЙМАН: Не только. Это был февраль в Берлине, это был огромный "Фридрихштатпалас", где было больше 2-х тысяч зрителей, и еще две тысячи стояло у Браденбурских ворот на морозе и смотрело это с трансляцией живого оркестра на гигантском экране, и люди не уходили.
ДОЛИН: Полную версию "Метрополиса".
МИТРОФАНОВА: Да, надо посмотреть обязательно целиком. В YouTube есть кусками, можно иметь представление, но это совсем не то, не полная картина огромная.
ДОЛИН: Мне кажется, надо смотреть на большом экране. И если какой-нибудь такой шанс у вас есть, дай бог, скоро мы увидим в центре Москвы новое построенное многозальное здание Музея кино, где во всех залах будут показывать шедевры.
МИТРОФАНОВА: Это какую-то утопию ты...
ДОЛИН: Да-да-да, это я по следам Фрица Ланга.
МИТРОФАНОВА: Тьфу-тьфу-тьфу, дерево ищем, чтобы не сглазить!
КЛЕЙМАН: Ну, раньше или позже, но это будет, это будет рано или поздно. Но я думаю, что мы сейчас можем показывать и в других местах, и есть залы, в которых можно было бы и сегодня, если найдутся люди, которые смогут привезти сюда если не оркестр, то хотя бы дирижера с партитурой, и показать полную версию. Я уверен, "Метрополис" имел бы огромный успех в Москве.
ДОЛИН: Очень актуальная вещь.
МИТРОФАНОВА: Да, и очень интересная. И не беда, что длинная, четыре часа, да?
КЛЕЙМАН: Нет, что вы, три часа. Во-первых, три часа. А, во-вторых, знаете, люди теперь привыкли.
МИТРОФАНОВА: Ну, вообще да.
ДОЛИН: "Аватар" тоже три часа длится, и всем нравится.
МИТРОФАНОВА: Тоже три часа. Ну что ж, большое спасибо. Мы послушаем сейчас прекрасную музыку.
ДОЛИН: Да, это музыка из "Метрополиса", слушайте ее, и пусть вам в ваших прекрасных снах представляется этот прекрасный, хотя в то же время и ужасный кинофильм.
МИТРОФАНОВА: Наум Ихильевич, приходите к нам еще, пожалуйста.
КЛЕЙМАН: Спасибо.
МИТРОФАНОВА: Антонио, до встречи!
ДОЛИН: Пока!
Слушайте аудиофайл.
Вечерний канал. Все выпуски
Все аудио
- Все аудио
- Маяк. 55 лет
