Вечерний канал Антон Долин и Борис Хлебников – о фильме "Челюсти"

Проект Антона Долина ╚100 фильмов, которые необходимо посмотреть╩. Обсуждаем фильм Стивена Спилберга ╚Челюсти╩ (1975 год). Гость: режиссер, поклонник фильма Борис Хлебников.

МИТРОФАНОВА: Здравствуйте, дорогие радиослушатели. Я, Митрофанова Маргарита Михайловна, и Антон Долин у нас в гостях. Не один, он привел с собой режиссера, поклонника фильма "Челюсти" Бориса Хлебникова.
ДОЛИН: Здравствуйте, друзья, здравствуйте.
ХЛЕБНИКОВ: Да, здравствуйте.
ДОЛИН: У нас сегодня обсуждение в рамках наших "100 лучших фильмов" кинокартины, которую, мне кажется, что невозможно не любить. Хотя наверняка найдутся у нее ненавистники. Мне даже интересно было бы послушать их аргументы. Но, может быть, какие-нибудь очень пугливые люди. И мы с давним моим товарищем, замечательным режиссером Борисом Хлебниковым, который стал сегодня гостем нашего эфира, разделяем любовь к этой прекрасной картине. И я думаю, что несмотря на то, что Стивен Спилберг √ автор гигантского количества знаковых фильмов, вообще изменивших кинематограф, я думаю, что выбор именно этой картины, как единственной его картины (по нашему правилу один фильм √ один режиссер в этой сотне), представляется довольно логичным, мне во всяком случае. Боря, тебе вот как кажется?
ХЛЕБНИКОВ: Ну, мне тоже кажется абсолютно точно, потому что, наверное, "Индиану Джонса" невозможно разодрать на три...
ДОЛИН: Да, никак не подерешь, все три фильма хорошие, все разные при этом.
ХЛЕБНИКОВ: Да. А мне кажется, дальше и выбирать┘
ДОЛИН: Ну, "Инопланетянин" есть еще. "Инопланетянин" тоже важное все-таки кино.
МИТРОФАНОВА: Но вообще, мне кажется, сюжет даже рассказывать не надо. Раз "Челюсти", они везде "Челюсти".
ДОЛИН: Нет, ну, надо все-таки, мне кажется, уважить тех наших слушателей, которые, наверное, существуют √ которые или не смотрели фильм, или давно смотрели, или, может быть, путают с каким-то другим фильмом. Потом, я с ужасом обнаружил, что есть те несчастные, кто случайно видел, например, по телевизору фильм "Челюсти-2" или "Челюсти-3" и решил, что это и есть "Челюсти". И больше смотреть, конечно, не стал. И их можно понять, потому что фильм Стивена Спилберга "Челюсти" 1975-го года рождения, о котором мы сейчас говорим, это фильм настолько важный, что у него, конечно, не могло не быть продолжения. И вопреки распространенному мнению, дело совершенно не в том, что Спилберг был такой чистоплюй, что он не хотел их снимать. У него даже были такие мысли, и он был непрочь. Он тогда еще был совсем молодой режиссер. Но так вышло, что он был занят фильмом, для него более важным, а именно картиной "Близкие контакты третьей степени". Следующий его был фильм, кстати, тоже важный фильм, тоже о нем интересно было бы поговорить. Ну, сейчас мы, конечно, не успеем, естественно.
ХЛЕБНИКОВ: Отличный, отличный фильм.
ДОЛИН: Вот. И не сделал. А поскольку второй фильм, как и третий, а тем более четвертый (четвертый признан одним из худших фильмов всех времен и народов), они, разумеется, все провалились просто в прокате. И, по-моему, кто-то подсчитал, что вот эти второй, третий и четвертый, вместе взятые, собрали меньше половины сборов первых оригинальных "Челюстей". Ну так как тебе кажется, почему Спилберг, у которого столько важных фильмов, все-таки "Челюсти", с которых он почти что начинался, так и остались (ну, не будем говорить глупого слова непревзойденными) вот такой одной из абсолютных вершин и его творчества, и вообще кино 1970-х, и вообще коммерческого кино в целом, и американского, и голливудского кино.
ХЛЕБНИКОВ: А там просто очень много разного есть, в этом фильме. Действительно, там просто про разные вещи можно говорить. Но если говорить про самое простое и про самое точное, то это то, что он действительно любит страшно эту акулу, он действительно ее ужасно┘ она ему ужасно интересна, абсолютно как в детстве. И вот то, что он ее рассказывает абсолютно как мальчишка, и у него есть абсолютная, правдивая уверенность в том, что он делает самую интересную и самую лучшую историю в мире. Это абсолютно передается через экран. Потому что как бы плохой коммерческий фильм √ это такой, когда человек┘
ДОЛИН: Ни во что не верит и ничего сам не любит.
ХЛЕБНИКОВ: Ни во что не верит, но знает рецепты. Он знает рецепты и типа по рецептам вот делает, что обязательно должно быть это┘ Ну, какой-нибудь "День независимости", вот самый уж такой┘
МИТРОФАНОВА: Ой, я думала, что вы русские сейчас пару фильмов┘
ДОЛИН: Нет-нет-нет, блокбастер √ это уж┘
ХЛЕБНИКОВ: Вот "День независимости". Вот Эммерих берет и по всем рецептам шарашит. Но в каждом кадре прямо он не верит в это, вот не верит, не верит, не верит┘
ДОЛИН: Хотя ты знаешь, с Эммерихом (ну, раз уж такое отступление у нас), с ним что-то случилось. В следующих фильмах у него лучше стало получаться, потому что он как такой сумасшедший человек, который сначала увлекается так, как любитель какой-то теории заговоров, он начинает в нее уже верить, и ему уже вот эти вот разрушения безумные┘ как-то покатило, пошло...
ХЛЕБНИКОВ: Правильно, он начал сходить с ума, конечно, да, и уже все это делал. Сейчас он как безумный профессор, ему как бы все больше и больше┘
ДОЛИН: А у Спилберга все наоборот произошло абсолютно. Человек верил свято в своего этого инопланетянина черепахообразного, в свою акулу белую и, конечно, в Индиану Джонса, тут уж вообще никаких сомнений.
ХЛЕБНИКОВ: Абсолютно.
ДОЛИН: А потом как-то он сам себя пытается, особенно это ощущается так трагически в четвертом "Индиане Джонсе", он пытается себе сказать, что вот надо вернуться туда, в те времена, когда трава была зелена┘
ХЛЕБНИКОВ: У него один раз, кстати, это получилось.
ДОЛИН: Да? Где?
ХЛЕБНИКОВ: Я считаю, что был ужасный этот "Список Шиндлера"...
ДОЛИН: Я, кстати, не считаю, что он ужасный. Я считаю, что это поворотный как раз фильм, с которого все дальше уже пошло хуже.
ХЛЕБНИКОВ: Знаешь, поворотный, но при этом он как бы точно в него не верит, и мне кажется, что делает, может быть, по каким-то совершенно другим причинам, не коммерческим, но делает его по неким рецептам.
ДОЛИН: Может быть, рецепты там, может быть, и есть.
ХЛЕБНИКОВ: Такой "Белый Бим Черное Ухо" про концлагерь. А, собственно говоря, когда он просто, я считают, что он осознал и очень точно все сделал уже в "Мюнхене"┘ "Мюнхен" √ это блестящий абсолютно фильм, очень честный, настоящий.
ДОЛИН: Мне тоже "Мюнхен" нравится, но в нем┘ ты знаешь, у него есть много поклонников, а много и врагов, которые считают, что это тоже все такая фальшивая совсем история, сделанная с определенными политическими целями и больше никакими. Ну ладно, мы действительно далеко куда-то ушли.
МИТРОФАНОВА: Ну да, от "Челюстей" так тем более.
ДОЛИН: Давай я простые просто факты какие-то оглашу про "Челюсти", а потом мы пойдем обсуждать и факты, и фильм, и все, что с этим связано.
МИТРОФАНОВА: То есть в принципе, ты выбрал этого режиссера, и как раз этот фильм вот тебе сложно было, но ты выбрал именно это.
ДОЛИН: "Я выбрал этого режиссера" √ это вообще говорить так нельзя, потому что не взять Спилберга в сотню √ это было бы чудовищным лицемерием либо намеренным таким жестом ненависти. Поскольку, мне кажется, что если любому человеку на улице, который немножко смотрит кино, сказать ему: назови голливудского режиссера┘ Вот как "назови поэта " √ Пушкина назовут, так и режиссера Спилберга назовут, но другого не назовут.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, что правильно абсолютно.
ДОЛИН: Что абсолютно правильно.
МИТРОФАНОВА: Ну, Кэмерон, может быть...
ДОЛИН: Мы еще поговорим о том, почему он сверхрежиссер, кроме того факта, что он, как говорят, один из двух самых богатых режиссеров Голливуда, он и Лукас. Но у Лукаса это все-таки в большей степени связано с торговлей фигурками "Лего" и прочими вещами, хотя и фильмы у него замечательные. А у Спилберга, хотя он тоже продюсер, больше связано с фильмами.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, мы очень правильно говорим про 1970 именно годы, потому что там-то Лукас абсолютно в таком же состоянии.
ДОЛИН: Другое было. Более того, он сначала пошел вслед за Спилбергом, потому что в 1975-м году, я сейчас об этом расскажу, что произошло с "Челюстями", но то же самое два года спустя произошло со "Звездными войнами" Лукаса, о которых мы говорили в этом цикле уже. А потом они объединились и вместе сделали "Индиану Джонса".
ХЛЕБНИКОВ: Самое интересное, что они практически про одно и то же...
ДОЛИН: Да. А давай про это тоже, давай просто не сразу, не в одну секунду, попробуем по очереди. Всегда, особенно в отношении Спилберга, конечно, так и хочется таким захлебывающимся образом, перечисляя то-се, говорить. Но сейчас я попробую чуть-чуть систематизировать. Итак, почему "Челюсти" такой важный фильм даже в контексте творчества Спилберга и вообще? Во-первых, потому что Спилберг √ самый знаменитый сегодняшний голливудский режиссер √ по сути дела начался с "Челюстей". Поясню, что я имею в виду. У него было несколько фильмов до этого. Был замечательный, очень изобретательный, очень классный фильм "Дуэль", который очень оценили критики тогда и все больше любят с тех пор. Он считается очень историческим и крутым, потому что он был сделан за три копейки. Ну, если кто не смотрел, этот фильм о том, как маленькую машину преследует очень большая, очень большая и очень страшная. И на самом деле, Спилберг (по теперешним фильмам его не скажешь), он с самого начала был мастером саспенса, нагнетания напряжения экранного и даже почти что хоррора, не совсем, но близко к этому. После "Челюстей" он как-то почти перестал этим интересоваться. Видимо, он настолько высокую планку взял, что как-то непонятно было, куда дальше, куда выше. Потом был фильм "Шугарлендский экспресс", очень знаменитый фильм, первый его такой полнометражный большой фильм, сделанный с продюсерами. И считается, что это была эра нового Голливуда так называемого, и что все известные режиссеры 1970-х √ Коппола, Скорсезе, тот же Лукас, Спилберг √ что все это было более-менее одна тусовка, и все они делали очень классные фильмы, которые были и классные, и в то же время очень умные. Умные, но в то же время для народа тоже понятные. Но после этого Спилберг сделал первый блокбастер √ "Челюсти", это его первый блокбастер. Более того, принято считать (не знаю, ты в курсе или нет), что это вообще первый блокбастер в истории кино, первый фильм, по отношению к которому это слово было применено. Потому что это был, частности, первый фильм, который собрал больше 100 миллионов долларов в прокате. А на самом деле, он собрал в Америке 260 миллионов, а еще по миру √ 220-230, почти полмиллиарда.
МИТРОФАНОВА: Не считая огромного количества людей в Советском Союзе, которые смотрели это на видеокассетах дебильных, с ужасным качеством.

ДОЛИН: Но позже гораздо.
ХЛЕБНИКОВ: Гораздо позже, больше чем через 10 лет.
МИТРОФАНОВА: Дико страшно! Как будто хронику смотрели.
ДОЛИН: Ну, я думаю, что американцы так же смотрели, учитывая, что первым следствием этого было (а фильм вышел летом), что пляжи-то опустели. Реальная была статистика, пытались в суд подавать. Но как тут подашь в суд? Тут прямо никого не обвинишь. История выдуманная, городок (он подстраховался) выдуманный там, там все неправда как бы.
МИТРОФАНОВА: На то он и Спилберг.
ДОЛИН: Да. Потом, вместе с этим фильмом (я сейчас говорю о технических вещах, мы не обсуждаем даже художественную сторону), с этим фильмом родилось понятие не только блокбастера, но родилось понятие летнего блокбастера, это очень важная концепция для Голливуда. А летом (когда-то было принято считать, а у нас в России, по-моему, до сих пор так считают) люди, они только любят рыбалкой заниматься и грибы собирать, а кино √ это для городской жизни какой-то осенней, зимней и так далее, ну, на Рождество всегда выпускались фильмы. Были какие-то даты, конечно, летом, типа 4 июля. Ну, понятно, но в принципе, лето не совсем... И это был первый фильм, с которым продюсеры рискнули, и они были очень смелыми людьми, эти продюсеры. Смелыми они были потому, что никто точно не знал, что фильм будет успешным, на самом деле, сомневались. Они выпустили его почти на 500 экранах, потом еще добавили. Фильмы так не выпускались в Америке, это сейчас они везде так выпускаются. Выпускались даже предполагаемые блокбастеры в пяти кинотеатрах, чтобы критики посмотрели, написали, и пошел слух: фильм хороший √ будет отлично, фильм плохой √ ну, значит, не пойдет он сильно широко. Критики вообще хвалили "Челюсти", они только в одном отношении ругали "Челюсти" и очень сильно ругали, что "Челюсти", как настоящий блокбастер, обессмыслел работу критиков. Когда фильм, который все ждут, который все рекламируют (поните, какой там рекламный прокат шикарный?), выходит сразу во всех кинотеатрах, и все бегут его смотреть одновременно, уже его фиг завалишь, ничего критик сделать уже не может.
МИТРОФАНОВА: Ну, да.
ДОЛИН: Критик был очень могущественный человек в Америке, после "Челюстей" уже менее могущественный. И очень важный момент то, что продюсеры впервые (видите, я намеренно практически не говорю про Спилберга и про фильм, наверное, что было вокруг), продюсеры впервые с этим фильмом опробировали такую вещь, как реклама на телевидении.
МИТРОФАНОВА: Эти трейлеры?
ДОЛИН: Конечно, рекламные ролики. Впервые на телевидении решили вложить в это большие деньги и сделали рекламу фильма. Я думаю, что, конечно, это успеху "Челюстей" добавило много. То есть теперь можно уже пытаться, изложив эти факты, спорить о том, колоссальный успех фильма был ли результатом только художественного вот этого таланта Спилберга и всех, кто был вокруг, или все-таки продюсер и вся команда постаралась как-то здорово с ним справиться, чтобы деньги все это собрало. Боря, ты вообще как думаешь как режиссер страны, в которой вообще ничто ни к чему не относится и никакая реклама ничего не гарантирует, и вообще невозможно ничего знать заранее? До какой степени тогда, в 1970-е, мы можем попытаться предположить, вот эти механизмы запущенные, которые должны были гарантировать успех, действительно ли они это гарантировали, или просто так совпало хорошо?
ХЛЕБНИКОВ: Я думаю, что, во-первых, совпало, на мой взгляд. Во-вторых, действительно как бы для меня этот фильм уникальный совершенно, наверное, по другой причине. Потому что пришла абсолютно новая волна режиссеров(собственно говоря, Спилберг, Лукас, Коппола), которые сделали совершенно уникальные 1970-е годы Голливуда. Взяв ту же самую схему, что развлекательное кино рассказывает об очень важных вещах, они как бы в него впустили абсолютно новую молодую кровь. И, собственно говоря, Лукас в "Звездных войнах" рассказывает про разочарование по поводу отца и что отец √ это страшная фигура... Это очень важная история для 1970-х годов Америки, это Вьетнам и хиппи. Долго готовится Коппола и делает "Крестного отца", и по сути это не про мафию, а он развенчивает самый главный вообще такой миф Америки, что главное – семья, а все остальное √ как бы гори все синим пламенем.
МИТРОФАНОВА: Все равно он своему племяннику помог, Кэйджу, всем помог. Это он развеял для нас, для зрителей.
ДОЛИН: Племяннику, дочке и всем остальным. Много у него┘
ХЛЕБНИКОВ: Нет, помог-то он много. Но, собственно говоря, при этом это как бы для американцев √ это, в общем, такой взрывной фильм по укладу, потому что для них семья √ это очень важная штука.
ДОЛИН: Но согласись, он очень двойственный, даже сам фильм, то есть там есть и разоблачение, и возвеличивание этого всего.
ХЛЕБНИКОВ: Нет, это, безусловно, да. Но он все равно начинает об этом говорить, что это не самое главное, да?
ДОЛИН: Конечно.
ХЛЕБНИКОВ: Вот. Потому что я-то считаю, что как бы для американцев это, мне кажется, самая страшная вещь, то, что они в это верят вообще.
ДОЛИН: Может быть.
ХЛЕБНИКОВ: А "Челюсти" для меня абсолютно показательный, гениальный фильм, потому что по большому счету для меня там самое важное √ даже не акула. То есть при том, что он абсолютно счастлив и, как подросток, верит и делает кино про акулу, он делает антивьетнамский фильм, безусловно.
МИТРОФАНОВА: Да что такое? А это как? Ветеран?
ДОЛИН: Да нет, ну что ты!
ХЛЕБНИКОВ: Нет-нет-нет. Там, собственно говоря, расклад такой, что эту акулу ловят три человека.
МИТРОФАНОВА: Которые плавать умеют.
ХЛЕБНИКОВ: Да. Один из них ученый, ботаник, с растрепанными волосами, в роговых очках, в джинсовом костюме, весь какой-то страшно неопрятный, неухоженный, хиппи по сути. Второй √ старый такой капитан, грозный, большой, мускулистый.
ДОЛИН: Явно консерватор, раздражает всех чудовищно.
ХЛЕБНИКОВ: Консерватор и, в общем, пародия на Джона Уэйна, абсолютно как бы на Джона Уэйна.
ДОЛИН: А ты знаешь, кого хотели на эту роль? Там же было много разных, Чарльстона Хестона хотели.
МИТРОФАНОВА: Редфорда, да.
ДОЛИН: Вот таких примерно. Редфорда хотели. Причем, их всех хотел Питер Бенчли, автор романа "Челюсти", не Спилберг. Спилберг-то понимал, что делает.
ХЛЕБНИКОВ: Да, и это абсолютно ясно, что дальше это, собственно говоря, сражение этого американского ковбоя, огромного, тупого патриота, и вот этого хиппи, который как бы┘
ДОЛИН: У которого только шприц со стрихнином есть, другого оружия у него не может быть.
ХЛЕБНИКОВ: Да, вот такой додик. И кто же поймает эту акулу √ этот огромный мускулистый человек, ну, такой настоящий американец или вот этот странный, опасный подрыватель всех устоев, какой-то очкарик?
ДОЛИН: Но есть третий персонаж, который главный, на самом деле.
ХЛЕБНИКОВ: И есть третий персонаж, да. Но дальше я понимаю, для чего он нужен. Он, безусловно, нужен для того┘ Он простой американец, он нужен для сюжета, для того, чтобы американцы с кем-то себя ассоциировали.
МИТРОФАНОВА: Господи, ну, это впервые такая трактовка звучит вообще.
ДОЛИН: Я думаю, что совершенно правильная трактовка. Ну, во-первых, правильная трактовка √ это не угадать, что Спилберг хотел сказать, а просто увидеть то, что в фильме есть. Оно могло и неосознанно там быть проговорено абсолютно. Потому что этот фильм, конечно, дико был актуальный для середины 1970-х, он смотрелся как абсолютно актуальное кино.
ХЛЕБНИКОВ: И люди отвечали на огромные вопросы, которые у них были, по поводу Вьетнама, по поводу┘
ДОЛИН: Это поэтому они бегали с пляжа, потому что они видели, что это про них и про здесь, и про сейчас на самом деле. И, конечно, ты совершенно прав (к разговору о простом американце, которого, кстати, блистательно играет Рой Шайдер, актер, недавно ушедший из жизни, пару лет, по-моему, назад), потому что ты помнишь, после чего его битва становится крайне принципиальной для него, битва с акулой? После того, как угрожает это все его собственному сыну. А история сына, которому угрожает, это ведь тоже история про Вьетнам. Ведь это дети, неразумные дети, которых забривали, забирали туда, а родители одни с удовольствием отдавали, считая, что они служат своей родине, а другие пытались их защитить. И акула в данном случае, конечно, это не воплощение какого-то конкретного врага, а это страх, ужас и смерть, которые совершенно безличны. И не случайно, хотя в силу технических причин они долго делали акулу механическую, у них хорошо не получалось. И поэтому Спилберг, который не хотел затягивать съемки, в результате они были затянуты на 100 съемочных дней... Вот подумай сам, насколько это черти что! Даже особенно для Голливуда, там потери страшные. Вот. Он снимал большую часть сцен так, что акулы не видно. Собственно, мы видим ее впервые очень нескоро. И, в частности, именно это сделало эту угрозу настолько абстрактной и в то же время конкретной. А я про еще одну (раз уж ты с этого сразу начал) политическую вещь скажу. Ты знаешь, ведь критики еще одну нашли очень интересную там параллель.
МИТРОФАНОВА: Ну, американские критики это сразу нашли или попозже чуть-чуть?
ХЛЕБНИКОВ: Я не знаю, кстати говоря, это вот я как-то увидел абсолютно для себя.
МИТРОФАНОВА: Точно?
ХЛЕБНИКОВ: Я не работал никогда, собственно...
ДОЛИН: А вот что увидели американские критики √ они там увидели Уотергейт. И вот почему. Сравнение заходило издалека. Они решили небезосновательно, опять же, может быть, это случайное совпадение, но получилось хорошо. Они нашли совпадение в этом фильме с замечательной пьесой норвежского драматурга Хенрика Ибсена "Враг общества". Знаете про что эта история? Это история про маленький городок на водах, курорт, где существует доктор, пожилой доктор, такой доктор Айболит. Все его любят, хороший человек очень, большая семья, много друзей, большой дом. И вот этот доктор в какой-то момент находит, что, оказывается, вода, на которую все приезжают лечиться, она вредная. То ли какие-то там заводы строят, которые могут всех отравить, в общем, как-то нехорошо. И он начинает поднимать бучу, говорить: ребята, курорт-то наш, он опасный. И от него все тут же отворачиваются, из любимца он становится врагом общества. И вот нашли параллель героя – шерифа, который пытается убедить мэра в том, что надо спасать людей, с этим самым доктором, а оттуда перекинули мост к Уотергейту. Что вся история "Челюстей" √ трагедия не в том, что акула появилась и кого ест, акулу можно поймать, как мы видим в конце фильма, а проблема в том, что очень долго трусливые власти молчат об этом, потому что хотят стричь купоны, они хотят собирать деньги с отдыхающих. И пусть отдыхающих иногда ест акула, ничего страшного. А если они хотят предъявить голову акулу, пусть это будет другая акула, помните, там поймали большую тигровую акулу, совершенно не людоеда, и показали народу всему, и все тут же успокоились на какое-то время.
ХЛЕБНИКОВ: Да-да-да.
ДОЛИН: И, конечно, этот самый охотник, который играет вот эти консервативные охранительные отцовские силы в этом фильме, он и представил это фальшивое доказательство властям.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, да.
ДОЛИН: Вот тебе, пожалуйста, еще одна трактовка, которая абсолютно ложится на этот фильм.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, они, в общем-то, в чем-то и похожи. Это, собственно говоря, спор: в чем сила? Ну, как бы сила в доброте, разуме, я не знаю, университетском обучении, в каких-то гуманистических историях, или это такая как бы грубая ковбойская сила.
ДОЛИН: Я думаю, что ты неправильно формулируешь. Не то, что в чем сила или в чем правда, а в том, способно ли вот это вот добро и гуманитарные ценности победить зло.
ХЛЕБНИКОВ: Абсолютно, да. Или так.
ДОЛИН: Могут ли они одержать победу вообще. Потому что мы знаем, что одни грубы и неприятны, но зато могут победить злодея. Злодей √ это акула.
ХЛЕБНИКОВ: Да, я согласен, абсолютно.
ДОЛИН: А другие добрые, да, хорошие, они нам нравятся, он такой кудрявый, симпатичный очкарик. Но что он может-то? По идее, ничего.
ХЛЕБНИКОВ: А в результате √ может.
ДОЛИН: Ну, на самом деле, вопрос остается открытым. Потому что этот грубый дурачок-капитан, он гибнет от своей этой грубости. А в конечном счете этот хитроумный биолог спасается, но он спасается, не победив акулу, акула чуть его не съедает. Но ему удается сохранить свою жизнь.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, да.
ДОЛИН: А все-таки Спилберг знал, что он для народа делает кино, все-таки именно простой американец одерживает победу-то над акулой.
ХЛЕБНИКОВ: Нет, ну, как бы с ним легче ассоциировать себя, да.
ДОЛИН: Да. Ну и в результате он вдвоем на бочке возвращается все-таки с биологом, а не с этим самым капитаном.
МИТРОФАНОВА: Ой! Ну, конечно, удивили. Мне, как девочке, конечно, такое было страшно смотреть, но особого восторга я не испытывала, честно признаюсь.
ДОЛИН: Серьезно?
МИТРОФАНОВА: То есть вот "Звездные войны" у меня все выпуски, все серии, у меня все собрано, я еще отгоняю дочь от них, чтобы не поцарапала, она маленькая. А вот это, конечно, как-то мне┘ Я не поняла. Вот такие смыслы тайные┘ Мне теперь интересно, я даже┘
ДОЛИН: Да нет, я думаю, что тайные смыслы √ это то, что┘ вот всегда все упрекают критиков (ну и, наверное, правильно упрекают) в том, что они всегда высасывают из пальца какие-то сложные, многоступенчатые┘ На самом деле, высасывание все происходит после того как ты, непосредственным образом посмотрев кино и восхитившись, первая реакция какая у думающего человека? Он начинает думать над этим. Он долго думает, и ему приходят разные мысли, и дальше их уже┘
МИТРОФАНОВА: Про "Челюсти" – мне страшно было.
ХЛЕБНИКОВ: А тут, я думаю, даже┘ это просто как бы он заземлен и внедрен в реальность. Я не думаю, что люди, которые посмотрели "Челюсти", американцы, они вообще это как-то разбирали, именно каким-то образом это трактовали? Но эти проблемы просто на уровне ощущений и эти персонажи им были очень близкими в этот момент. История, там я не знаю, хиппи, Вьетнам, забастовки, то-се, пятое-десятое √ это все как бы муссировалось, ну, как бы вокруг это обсуждалось.
ДОЛИН: Что значит муссировалось, это жило в каждой семье.
ХЛЕБНИКОВ: Это жило в каждой семье. И это узнавание этих персонажей, оно было абсолютно как бы точным. Ну просто это по ощущениям было.
ДОЛИН: Ну, и надо все-таки назвать, проговорить как-то еще раз, что это не просто был фильм, что это все-таки была организация известного романа, что этот роман был бестселлером, написал его Питер Бенчли, очень интересный автор, замечательный американский писатель. Который, кстати, что самое смешное, он очень потом раскаивался в романе "Челюсти". Не знаю, ты в курсе или нет.
ХЛЕБНИКОВ: Нет, нет.
ДОЛИН: На него накинулись защитники акул и сказал, что он породил столько стереотипов против акул, что теперь люди боятся, а акулы √ добрые существа. И Бенчли долго нырял с акулами, с ними подружился, написал две non-fiction-книжки про жизнь акул. Но, конечно, у него ничего не получилось. Во-первых, потому, что книжка его про акул злых была, конечно, популярнее, чем книжки про хороших акул. Тем более, что там был роман ужасов, а это были какие-то там non-fiction. А, во-вторых, фильм уже сделал свое дело. И за фильмом последовало┘ Я, кстати, смотрел (ну, поправьте меня, может быть, уважаемые слушатели), я не нашел в Интернете ни одного в данном случае значимого фильма об акулах злых до фильма "Челюсти". После фильма "Челюсти" √ сколько угодно.
МИТРОФАНОВА: А про китов помнишь фильм?
ХЛЕБНИКОВ: "Орка, кит-убийца". У нас он назывался "Смерть среди айсбергов".
МИТРОФАНОВА: Вот! Я с детства боялась тоже еще китов.
ДОЛИН: Ну, хорошо, давайте тогда к китам перейдем. Что касается китов, ведь совершенно очевидно, что и книга Бенчли, и уж, конечно, фильм Спилберга √ это вне всякого сомнения парафраз самого великого американского романа √ романа "Моби Дик" Германа Мелвилла, вне всякого сомнения. Напомню канву, и несколько экранизаций было, разумеется. А канва была в том, что существует белый кит (тут √ белая акула, напомню), кит-людоед (тут √ акула-людоед). И кит этот очень злой, страшный и воплощает собой все зло, которое вообще существует под солнцем. Почему √ не вполне понятно, но это и неважно. Но и выяснить невозможно, потому что герои весь этот роман или весь фильм, если речь идет об экранизации, его ищут, не могут найти.
МИТРОФАНОВА: Прямо комедию какую-то рассказываешь.
ДОЛИН: Нет, это трагедия высокая, но не без юмора написанная, заметим. И там есть капитан, которого, безусловно, пародирует вот этот вот капитан суденышка в фильме "Челюсти", капитан Ахав (он, правда, одноногий), который когда-то пострадал от этого кита, он откусил ему ногу, и он хочет его поймать и убить. И в конце убийство кита, оно рифмуется с гибелью этого судна, и выживает только один рассказчик, собственно говоря. Ну, тут их двое выживают, но не имеет значения, история такая же примерно. И это тоже история о битве человека с вселенским злом, а не о том, какие киты опасные. Вот. Знаете ли вы, что на самом деле Спилберг в сценарии написал, как вот этот вот охотник на акул, что первый раз, когда мы его видим на экране, он сидит в кинотеатре, смотрит старый фильм "Моби Дик" и громко как-то его комментирует, так, что люди отсаживаются...
ХЛЕБНИКОВ: Серьезно?
ДОЛИН: Абсолютно. Но им не удалось это в фильм вставить, потому что все права на фильм "Моби Дик" были не у какой-то там студии, а лично у исполнителя роли капитана Ахава Грегори Пека, который послал молодого Спилберга куда подальше и сказал, что он не позволит глумиться над святым. Может, он был прав, не знаю. Я не думаю, что фильм "Челюсти" сделался бы лучше от этой сцены. В конечном счете все, что ни происходит, все к добру.
МИТРОФАНОВА: Ну, да. Мы же помним, как Рязанов рассказывал про Ильинского, которому не давали Кутузова сыграть. Тоже свои были бюрократы.
ДОЛИН: Да нет. Кстати говоря, к разговору о том, кому чего давали и кому чего не давали...
МИТРОФАНОВА: Ну, Спилбергу было 28 лет, ему вообще ничего не давали.
ДОЛИН: Спилберг был молодой, ему не давали ничего. На самом деле, ни один из актеров, которых он звал играть в "Челюстях", не согласился. Все, кого они набрали в конечном счете, это был такой секонд-чойз.
ХЛЕБНИКОВ: Неудачники.
МИТРОФАНОВА: А "список Спилберга" он составил потом черный?
ДОЛИН: Ну, наверное, да. Хочешь сказать √ отомстил ли он тем, кто отказывался?
МИТРОФАНОВА: Ну да, чуть-чуть.
ДОЛИН: Да нет. Мне кажется, что Спилберг вообще┘
ХЛЕБНИКОВ: Подожди, а это первый их фильм с Грифосом?
ДОЛИН: По-моему, "Шугарлендский экспресс" они тоже делали вместе, мне кажется. Ну, это можно легко, конечно, проверить. Но что-то же заставило обратиться именно к Спилбергу. Ну, может, и не первый, может, и первый, не знаю, трудно сказать.
ХЛЕБНИКОВ: Слушай, а он же все-таки на какое-то время становится его талисманом.
ДОЛИН: Ну, конечно, разумеется. В общем, короче говоря, вот зачитываю: на роль Броуди пробовался Чарльтон Хэстон, на роль Мэтта Хупера √ Джефф Бриджес, молодой Джефф Бриджес. Представляете себе, как бы это все выглядело? Вспоминается сразу "Последний киносеанс", где он такой юноша-хиппи практически, хотя и заканчивает соответствующим образом... Питер Бенчли настаивал на Редфорде, Поле Ньюмане и Стиве Макуэйне, ни много ни мало. У него были запросы очень простые, он как такой простой зритель популярных американских фильмов брал самых как бы┘ И в результате сам Спилберг, и сам Бенчли тоже в фильме, кстати говоря, являются в крошечных ролях, они так буквально на несколько секунд мелькают.
ХЛЕБНИКОВ: Но при этом кастинг, мне кажется, абсолютно идеальный, абсолютно.
ДОЛИН: Идеальный. Но все равно вот потрясающий факт, что фильм этот, казалось бы, был сложен не то что из неудач, но из каких-то вот неуютностей, вот ни из чего не следовало, что это получится правильный фильм. Во-первых, свои запросы были, хотя потом их более-менее удовлетворили, у автора книжки. Во-вторых, с Грегори Пеком не договорились. В-третьих, все-таки сценарий был написан до Спилберга, не он его писал, и сценарий предлагался двум другим режиссерам до него, но по тем или иным причинам не сложилось. То есть по нашим теперешним представлениям (Спилберг √ один из тех режиссеров, которые ломают эти представления), настоящий автор вплоть до моего любимого Джеймса Кэмерона, даже в Голливуде автор сам пишет свой сценарий, а потом его ставит. Спилберг √ один из людей, который обладает абсолютно своим опознаваемым стилем, языком, но сценариев он никаких не пишет, ему это как бы и не нужно. Но началось это, повторяю, с "Челюстей", с его первого блокбастера. Потому что когда ты берешь и по чужому сценарию делаешь авторский фильм малобюджетный √ это одна история. Когда на кону миллионы √ это совершенно другая история. Фильм вышел за рамки бюджета. Планировали его снять по дешевке вообще √ за 4 миллиона долларов, сняли за 9. Ну, учитывая, что он собрал 260, понятно, что скоро об этих тратах забыли. Съемочных дней было вдвое больше, чем надо. Никак не могли построить акул.
ХЛЕБНИКОВ: Да, но понимаешь, все, что ты рассказываешь, как бы это все равно говорит о том, что, в общем, довольно умные люди давали деньги на это кино.
ДОЛИН: Видимо, очень умные.
ХЛЕБНИКОВ: Они все-таки дали в два раза больше денег, в два раза больше смен сделали.
МИТРОФАНОВА: Кто о чем, а режиссер Хлебников о сменах. Я это знаю тоже.
ДОЛИН: Ну что, правильно говорит, это была компания Universal Pictures, кстати говоря, те люди, которые поверили в Спилберга. И молодцы. Вот. Потом еще было несколько проблем с кастингом, как я сказал, а с акулой┘ Они начали снимать без акулы, нескольких акул построили, акулы все были не похожи на акул, то есть они какие-то были ненатуральные, никто их не боялся, смотреть на них было невозможно. И они строили механическую акулу, от чего бюджет тоже, разумеется, раздувался, и выкидывали, потому что она не была похожа на настоящих. А снимать уже надо было. Они начинали снимать и придумывали что-то такое, вот субъективную камеру: типа акула смотрит нашими глазами на жертву. Ну, и в результате из этих выдумок┘
ХЛЕБНИКОВ: Там гениальная же тема еще музыкальная.
ДОЛИН: Да. Ой, давайте про музыку, она у нас звучала уже, но можем еще.
МИТРОФАНОВА: Точно. Да и вообще тот факт, что три "Оскара" у фильма, мы вообще забыли об этом... Все-таки это отметки хорошие, чуть ли не пятерки Академии, и ни одной награды Спилбергу, его наказали.
ДОЛИН: Знаете кто Спилберга в том году победил? Почему у Спилберга не было шансов получить "Оскара" за лучший фильм? Там был "Полет над гнездом кукушки". Понимаете, мы можем все преклоняться перед фильмом "Челюсти" и любить его даже гораздо сильнее, чем "Полет над гнездом кукушки", но при сравнении двух этих фильмов на оскаровской арене, по-моему, становится все понятно сразу.
ХЛЕБНИКОВ: На оскаровской √ да. Но, конечно же, "Челюсти" в тысячу раз лучший фильм.
ДОЛИН: Ты знаешь, что вот в этом нашем проекте "100 лучших фильмов" я брал фильм "Бал пожарных" ("Горит, моя милая") Милоша Формана, а вовсе не "Полет над гнездом кукушки".
ХЛЕБНИКОВ: Ну, это правильно абсолютно, естественно.
ДОЛИН: Ну вот. Мне тоже кажется, что это блестящая картина, не лучшая вещь у Милоша Формана, в то время как "Челюсти", возможно, лучший фильм у Стивена Спилберга. Про музыкальную тему – отдельная история. Написал ее Джон Уильямс. Джон Уильямс √ самый, наверное, почитаемый сегодня в Голливуде композитор.
ХЛЕБНИКОВ: И постоянный композитор Спилберга.
ДОЛИН: И постоянный композитор Спилберга, начиная с его предыдущего фильма "Шугарлендский экспресс" и вплоть до сегодняшнего дня. Правда, я вот пытаюсь с тоской вспомнить, какая была последняя тема Джона Уильямса, которая была вот по-настоящему крутая, и не могу вспомнить. Наверное, это было уже довольно давно. Ну, наверное, вот его музычка к первой серии "Гарри Поттера", которая до сих пор сохранилась, она такая довольно-таки запоминающаяся. Это был 2001-й, кажется, год.
ХЛЕБНИКОВ: Да, это давно.
ДОЛИН: Вот с тех пор не помню ничего. А на самом деле, это композитор, который шлягеры киношные просто штамповал. Они были все абсолютно разные. И если представить себе, что один и тот же человек написал знаменитую тему из "Индианы Джонса", музыку к "Челюстям" и музыку к "Звездным войнам" √ как главную тему, так и тему нападающей Империи, то после этого человека можно уже ставить в один ряд, может быть, не с Моцартом и с Бахом, но уж точно с Дебюсси и Чайковским, потому что это не хуже "Лебединого озера". Это настолько здорово играет на смысл зрелища и до такой степени┘
ХЛЕБНИКОВ: Вот ты очень важную вещь говоришь, потому что ни у кого не возникнет мысли слушать отдельно Джона Уильямса, он абсолютно неотделим от изображений и как бы не выпячивается. При том, что это шлягеры, это абсолютно как бы музыка для изображения.
ДОЛИН: Он кинокомпозитор, безусловно, выдающийся композитор.
ХЛЕБНИКОВ: Кинокомпозитор, да, настоящий, великий, да.
ДОЛИН: Я читал очень смешную историю про то, что когда Спилберг дал задачу Уильямсу (а оба они были молодые ребята), он говорит: Джон, напиши мне музыку такую, чтобы всем было страшно.
МИТРОФАНОВА: Вот сейчас играет эта музыка у нас сзади.
ДОЛИН: Нет-нет, сейчас еще не эта.
МИТРОФАНОВА: Ну, а эту мы не можем найти по названию, это Main Title.
ДОЛИН: Значит, и тот долго думал, работал, потом позвал его в студию и говорит: Стивен, я написал. И начал ему играть. А там было две ноты всего: тын-тын, тын-тын┘ Тот расхохотался, говорит: ты что, с ума сошел, это что такое вообще, это что, музыка? Тот ужасно обиделся, говорит: да, это вот то, что нужно, это музыка. И потом, уже после того, как Уильямсу именно дали "Оскара" за эту музыку, уже после этого Спилберг сказал, что половина успеха этого фильма благодаря музыке Джона Уильямса...
ХЛЕБНИКОВ: Вот как раз благодаря этому "тын-тын┘"
ДОЛИН: Да, конечно.
МИТРОФАНОВА: Вот, это она!
ДОЛИН: Прекрасно! Вот. Музыка очень здорово использована в фильме, в частности, потому она использована здорово, что Спилберг связывает вот эту тему, вот эту из двух нот, с появлением акулы. И там есть несколько моментов, если помните, когда мальчика, кого-то там пугают: вот якобы акула, а на самом деле акулы нет... Тогда эта тема не звучит. А когда она звучит. значит реально акула приближается. И, казалось бы, это такая вот предсказуемая вещь, которая не позволяет сделать неожиданно... Звучит музыка √ значит, мы знаем, сейчас будет акула. Но, во-первых, это работает на абсолютно истерический ужас слушателей, зрителей (они же слушатели, в данном случае). А, во-вторых, есть момент, если помните, когда начинается преследование в финале уже, тогда акула несколько раз выпрыгивает без всякой музыки. И вот к финалу, когда это напряжение возросло уже до предела, мы уже подсознательно знаем, что должна заиграть музыка, чтобы она появилась, а музыка не играет, просто выпрыгивает вот эта харя. В эту секунду люди реально падают со стульев от ужаса. И это, по-моему, гениально.
ХЛЕБНИКОВ: Вот этого я не помню, кстати говоря, здорово.
МИТРОФАНОВА: Какой-то Петя и Волк┘
ДОЛИН: Настолько просто, вот эта простота совершенно святая. А акулу, кстати, звали Брюс. Акуле дали имя, вот этой механической. Акул было несколько. Было, во-первых, две пол-акулы. То есть у них там был один бок такой очень реалистический, а с другой стороны были шестеренки. Был правый бок отдельно и левый бок. Но была одна основная акула, которая сейчас в парке Universal, по-моему.
ХЛЕБНИКОВ: Она сохранилась, да?
ДОЛИН: Да, да.
МИТРОФАНОВА: То есть внутри человека не было, как в "Звездных войнах", помните, в роботах сидели люди.
ДОЛИН: Нет-нет-нет. Да, там сидел карлик, конечно, в этом самом R2D2. Короче, акула, она была настоящая, и ей дали имя, ее назвали Брюс. И Брюс ее назвали в честь адвоката Спилберга. У него был адвокат, который ему очень не нравился. И это имя, оно много раз еще сыграло, например, в замечательном, моем любимом мультфильме студии Pixar под названием "В поисках Немо". Там появляется акула по имени Брюс.
ХЛЕБНИКОВ: А, точно, да.
ДОЛИН: Вот это вот та самая акула, придуманная Спилбергом.
МИТРОФАНОВА: Есть несколько вопросов от наших слушателей, товарищи кинолюбители, критики, режиссеры. Вот вопрос: "А почему "Челюсти" собрали первыми 100 миллионов долларов? "Изгоняющий дьявола" в 1973-м тоже собрал больше ста лямов", – пишет Саша из Ставрополя.
ДОЛИН: На самом деле, я боюсь соврать, но мне кажется, что, наверное, это было связано с национальным и международным прокатом. Я думаю, что "Изгоняющий" собрал все-таки не только в Америке, а по миру.
МИТРОФАНОВА: И вот еще интересное замечание. "Читал роман, в нем социальный подтекст виден сразу: жена мэра изменяет с биологом. А в фильме?"
ДОЛИН: В фильме этого нет ничего. И, по-моему, не жена мэра в романе. Но тут я боюсь, конечно, солгать, потому что роман я читал, но очень давно. По-моему, жена как раз этого самого шерифа изменяет с биологом. И таким образом это не социальный подтекст, а просто роман делается менее приключенческим. Вот Боря очень точно сказал, что Спилберг, как ребенок, с этим всем играет. А это уже не детские темы.
ХЛЕБНИКОВ: Ну да. Это очень хорошо, что, например, ты рассказывал про эту сцену в кинотеатре, очень хорошо, что она ушла, потому что это было просто объяснялово. И нам бы объяснили бы, что это вот есть некий политический контекст.
ДОЛИН: Проекция.
ХЛЕБНИКОВ: Да, мы держим какую-то фигу в кармане. Это работало бы в сто раз хуже. Ну потому что всё всем понятно. А это работает, весь этот политический контекст, только на как бы бессознательном уровне.
ДОЛИН: А у Спилберга никаких фиг в кармане, кстати говоря, вообще не было. Он делал все на голубом глазу и был абсолютно искренен, и поэтому кино получилось многослойным и многоплановым, я абсолютно в этом убежден, что его многослойность √ это результат искренности постановщика, который делал приключенческое развлекательное кино, но был настолько погружен и инкорпорирован в действительность, его окружавшую, что идеальным, прекрасным образом ее отразил, и все это мы в фильме увидели.
МИТРОФАНОВА: Ну, и три "Оскара" заслуженно. За монтаж. Ты расскажешь эту историю √ то, что Спилберг потом женщину-монтажера выгнал и не стал с ней работать, потому что она слишком хороша? Ну и, конечно, удивили вы наших слушателей и меня социальным подтекстом кинофильма.
ДОЛИН: Да ладно! Ну, на самом деле социальный подтекст┘ Это сейчас о нем можно говорить, когда это фильму не повредит. Я думаю, что тогда если бы этим загрузили народ, у фильма не было бы такого вот невероятного успеха. Боря, скажи, поскольку мы больше про Спилберга в этом цикле, к сожалению, говорить не будем, у нас все получилось про "Челюсти", давай два слова о Спилберге как таковом. Как тебе кажется, вот два совершенно разных вопроса. Во-первых, почему все-таки Спилберг круче всех в Голливуде? Или это просто стереотип, что так его считают самым-самым-самым режиссером? И что все-таки с ним случилось? Все-таки он же не глубокий старик. Почему вдруг в какой-то момент произошел перелом, и он перестал быть интересным? Ну, в общем, многим перестал быть интересным.
ХЛЕБНИКОВ: Собственно говоря, я думаю, он стал взрослым. Это история как раз его любимой книжки про Питера Пэна. Вот как он боялся стать взрослым и, как ребенок, делал кино, и как бы эти все счастливые фильмы, о которых мы говорили сегодня, и "Инопланетянин", и "Индиана Джонс", и "Цветы лиловые полей", и "Близкие контакты", и он абсолютно это делал как ребенок, как подросток.
ДОЛИН: Самое странное, что у него есть детские фильмы, для детей, и есть фильмы совершенно взрослые, типа там "Челюсти" и те же самые "Близкие контакты".
МИТРОФАНОВА: А "Капитан Крюк", а вот этот "Парк Юрского" √ это уже┘
ДОЛИН: Это уже более поздние фильмы. Это фильмы, где он пытается, мне кажется, вернуться к тому, к чему┘
ХЛЕБНИКОВ: Там же есть еще действительно уникальная, скажем, вещь, которая для детей дико полезная. Вот почему "Индиана Джонс" √ дико полезная?
МИТРОФАНОВА: Ой, вообще обожаю!
ХЛЕБНИКОВ: Кроме того, что это потрясающе изобретательный фильм, с неимоверным количеством гэгов, которому может позавидовать любой арт-режиссер, фантазий и количеством штучек-гэгов, рассыпанных абсолютно по всему фильму...
МИТРОФАНОВА: Потому что Индиана Джонс – в любом возрасте ребенок?
ХЛЕБНИКОВ: Нет. Потому что Индиана Джонс √ ученый. Вот главный супергерой √ это ученый, это профессор, который занимается археологией. И вы смотрите за главным героем-суперменом, но не за полицейским, не за типа каким-то таким мужиком брутальным, а он профессор, он на самом деле ученый.
МИТРОФАНОВА: Ну да, не спайдермен никакой.
ХЛЕБНИКОВ: И эти дети как бы понимают, что ученый √ очень крутой, что археология √ это дико интересная вещь, и вообще умным быть √ страшно важно и интересно. И в этом как бы колоссальный абсолютно его вот такой прорыв и как бы счастье.
ДОЛИН: Я думаю, что ты совершенно прав. И сейчас я вот думаю над тем, что ты сказал, насчет взросления Спилберга. Я смотрю на его фильмографию подряд. Скорее всего, так оно и есть. Потому что он делал абсолютно изумительные детские (в лучшем смысле слова) фильмы про Индиана Джонса в 1980-х. И в "Храме судьбы" (я считаю, лучшем из этих трех фильмов), там Индиана Джонс, если помнишь, существует абсолютно наравне с мальчиком. Там его главный помощник √ это мальчик, и есть еще девушка. Никаких практически романтических тем нету, все они наравне, все они такая банда, примерно как Том Сойер с Геком Финном и с Бекки Тэтчер, все вместе они со злыми индийскими жрецами сражаются. А потом в конце этого десятилетия, к концу 1980-х, снимается фильм "Индиана Джонс и Последний крестовый поход", где уже возникает на уровне одержимости вот это несерьезный мир, с одной стороны, Индиана Джонса, приключенческий, а с другой стороны – уже серьезная тема, уже наступление фашизма, уже так, как с индийскими жрецами, не попляшешь и не посмеешься. И возникает тема с отцом и со старением, и со смертью, от которой неким таким навязчивым образом хочется спастись. Поэтому и Чаша Грааля, потому что она дает бессмертие. И потом наступают 1990-е годы, переломные годы в творчестве Спилберга. Сначала он снимает фильм "Капитан Крюк" √ фильм о человеке, который забыл о своем детстве, погрузился в быт, забыл, что он был Питер Пэном, и вот надо ему об этом напомнить. Потом фильм "Парк Юрского периода" √ это же тоже возвращение в детство, просто в детство всего человечества, когда были динозавры, было круто, а человек потерял невинность, и он не может уже в гармонии жить с этими чудесными временами. И после этого он уже сломался и сделал действительно взрослый фильм "Список Шиндлера". Это был следующий фильм после "Парка Юрского периода". И так кажется, что это совершенно разные все фильмы и что они в одну линейку не становятся, но на самом деле становятся прекрасно. И пошли фильмы о серьезных взрослых вещах: "Список Шиндлера", "Амистад", "Спасти рядового Райана" √ подряд. А иногда такими дико пронзительными какими-то всплесками опять кино √ попытка вернуться в детство. Сначала "Искусственный разум", где главный герой √ робот-ребенок, который не может повзрослеть, тоже такой знаковый образ. Потом "Поймай меня, если сможешь", где жутко инфантильный герой Ди Каприо, который тоже не может повзрослеть. В этом как бы его проблема, но в этом и его счастье. Потом "Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа", где опять возникает тема наследника, сына, передачи поколенческой эстафеты. Снова быть молодым пытается герой.
ХЛЕБНИКОВ: "Терминал" √ абсолютно как бы человек как ребенок.
ДОЛИН: Да, да, да. Но везде это не совсем у него уже получается , к сожалению. И, конечно, я с диким трепетом жду следующего фильма √ то, что он делает вместе с Питером Джексоном. То, что он делает 3D-версию в этом самом Motion Capture "Приключения Тентена". Это комикс, детский комикс, который больше всего похож на Индиану Джонса. Это попытка сделать на новом витке Индиану Джонса, еще более инфантильного, там герой такой мальчишка вечный. Что из этого получится?
ХЛЕБНИКОВ: Непонятно.
МИТРОФАНОВА: "Авраам Линкольн" получится.
ДОЛИН: Ну, это ближайший фильм его. Да, это будет опять серьезное кино, я чувствую.
МИТРОФАНОВА: Ну да, а как по-другому?
ХЛЕБНИКОВ: Да нет, кино все равно, оно просто по своей идее подростковое. И почти всегда режиссеры как бы в своей фильмографии стареют довольно неудачно, почти всегда. Есть только как бы исключения из этого.
ДОЛИН: Ну, есть Бергман, который гениально постарел, его "Фани и Александр"...
ХЛЕБНИКОВ: Нет, ну, вот ты говоришь как бы об исключениях. Есть Висконти, есть Куросава, есть Клинт Иствуд. Но это как бы вот исключение. По сути, мне кажется, американцы √ почему они великая кинонация? Потому что они вообще нация подростков, у них вообще подростковое сознание. И кино, как довольно грубое и яркое такое цирковое искусство, вот именно как бы такое сознание больше всего воспринимает.
ДОЛИН: Я думаю, что если с такой логикой на это смотреть, то, наверное, самое главное величие Джеймса Кэмерона, на сегодняшний день в том, что он так и не повзрослел. И в том, что он в свои бирюльки продолжает играть так же вдохновенно, как он играл во времена фильма "Бездна" или фильма "Терминатор". Сейчас он с "Аватаром" это делает точно так же увлеченно, по-детски одержимо, не думая про эти бюджеты сумасшедшие, еще про что-то, абсолютно не высчитывая ничего┘
ХЛЕБНИКОВ: Если человек может, конечно, абсолютно наплевав на все, десять лет исследовать океан и вообще ничего не делать┘
ДОЛИН: Тоже абсолютно детский синдром такой.
ХЛЕБНИКОВ: Абсолютно, да.
ДОЛИН: Теряет время в своем батискафе: о, "Титаник" √ круто, водоросли какие красивые┘
МИТРОФАНОВА: Да. Ну, деньги-то уже есть, чего уж волноваться-то? А всех денег не заработать, даже и не надо зарабатывать.
ХЛЕБНИКОВ: А это пойдите объясните большому количеству людей. Это как раз абсолютно счастливые люди это понимают и 10 лет тратят на какое-то счастье плавания в акваланге.
ДОЛИН: И к ним-то деньги поэтому потом и идут, на самом деле.
ХЛЕБНИКОВ: Ну, конечно.
ДОЛИН: Это относится к Лукасу, к Спилбергу и к Кэмерону. Хотя Лукас и Спилберг, к сожалению, как верно совершенно сказал Боря, постарели, повзрослели, а с Кэмероном это не произошло, к нашему общему счастью.
ХЛЕБНИКОВ: Ура!
МИТРОФАНОВА: Ну, а Кэмерон тебе тогда очень хорошее дал интервью. Он сказал, что он все равно через это коммерческое кино свои идейки-то впихивает, человеческие. Помнишь, он признался?
ДОЛИН: Конечно. Ну, он же человек.
МИТРОФАНОВА: Мне так понравилась эта мысль. Ну что ж, большое спасибо. Антонио, ты знаешь, какой фильм мы будем обсуждать в следующий день?
ДОЛИН: Конечно, знаю. Мы будем говорить с Эльдаром Александровичем Рязановым как раз про его великий фильм "Гусарская баллада".
МИТРОФАНОВА: Точно, мы же записали интервью. А у нас был в гостях Борис Хлебников, режиссер. И приходите еще. Спасибо большое.
ХЛЕБНИКОВ: Спасибо.
ДОЛИН: Пока!

Слушайте аудиофайл.