Вечерний канал Антон Долин и Андрей Плахов – о фильме "Леопард"

МИТРОФАНОВА: Да, о "великой сотне" будем говорить. Можно стоя приветствовать гостя и героя сегодняшнего рассказа и обсуждения √ это Лукино Висконти. По-моему, впервые о нем на "Маяке" говорят.
ДОЛИН: Ну, я не возьмусь так категорично утверждать. Может быть, масса часовых эфиров была посвящена обсуждению его творчества. Но в нашем цикле точно мы впервые говорим про Лукино Висконти. И я выбрал его фильм "Леопард". На самом деле, есть какие-то для этого объективные причины, а есть субъективные. Сейчас мы их обсудим с нашим почетным спикером. Андрей Плахов у нас в студии. Андрей, привет.
ПЛАХОВ: Добрый вечер.
ДОЛИН: Андрей очень серьезно, пристально занимался творчеством Висконти, много о нем писал. И у меня всегда складывалось впечатление, что для Андрея он такой эталон режиссера-классика ХХ-го века. Это так?
ПЛАХОВ: Да, безусловно, это так. Висконти сам по себе эталон. Но, с другой стороны, Висконти еще наиболее, может быть, яркое проявление в кинокультуре ХХ-го века. Тема, которая меня очень интересует, это мифы и история.
ДОЛИН: Ну, вот мы подробно сейчас в это будем понемножку погружаться. Наверное, для этой темы действительно лучше фильма, чем "Леопард", из фильмов Висконти не отберешь. На самом деле, у меня очень странные и сложные отношения с Висконти. Я много смотрел его фильмов, хотя, по-моему, не все. И думал, откровенно говоря, включить в эту сотню фильм, наиболее мне близкий – "Рокко и его братья", который очень мне всегда нравился и сейчас очень нравится замечательными Аленом Делоном и Ани Жирардо, ну, и просто это прекрасная картина. Но со мной совсем недавно на фестивале в Карловых Варах, где Андрей тоже был, откуда мы недавно приехали, со мной случилось странное: я пошел посмотреть впервые в своей жизни, признаюсь, как Висконти смотрится на большом экране, я никогда этого не видел. И вот пришел я в зал. И там показывали фильм "Леопард" (он же "Гепард", на самом деле, это название, может быть, чуть более грамотное, черт его знает, есть разночтения по этому поводу). Но поскольку это символ, так или иначе невозможно быть стопроцентно уверенным ни в чем. Так вот, пошел я на этого самого "Леопарда"-"Гепарда". Трехчасовой сеанс. И, конечно, уверенности у меня никакой не было, что я эти три часа там просижу – лето, хорошая погода. Но я был, честно говоря, под колоссальным впечатлением. И мне пришлось пересмотреть два, видимо, совершенно глупых клише, которые у меня лично в голове были, которые я сам для себя сложил. Первое клише, что Висконти очень скучный режиссер. И второе, что он в своем академизме абсолютно лишен чувства юмора или почти его лишен. Я абсолютно раскаиваюсь в этих своих предрассудках, полностью их отменяю и призываю, если подобные предрассудки есть у наших слушателей, тоже их отбросить. Потому что, во-первых, оторваться было совершенно невозможно. Во-вторых, не только я один, а весь зал хохотал там местами, несмотря на то, что фильм очень драматичный. Выяснилось, что с юмором у него все очень хорошо, просто юмор очень тонкий и специфический. И, конечно, это та картина, которую нужно видеть в оригинале, на стене, в оригинальной раме.
МИТРОФАНОВА: А мы Андрея Плахова сегодня услышим?
ДОЛИН: Сейчас я свою преамбулу собственно завершаю и Андрею, как человеку, гораздо лучше знающему предмет, передаю слово с традиционным начальным вопросом: до какой степени показательно, говоря о Висконте √ человеке и режиссере очень разнообразном, выбирать именно "Леопарда"? Насколько в этом фильме, единственном его фильме, который получил очень серьезный приз, а именно "Золотую ветвь" в Каннах, насколько в нем отразилось, сложилось все то, что важно в режиссере Висконти?
ПЛАХОВ: Ну, я позволю себе тоже такую личную преамбулу. Если Антон сказал, что он смотрел Висконти сначала на видео, я так понимаю, на DVD...
ДОЛИН: Конечно, да, на видеокассетах сначала, потом на DVD.
ПЛАХОВ: Вот. То моя ситуация была еще хуже, потому что, когда я поступал во ВГИК, это было уже достаточно давно, я не видел ни одного фильма Висконти, но этот режиссер меня очень заинтересовал, прежде всего потому, что я прочитал прекрасную книжку Веры Шитовой, вот она сейчас даже передо мной лежит, я с ней вообще не расстаюсь все эти годы, хотя я сам написал о Висконти довольно много, но считаю, что это лучшее из всего, что о нем написано, по крайней мере в российской критике. При том, что это отнюдь не весь Висконти, а примерно около половины. Книжка кончается фильмом "Леопард". После этого Висконти снял еще достаточное количество фильмов, обернулся какими-то совершенно новыми гранями своей личности, не так уж раскрытыми в ранних фильмах. И вообще как бы есть Висконти-1 и Висконти-2. Есть еще немецкая трилогия Висконти. И, конечно, говоря о выборе какого-то фильма, который был бы наиболее репрезентативен для творчества Лукино Висконти в целом, тут можно очень серьезно спорить, будет ли это "Гибель богов", будет ли это "Смерть в Венеции", будет ли это, например, "Земля дрожит" или даже его первая картина "Одержимость", тоже чрезвычайно интересная, или "Рокко и его братья". В общем, каждый из этих фильмов может претендовать на то, чтобы занять эту роль, сыграть эту роль. Но "Леопард" √ это хороший выбор, я считаю, в целом. Так вот, я еще не закончил свое вот это личное вступление. Это действительно довольно забавно. Когда я поступал во ВГИК, мой мастер Сергей Васильевич Комаров спросил на вступительном экзамене: "Кто ваш любимый режиссер?" Я сказал: "Висконти". Это вообще не очень приветствовалось, потому что режиссер любимый должен был быть советским. Например, кто-то назвал Бергмана, так его тут же вообще завернули. Ну, с Висконти они как-то еще смирились. Но он спросил: "А какие фильмы Висконти вы видели?" А в прокате практически, по-моему, не было ничего, кроме "Рокко и его братья". А я даже "Рокко" не видел. Я сказал: "Я не видел ни одного фильма Висконти". Это обрадовало приемную комиссию, и они сказали: "Ну, а как же так? Как же ваш любимый режиссер Висконти?" Я сказал: "Потому что я прочитал книжку Веры Шитовой". Шитова была не очень желанным автором в то время, но, тем не менее, мне каким-то образом это простили, меня приняли во ВГИК. И потом, уже спустя несколько лет я написал дипломную работу о Висконти, потом защитил диссертацию о Висконти. То есть этот человек сопровождал меня и продолжает сопровождать вот по сей день. На этом мое вступление закончено. По-моему, выбор хороший.
ДОЛИН: Ну, тогда, я не знаю, наверное, с самого начала пойдем, с самых азов. Для меня самым поразительным в отношении этого фильма при изучении фильмографии Висконти было то, что этот режиссер действительно, как верно сказал Андрей, дико разнообразный. То, что в нем произошел такой поворот именно в этот момент, в начале 1960-х годов... Мне кажется, что до этого времени, вплоть до фильма "Рокко и его братья", несмотря на какие-то немножко отступления в сторону (там был Достоевский "Белые ночи"), все-таки Висконти рассматривали как живого классика молодого неореализма итальянского. То есть он был одним из основателей этого движения, снял очень яркий фильм. Ну, конечно, "Земля дрожит", да и тот же самый "Рокко". А что такое неореализм вообще? Это вообще, говоря примитивным языком, дешевое простое кино, часто снятое с непрофессионалами, с участием непрофессионалов, снятое на улице без каких-то искусственных добавочных дорогих павильонных историй. И вот появляется "Леопард" √ кино, которое, в общем, противостоит просто по всем возможным параметрам, кроме того факта, что тут, как и в "Рокко и его братья", тоже играет Ален Делон и Клаудиа Кардинале... Вообще по всем параметрам противостоит тому, что от такого авторского итальянского кино и конкретно от Висконти кто-либо мог ожидать. То есть и в 1960-х, по-моему, такого еще не было. То есть вот эти барочные маньеристские поздние фильмы Феллини, например, гораздо позже произошли. А вот 1963 год, Европа, казалось бы, готовится к студенческой революции, ко всяким бунтам. И вдруг вот это огромное, богатое, сложное, постановочно невероятное сложное полотно о жизни и судьбе аристократии... Как же так, почему это, откуда вдруг это взялось и повернулось таким образом, может быть, не неожиданным для тех, кто изучает жизнь Висконти, но вот для его карьеры, казалось бы, просто совершенно непредсказуемым?
ПЛАХОВ: Ну, отчасти это так. Но, тем не менее, можно сказать, заметить, что еще в 1954-м году Висконти поставил фильм "Чувства" или "Страсть". То есть фильм абсолютно оперный по эстетике, маньеристский, пользуясь современным языком. И в этом смысле он предвосхищает "Леопарда". Это уже вторая историческая картина Висконти, и обе они посвящены примерно одному и тому же периоду √ периоду так называемого рисорджименто, то есть освобождения Италии от иностранного гнета. В "Чувстве" √ это борьба с австрийцами, а в "Леопарде" √ это уже победа Гарибальди. Вот это исторический фон, на котором разыгрываются личные драмы, которые сами становятся частями вот этой огромной колоссальной исторической драмы Италии и вообще всей Европы. Потому что, мне кажется, что фильм "Леопард" выходит уже на такой высокий уровень исторического обобщения, что можно говорить об отражении судьбы всей европейской культуры и как бы всей Европы в каком-то смысле в этом как будто бы локальном, но в то же время грандиозном сюжете. Потом надо иметь в виду, что все-таки здесь играет огромную роль Сицилия. Вообще "Леопард" √ это третья часть (ну, по крайней мере, я так это классифицирую), третья часть сицилийской трилогии Висконти. Она начинается фильмом "Земля дрожит", дальше продолжение √ это "Рокко и его братья" спустя несколько лет, где действие происходит уже не в Сицилии, а в Милане, но, тем не менее, истоки этой драмы сицилийские, потому что семья приезжает в Милан из Сицилии. И это проблема расслоения общества, проблема так называемого экономического чуда, которое произошло в Италии в 1960-е годы, когда огромные крестьянские массы перекочевали с юга на север, стали как бы строительным материалом индустриальной революции, и человеческая, и психологическая драма, которая разыгрывается на этом фоне. И наконец "Леопард". Здесь, действительно, Висконти несколько неожиданно уходит очень далеко в прошлое, но в прошлое опять-таки той же самой Сицилии √ страны в стране. Потому что Сицилия √ это часть Италии, но как говорят сами итальянцы, как они шутят, "все то, что южнее Неаполя √ это уже Тунис". Потому что, в самом деле, Сицилия √ это совершенно другая страна. Во-первых, она была в течение тысяч лет под властью очень многих империй, королевств, и судьба ее историческая совершенно другая, чем северных областей Италии. Недаром существует движение сепаратистское, стремящееся отсоединить эти части от южной территории. В общем, Висконти очень интересовала Сицилия, хотя сам он уроженец северной Италии, как известно, представитель знаменитого аристократического рода, герцог. Но, тем не менее, Сицилия его интересовала, и именно в Сицилии он видел корни очень многих проблем Италии и даже Европы в целом. Я думаю, может быть, отчасти поэтому он обратился к "Леопарду", к роману Томази ди Лампедуза, ведь это еще и экранизация, не забудем.
ДОЛИН: И у романа очень интересная тоже судьба, наверное, надо пару фраз о нем тоже сказать. Дело в том, что между судьбами и личностями вообще этого автора и режиссера Висконти довольно легко провести параллель. Потому что этот самый Лампедуза был настоящий аристократ и вовсе не литератор по профессии, и он написал книжку, роман. Как я понимаю (опять же Андрей поправит, если я не прав), написал, совершенно не желая написать бестселлер, а желая отразить судьбу своего рода и своего сословия аристократического. Он был жителем уже ХХ-го века, но он помнил своих отцов и дедов, которые пережили вот этот самый рисорджименто, объединение Италии, тот момент, очень болезненный для аристократии, когда аристократия кончилась, на самом деле.
МИТРОФАНОВА: "Вишневый сад".
ДОЛИН: А она кончилась в Италии. После этого она перестала быть кому-либо нужна и интересна, перестала определять судьбу этой страны, а долгое время определяла... И особенно, когда Италия была раздроблена, и понятно, что были маленькие какие-то княжества, графства и так далее, и в каждом этот самый маленький король, он был действительно королем. То есть не было этого периода сверхабсолютизма, как во Франции и еще где-то. В общем, этот Лампедуза написал книжку, роман, который, по-моему, только посмертно стал, ну, бестселлером не бестселлером, но стал книжкой очень важной. И профессиональные литераторы совершенно поражались, как человек, не будучи писателем, написал настолько глубокую, литературно совершенную и важную книжку. И в реальности роман был опубликован сравнительно незадолго до появления фильма. Из чего можно сделать вывод: эта история огромного аристократического рода и главы этого рода, который имеет прозвище "Леопард", на фоне объединения Италии, каким-то образом на рубеже 1950-60-х годов казалась очень своевременной почему-то. И Висконти, который вышел из неореализма, то есть из движения кино, которое все было в актуальности и в современности, тоже, очевидно, так считал. А почему это тогда было вот до такой степени актуальным и казалось вот в этот момент важным? Что такое происходило в 60-е годы ХХ-го века, что было похоже на 60-е годы XIX-го века?
ПЛАХОВ: Очень понятно. Потому что происходила новая социальная революция. По существу, это было очень близко к коммунистической революции √ то, что происходило в Италии после войны. Собственно, и весь неореализм √ это было движение в значительной степени чрезвычайно левое, конечно.
ДОЛИН: Висконти был коммунистом ведь, да?
ПЛАХОВ: Висконти был коммунистом, но при этом Висконти был аристократом.
ДОЛИН: Аристократом и коммунистом.
ПЛАХОВ: И собственно, в этом и состояла суть этой драмы. Потому что если суть драмы в романе "Леопард" и в фильме "Леопард" состоит в том, что князь Салина┘
ДОЛИН: Главный герой этой истории.
ПЛАХОВ: Да, главный герой и представитель, ну, такой, так сказать, "сливки сливок" cream of the cream, как говорят, аристократии итальянской, заключает альянс с такой низменной буржуазией, в общем, понимая, что историческое дело аристократии проиграно и нужно приспосабливаться к новой ситуации... Но не грубо приспосабливаться, а просто принимать порядок вещей. И в каком-то смысле там есть фраза, вот Танкреди, его племянник, которого играет Ален Делон, он говорит: "Если мы хотим, чтобы все осталось по-прежнему, что-то должно измениться для того, чтобы все осталось по-прежнему". Собственно, ведь это же как бы девиз, внутренний девиз непроизносимый всех революций. Вот та буржуазная революция, которая произошла в Италии в период рисорджименто, аналогом ее была та революция, которая вначале происходила в 1940-е годы, в конце 1940-х годов, после войны, как антифашистская и почти коммунистическая революция, участником которой был Висконти, делая фильм "Земля дрожит" и другие прогрессивные фильмы того времени. А потом она превратилась в некую буржуазную революцию номер два, что ли, результаты которой мы уже видим в фильме "Рокко и его братья". И можно сказать, как князь Салина-аристократ заигрывал с буржуазией, так и Висконти-аристократ заигрывал с коммунистами, в каком-то смысле провести эту параллель. Когда он снял "Рокко и его братья", то был проведен опрос среди читателей и зрителей, какой роман зрители бы хотели увидеть в исполнении Висконти, экранизацию какого романа. Были названы "Будденброки" Томаса Манна и был назван "Леопард". Публике очень нравилась идея того, что герцог экранизирует князя, помимо всего прочего.
ДОЛИН: Ну, что и произошло в конечном счете.
ПЛАХОВ: Да.
ДОЛИН: А вообще насколько это было┘ Сейчас это кажется со стороны дико необычным, что герцог является коммунистом и прокоммунистические взгляды защищает, причем и в эстетике, и в политике. Или в те странные времена 1950-х годов в Италии это казалось вполне себе естественным и никак не противоречило порядку вещей?
ПЛАХОВ: Ну, во всяком случае, в этом не было чего-то сверхудивительного, учитывая то, что все-таки Висконти┘ ну, конечно, он аристократ. Но вы понимаете, что такое аристократия в ХХ-м веке, все это уже достаточно условно, а прежде всего, он, конечно, был художником, крупнейшим художником ХХ-го века и крупнейшим деятелем итальянского неореализма. А весь итальянский неореализм и вообще вся итальянская кинематография была левой, за исключением Франко Дзеффирелли, который, кстати, ученик Висконти. Практически все итальянские кинорежиссеры в этом смысле чрезвычайно левые, и все они пережили √ и Пазолини, и Феллини в меньшей степени┘ Но, в любом случае, практически очень трудно всегда найти человека, вот в последние годы, например, это видно тоже, когда пришел к власти Берлускони и вообще как бы правые силы в Италии, почти весь истэблишмент кинематографический от них отвернулся, и соответственно, так было всегда. Висконти, конечно, не был в этом смысле исключением, но он просто был таким наиболее ярким, может быть, парадоксальным примером вот этого вот соединения двух как бы несоединимых вещей. Но не надо забывать еще о том, что Висконти был и в каком-то смысле декадентом, и вот эта декадентская его часть, она очень серьезно проявилась во второй половине его творчества.
ДОЛИН: Которая началась с "Леопарда" в сущности.
ПЛАХОВ: Вот я говорил о Висконти-1 и Висконти-2. И в этом смысле "Леопард" является переходным фильмом от вот этой как бы прогрессивной неореалистической его половины к его половине декадентской и той, которая проявилась в фильме "Гибель богов", "Смерть в Венеции" и "Людвиг".
ДОЛИН: Довольно интересный момент, что ведь Канны наградили именно за "Леопарда" его. А Канны был фестиваль, как я понимаю, дико левацкий в тот момент. А фильм этот можно все-таки рассматривать двояко, потому что, с одной стороны, речь идет о том, как аристократия склоняет головы перед наступающим плебсом. С другой стороны, это плебс, это быдло, оно показано там смешным, оно показано с презрением, безусловно, оно показано с таким сарказмом довольно жестким. И если проводить здесь аналогии с тем, что происходило в Италии и вообще в Европе в то время, то подобный взгляд, мне кажется, не относился к числу популярных взглядов, особенно учитывая то, о чем говорит Андрей, что был князь, написавший роман, был герцог, снявший фильм┘ Ну, и также есть князь, который является главным героем всей этой истории. И вот эта аристократическая тройка, которая свысока посматривает на всю демократическую идею, так скажем. Непонятно (мне сейчас непонятно), как это могло так довольно единодушно всем понравиться. А фильм, ведь он имел не только приз в Каннах, он был просто воспет критиками тогда и был назван вершиной творчество Висконти.
ПЛАХОВ: Ну да, с одной стороны, это действительно одна из классических вершин творчества Висконти, фильм один из самых гармоничных, в котором нет еще вот того внутреннего раздрая и вот этой вот перверсии, которая определяет лицо таких фильмов, как "Гибель богов", и последующих, которые считались декадентскими.
ДОЛИН: Собственно, декадентства еще нет.
ПЛАХОВ: Да. Здесь есть как бы зародыши декадентства, но самого декадентства, наверное, еще нет. Потом, надо учитывать, что у фестивалей был комплекс вины перед Висконти. Было уже тогда, естественно, понятно всем, что Висконти √ это один из крупнейших режиссеров мирового кино, входящий в тройку лучших итальянских режиссеров. Но у Висконти не было приза Каннского фестиваля и даже не было, насколько я помню, приза Венецианского фестиваля. Ведь произошел страшный скандал в Венеции, когда показывали в 1960-м году фильм "Рокко и его братья". Этот фильм не получил главного приза несмотря на то, что практическим всем очевидно, что это великий фильм и что это лучший фильм фестиваля. Тогда выиграл фильм Андре Каято, очень средний, забытый сегодня, а Висконти получил только второй приз. Это решение было встречено негодованием. И, в общем, в этом смысле как бы созрела некая ситуация, когда Висконти надо было как бы компенсировать этот моральный ущерб, что и было сделано в Канне.
ДОЛИН: А Венеция потом побежала догонять Канны, и следующий фильм Висконти "Звезды Большой Медведицы"┘
ПЛАХОВ: "Туманные звезды Большой Медведицы". И несмотря на то, что это был как раз первый его такой открытый декадентский фильм, он получил уже главный приз в Венеции.
ДОЛИН: Он был-таки награжден в Венеции, поскольку все-таки это итальянский главный фестиваль, было обидно, что Канны первые его наградили.
ПЛАХОВ: И еще надо иметь в виду, что вот эта левизна Висконти, она тоже весьма относительна. И если в какой-то период он шел в ногу с левым движением, то как раз, начиная с начала и середины 1960-х годов, наблюдается разрыв между Висконти и левым движением. И когда появляются такие фильмы, как, скажем, "Гибель богов", этот фильм подвергается самой резкой критике со стороны леваков.
ДОЛИН: Ну, и мне кажется, еще один момент сходства героя этого фильма, интересное сходство между вот этим персонажем незабвенным, которого играет Берт Ланкастер, и самим Висконти в том, что в фильме мы видим, как движутся некие массы. Есть масса аристократическая, есть более плебейская, одни идут вниз, другие движутся вверх. Но герой главный, вот этот самый Леопард, он абсолютный одиночка, он сам по себе. У него есть своя политика, своя мысль, и вроде бы эта мысль, вектор ее в сторону объединения с одними и разъединения с другими. Но в конечном счете, и в начале фильма, и в конце он абсолютно сам по себе, и никаких единомышленников у него даже нету. И мне кажется, что, начиная с фильма "Леопард", собственно сам Висконти в европейском кино и в итальянском занял точно такую же позицию: абсолютно сам по себе. И если даже такой яростный, в общем, тоже одиночка по природе, как Пазолини, все-таки имел огромную поддержку интеллектуалов, леваков и просто коммунистов, долгое время во всяком случае, я уж не говорю про Феллини, про Антониони, у каждого была своя армия. Где была эта армия Висконти при большом количестве поклонников, это, по-моему, совсем не так очевидно.
ПЛАХОВ: Ну да, Висконти, поскольку он как бы ушел из того лагеря и не пришел ни в какой другой, он остался сам по себе, но его художественный авторитет был все равно чрезвычайно высок. И учитывая то, что он постоянно работал в театре, делал замечательные спектакли, и вообще он был как бы гарантом существования европейской культуры как таковой, я бы даже сказал гораздо шире, не кинематографа, а именно культуры. И фактически он последний представитель великой классической европейской культуры, после него начинается совершенно другая ситуация. И, в общем-то, уже тогда умным людям это было очевидно, хотя, конечно, политиканы часто пытались его как-то пнуть за какие-то, с их точки зрения, декадентские или неправильные шаги...
ДОЛИН: Я предложил бы послушать немножко гениальную музыку Нино Рота из этого фильма.
МИТРОФАНОВА: "Леопард" Лукино Висконти.
ДОЛИН: Прекрасный саундтрек. На самом деле, я, конечно, не устаю удивляться тому, насколько этот композитор был разнообразен, с разными режиссерами работая. Мне даже не кажется, что можно опознать его почерк. С одной стороны, можно √ он прекрасный мелодист. Но с другой стороны, это┘
МИТРОФАНОВА: Последний раз мы слушали его в "Ромео и Джульетта".
ДОЛИН: Да, наверное. А перед этим у нас звучала музыка из фильмов Феллини, собственно говоря, и все это было абсолютно разное.
МИТРОФАНОВА: Я напомню нашим слушателям, чем мы занимаемся. Антон Долин у нас в гостях и кинокритик Андрей Плахов. Мы вспомнили фильм "Леопард".
ДОЛИН: Лукино Висконти.
МИТРОФАНОВА: Вспомнили как? Если люди некоторые о нем никогда и не слышали, то вопрос мой народный, я уже предупредила Андрея, что у меня будет народный вопрос. С чего начинать знакомство с таким великим режиссером, которого боятся трогать аж боги? Ведь вы сказали: Висконти-1, 2┘ То есть чтобы он не казался скучным или слишком таким бальным┘ Я впервые купила фильм "Людвиг" и вообще диву далась, я не поняла, что это. Но посмотрела.
ПЛАХОВ: Ну, фильм "Людвиг" √ это один из самых сложных фильмов Висконти.
ДОЛИН: И специфических, да.
ПЛАХОВ: Поэтому я бы порекомендовал тем, кто хочет войти в мир Лукино Висконти, начать с фильма "Рокко и его братья", безусловно.
ДОЛИН: Самое доступное кино.
ПЛАХОВ: Все-таки это мелодрама, все-таки это любовный треугольник, все-таки это фильм, в котором играет замечательный Ален Делон, очень красивый в отцвете своей красоты.
ДОЛИН: Да, и одну из лучших своих ролей к тому же.
ПЛАХОВ: Да, и Ани Жирардо, тоже знаменитая артистка. Ну, а потом я бы посоветовал посмотреть "Леопард", потому что там тоже играет Ален Делон, кстати говоря, тоже прекрасная актерская работа Берта Ланкастера и других актеров.
ДОЛИН: Ну, Клаудиа Кардинале┘
ПЛАХОВ: Клаудиа Кардинале совершенно потрясающая. И, в общем, это тоже достаточно внятная история и драма. А потом уже, может быть, дойдете и до других шедевров Висконти.
МИТРОФАНОВА: Ну, "Смерть в Венеции" √ это тоже такая известная новелла.
ПЛАХОВ: "Смерть в Венеции" √ да, это прекрасная тема.
ДОЛИН: Тоже сложная картина, да, специфическая. Но насчет "Смерти в Венеции" как раз существуют разные мнения. Я, например, знаю апокриф о том, что когда Бенджамин Бриттен, прекрасный английский композитор, собирался писать оперу и написал в конечном счете "Смерть в Венеции", он покупал права или просто заручался как бы у наследников Томаса Манна разрешением это сделать, и они сказали: "Да-да-да, делай, но главное √ не как Висконти. Ты фильм только не смотри, а то ты испортишь себе все удовольствие и опять какую-нибудь ерунду сделаешь". Поэтому тут есть как бы разные мнения. Но я думаю, что ерундой назвать того же самого "Леопарда" ни у кого язык не повернется, мне кажется. Потому что это действительно вещь, которая производит колоссальное впечатление, в особенности, конечно, если видеть ее так, как она задумывалась, то есть на огромном экране от и до, не порванную на части, не прерванную рекламой, не перенесенную на какой-то там превращенный из прямоугольника в квадрат экран телевизора. Все-таки это все, мне кажется, такую картину портит. Вот у меня складывается впечатление, что Висконти √ один из тех режиссеров, который, безусловно, не то что стал менее актуальным и состарился со временем, а просто ужасно пострадал от переноса его на другие носители, что это режиссер, которого нужно смотреть на пленке на большом экране в кинозале. Андрей, как тебе кажется?
ПЛАХОВ: Ну, разумеется. Вот мы послушали саундтрек Нино Рота. Но надо сказать, что с Висконти работали вообще лучшие не просто профессионалы итальянского кино, но гении, настоящие гении. Это прежде всего оператор Джузеппе Ротунно, который работал и с другими итальянскими режиссерами, но сделал потрясающий фильм Висконти "Леопард", декорации Марио Гарбулья, костюмы Пьеро Този. Вот сейчас иногда организуются даже специальные выставки этих костюмов, потому что это действительно уходящая и уже почти ушедшая культура. Культура не просто кинематографическая, а культура в самом высоком смысле этого слова. Разумеется, такие вещи, как костюмы, как декорации, как цвета┘ Вот, например, вся сцена бала вот эта знаменитая, которая идет, по-моему, чуть ли не 40 минут┘
ДОЛИН: 40-45 минут, вот я сейчас смотрел┘
ПЛАХОВ: 45 минут, да, совершенно верно. Она ведь вся решена в трех тонах прежде всего: зеленый, красный и белый. Это цвета гарибальдийского флага, там есть еще черный цвет. В общем, там нет ни одного случайного кадра при таком огромном метраже, там нет ни одной случайной композиции. Как снята, например, сцена боя гарибальдийцев с их противниками из Палермо, и так далее. То есть, конечно, рассмотреть такой фильм по-настоящему можно только в музее, в кино. Ну, в том смысле, что на большом экране, в очень хорошем качестве изображения и звука.
ДОЛИН: Аналогия, которая у меня возникла, мне никогда не нравилась особенно итальянская живопись, пока я не увидел итальянскую живопись в Италии, пока я от самых даже лучших репродукций не перешел к стене, на которой висит какой-нибудь там Веронезе. Когда он занимает всю стену, и ты можешь отойти, посмотреть, снова подойти, одну деталь, другую┘ И ты понимаешь, что это такое вообще. Никакая репродукция, если она не размера оригинала и не этого качества, не может этого передать никогда. И вот, по-моему, Висконти √ один из, в общем, на самом деле довольно редких режиссеров, который тоже на репродукции не раскладывается, во всяком случае, некоторые его фильмы просто этому не могут быть подвергнуты без потерь.
ПЛАХОВ: Ну, особенно цветные фильмы. А, кстати, "Леопард" √ это его первый цветной┘ Нет, первый цветной фильм √ это "Страсть" ("Чувство") он снял еще. А потом вернулся к цвету в "Леопарде".
МИТРОФАНОВА: А вот расскажите про американский след. Как так получилось, что американцы, по-моему, дали денег или как-то принимали участие?
ДОЛИН: Ну, можно начать с самого начала. Во-первых, мы не рассказали все-таки, о чем фильм.
МИТРОФАНОВА: Европа-то не дружила особо┘
ДОЛИН: Мне кажется, это жестоко по отношению к нашим слушателям. В двух словах.
МИТРОФАНОВА: Ну, в двух √ давай.
ДОЛИН: В двух. Ну, я не буду очень подробно погружаться в это все. Как сказал Андрей, есть аристократ, князь, который является главой гигантского семейства. У него несколько замков, он очень богат. Но он понимает, что сейчас со всеми пертурбациями, которые происходят в Италии: Гарибальди, объединение страны, – с аристократией что-то должно обязательно случиться. Поэтому он единственный в семье поддерживает и морально, и финансово своего племянника (его играет, собственно говоря, Ален Делон), который воюет в войсках Гарибальди. Но самое интересное, что поддерживает он его и потом, когда тот, бросив Гарибальди, забыв о нем, переходит в войска первого итальянского короля и фактически, можно сказать, переходит в другой лагерь. Вот главный герой, несмотря на его несгибаемость аристократическую, он заставляет себя не без некоторой болезненности плыть по течению и устраивать брак своего племянника с очень богатой невестой┘
МИТРОФАНОВА: Из другого сословия.
ДОЛИН: Совершенно верно, дочерью нувориша, абсолютно комического нувориша, который является мэром...
ПЛАХОВ: Городка силийского. И сын батрака по кличке Пепе-Дерьмо. И здесь уже как бы все сказано.
МИТРОФАНОВА: Ну, в общем, да.
ДОЛИН: Да, там все довольно-таки говорящее. И последняя сцена √ это сцена после помолвки их, они впервые выходят в свет, эта молодая пара на гигантском балу, где оказывается и этот главный герой, который неожиданно себя чувствует впервые, наверное, в жизни совершенно не в своей тарелке. Во всяком случае, выглядит, как будто впервые в своей жизни. Потому что до сих пор, даже когда все его аристократические родственники и друзья поеживаются, морщатся, им не нравится это соседство плебса, он мудро, с достоинством ведет корабль своего семейства и своего рода, как ему кажется┘
ПЛАХОВ: Правильным историческим курсом.
ДОЛИН: Да, правильным историческим курсом. И, может, курс и был правильным, но он вдруг понимает, что, взяв этот правильный курс, он уже себя не то что на капитанском мостике, но даже ни в одной из этих кают не находит. И это физически показано. Эта гениальная сцена бала, главная в фильме, последняя. Герой постоянно ходит, там ощущение невероятной духоты, дикой жары, он ходит из комнаты в комнату бесконечно. К разговору о Пепе-Дерьмо, там, по-моему, одна из самых эффектных сцен, когда он спасается, он спасается от людей, но люди повсюду и настигают его этот племянник с этой Клаудио Кардинале, с невестой, и говорят: "Ну, пожалуйста, дядя, давай теперь ты потанцуешь, пойдем к людям". Он не хочет ничего, но уйти ему тоже кажется невежливым. И он открывает наконец какую-то дверь, где нет людей, а там туалет просто, там все заставлено ночными горшками, их там гигантские штабеля. И он брезгливо это тоже закрывает. Ну, и кончается тем, что он один уходит на улицу, вне вот этой вот толпы, чем все и кончается. И этого главного героя играет Берт Ланкастер, великий американский актер, путь которого к этой роли был ведь не совсем простым. И американский след непосредственно связан с ним.
ПЛАХОВ: Да, сначала Висконти собирался пригласить Лоуренса Оливье, но тот не смог по каким-то причинам. И тогда он остановился на Берте Ланкастере, который┘
ДОЛИН: Тоже не сразу. Он Черкасова же хотел, была легенда, что он хотел Николая Черкасова позвать.
ПЛАХОВ: Да, были такие разговоры.
МИТРОФАНОВА: Его партком не пустил.
ДОЛИН: Может быть. И, кстати, я не знаю, что именно у них не сложилось. Висконти был очень впечатлен фильмом Эйзенштейна, что не удивительно, поскольку между ними очень много общего вообще. Да и не знаю, сделал ли он Черкасову предложение или это было просто намерение. Но каким-то образом никакого отклика это намерение, так или иначе, не нашло.
ПЛАХОВ: Ну, я думаю, что в те годы это было достаточно проблематично. Хотя, конечно, исключения бывали, когда наши актеры снимались на западе. Но чаще всего это были копродукции советско-итальянские. Например, та же самая Клаудиа Кардинале снималась в "Красной палатке" Калатозова несколько лет спустя. Но с Висконти отношения всегда были непростыми, хоть он и был коммунистом и приезжал в Москву, и заседал в жюри Московского фестиваля.
ДОЛИН: Но также он был аристократом, гомосексуалистом, декадентом и вообще странной личностью. Ну, для советских товарищей точно – чересчур странный.
ПЛАХОВ: Да. В любом случае, Висконти остановился на Берте Ланкастере, который актер, конечно, хороший, но, мне кажется, что своих вершин он достиг как раз в европейском кино, а не в американском. В американском он играл определенные, так сказать, роли, которые соответствовали его амплуа в Голливуде. А там были прекрасные роли, ничего не могу сказать. Но лучшие роли, по-моему, он сыграл в "Леопарде", в "Семейном портрете в интерьере" того же Висконти и в фильме Бертолуччи "ХХ-й век". Вообще эта история очень интересная, как вот вы сказали по поводу участия американцев. Да, там американские крупные компании поддерживали этот проект.
ДОЛИН: И собственно, они настояли на Ланкастере изначально. Потому что Висконти, как я понимаю, пока с ним не познакомился, очень скептически к этому всему относился. Как рассказывал сам Ланкастер потом в каком-то интервью: "Я знаю, что когда Висконти сказали про меня, он говорит: ой, это ковбой, это мне не покатит". Но когда они встретились┘ Ковбой, очевидно, это в устах аристократа Висконти было просто низшим┘
ПЛАХОВ: Но, между прочим, та же американская компания рекламировала этот фильм, как сицилийский вестерн.
ДОЛИН: И участие Берта Ланкастера, конечно, помогало.
ПЛАХОВ: И все время публику как бы кормили такой зазывной информацией о том, что, например, сюда завозятся розы какими-то целыми пароходами из Ниццы. Действительно там творились безумства. Ведь для съемок этого фильм был почти что снесен целый квартал в Палермо, то есть как бы освобожден от всей современной арматуры, проводов и так далее, и так далее, многие дома были как-то там перестроены в соответствие с концепцией фильма, так далее, и так далее. Были обжиты два дворца √ один около Палермо, другой в Доннафугата для того, чтобы снимать на натуре.
ДОЛИН: Только в подлинных дворцах, никаких там павильонов.
ПЛАХОВ: Да, в подлинном дворце, никаких декораций. То есть декорации были, естественно, но никаких павильонов. Дворцы эти были такими, что исторически те, кто в них жили, они не знали количество комнат в них, потому что половина комнат этих дворцов никогда не использовалась, она была заполнена каким-то хламом. Не какой-то роскошью, а именно просто то, что не нужно, туда сваливали. И вот как раз когда Клаудиа Кардинале с Делоном в такой любовной сцене ходят по комнатам этого дворца, целуются, обнимаются, то мы видим все величие этого запустения.
ДОЛИН: Величие, но и ужас.
ПЛАХОВ: И понимаем, что это, конечно, одновременно и страшный упадок. И в этом и есть историческая драма.
ДОЛИН: Это было гениально обыграно. Потому что действительно это был такой дворец, и Висконти сделал сцену нескончаемых переходов из комнаты в комнату, которые то поражают интерьером и каким-то оформлением, то поражают тем, что это просто гигантские пустые такие сараи, ангары с наваленной какой-то ерундой, которым рачительная Клаудиа Кардинале, ее героиня, вышедшая из низов, поражается, что вот пространство так нерационально использовано. А для легкомысленного карьериста Делона, для его персонажа, не вполне симпатичного на самом деле, это все норма.
ПЛАХОВ: Он оппортунист, как его называет сам Висконти.
ДОЛИН: Оппортунист, да-да, пожалуй.
ПЛАХОВ: Ну, и в итоге, когда все это произошло, эти колоссальные съемки, вся эта роскошь, все эти безумства как бы съемочные, в итоге фильм в Америке не имел успеха, разумеется.
ДОЛИН: Что ни удивительно.
МИТРОФАНОВА: Он был слишком длинным.
ПЛАХОВ: Потому что он абсолютно не отвечал все-таки американским представлениям об историческом фильме.
МИТРОФАНОВА: Ну, да, экшена мало.
ПЛАХОВ: Экшена мало, а историческое кино там понимали по-другому. Висконти сделал философское историческое кино, во-первых, о Сицилии, которая прошла через все эти исторические бури и не изменилась даже до сегодняшнего дня. И вот все эти как бы язвы вот этой выжженной земли, они остаются, и социальные язвы, и какие-то природные, и какие-то экологические, они все как бы вот показаны в этом фильме в один из самых драматических моментов истории этой территории.
ДОЛИН: Ну, и так же нельзя не сказать и о том, что хоть американцы это и не оценили, в фильме есть одна из лучших в европейском кино экшен-сцена √ это сцена гарибальдийской атаки и сражения на улицах города, то есть то, что ни в каких павильонах тоже снять совершенно невозможно.
ПЛАХОВ: Вот это и происходило в Палермо непосредственно.
ДОЛИН: Гениально срежиссированная. Так срежессированных массовых cцен, я даже не знаю, были ли они просто в развлекательном кино тех лет, где все силы были брошены именно на развлечение, именно на постановку подобных сцен? Ну, и, конечно, Берт Ланкастер сделал то, чего, я не знаю, сделал бы Лоуренс Оливье в этой роли или тот же самый Черкасов? Потому что для Ланкастера, как для настоящего американца (как я это понимаю), это был невероятный челленж √ сыграть европейского аристократа, вот это был такой профессиональный вызов. И то, перед чем, возможно, Черкасов, человек довольно советский, просто бы сробел, если бы даже как-то договорились, и то, что Оливье принял, может быть, просто как должное (он себя к этому моменту считал абсолютным сверхаристократом мирового кино), то для Ланкастера была настолько неочевидная задача, что он вложился в нее просто всеми своими силами, и в результате получилась очень впечатляющая актерская работа. Я возьмусь предположить, что даже человек, никогда не слышавший про такого актера, посмотрев этот фильм, будет под колоссальным впечатлением. Другое дело, Ален Делон и Клаудиа Кардинале. Это, в общем-то, два секс-символа того времени, которые появляются в таких вроде бы готовых амплуа: он √ офицер-красавец, она √ богатая невеста. Но, по-моему, эти амплуа поданы, как минимум, с иронией, мне показалось. Андрей, как ты скажешь?
ПЛАХОВ: Ну, разумеется, какая-то ирония есть. Если Берт Ланкастер √ это Alter ego Висконти в этом фильме и особенно в фильме "Семейный портрет в интерьере", мы это чувствуем. То есть фактически это как бы человек, персонаж, который выражает мысли Висконти, и он с ним отождествляется.
ДОЛИН: Человек, который всегда больше, чем окружающий его мир, больше, важнее. Больше, чем то, что он говорит. Больше, чем то, что он выражает своим лицом. Потому что он очень скуп на явное выражение эмоций. То есть за ним мы ощущаем такую странную категорию, как значительность, которая не создается никакими внешними средствами никогда, а создается только каким-то внутренним актерским напряжением, наверное.
ПЛАХОВ: Да. А Ален Делон √ это был┘ Как говорил Висконти, князь Салина испытывает к племяннику слабость. В общем, это было, безусловно, свойственно Висконти, он был очень увлечен Аленом Делоном, увлечен, я думаю┘
МИТРОФАНОВА: Во всех смыслах этого слова.
ПЛАХОВ: Во всех смыслах этого слова. И он пригласил его, во-первых, на роль в фильме "Рокко и его братья". Это, в общем, начало нового этапа в карьере Делона, и он пригласил его также на роль в фильме "Леопард". Конечно, эта роль не столь откровенна, как в "Рокко", в этом фильме все же мы чувствуем подчиненность исторической задаче и вот этой вот сатире, о которой ты сказал, Антон. О том, что и Делон изображен как такой не очень приятный оппортунист, и Клаудиа Кардинале тем более изображена даже несколько карикатурно, как буржуазная героиня приходящая, то есть вот эти шакалы, которые приходят на смену леопардам или гепардам. Ну, собственно говоря, это идея фильма, да.
ДОЛИН: На самом деле, очень смешная сцена, когда первый семейный обед, она еще никакая не невеста, она впервые появляется на сцене, и она сидит за столом рядом с персонажем Алена Делона, Танкреди, и этот Танкреди отпускает какую-то не очень смешную шутку, и она вдруг начинает (ну, другого слова не скажешь) ржать. Она чудовищно ржет! И сначала все так немножко морщатся, но потом это становится невыносимым, потому что она не останавливается, и обед на этом кончается, собственно говоря, все выбегают возмущенные из-за стола, настолько ее ржание неуместно, неожиданно и преувеличено даже для нее самой. И вот это только начало существования героини на экране, дальше все становится все более таким неосознанно комическим.
ПЛАХОВ: Да, вот эта вульгарность, она там подчеркнута и даже утрирована, в то время как Делон изображен во всем блеске своей красоты. И в этом смысле можно сказать, что Висконти преклоняется перед красотой этого актера, перед тем образом, который он нарисовал в своем воображении и пронес его через многие свои фильмы. Кстати, он должен был играть еще и в фильме "Посторонний" по Альберу Камю спустя два или три года, но он не смог или не захотел сняться в этой картине, в результате эту роль сыграл Марчелло Мастроянни, и фильм оказался абсолютно провальным. Это, можно сказать, единственный неудачный фильм, такой по-настоящему неудачный фильм в карьере Висконти, потому что он должен всегда был чувствовать контакт с актером. С Делоном он его прекрасно чувствовал, с Мастроянни этого не произошло. С Делоном есть еще одна интересная история. Дело в том, что в последующих фильмах Висконти – "Гибель богов", "Семейный портрет в интерьере", "Людвиг" – играет Хельмут Бергер, актер, с которым его связывали очень близкие отношения на протяжении последних лет жизни, которого он открыл, стал его фактически крестным отцом в кинематографе. После смерти Висконти фактически Хельмут Бергер потерялся и уже ничего серьезного в кино не сделал. Так вот, сохранился карандашный рисунок Висконти периода "Леопарда", он рисовал Делона. Но на этом портрете мы ощущаем, что этот персонаж больше похож на Хельмута Бергера, чем на Делона, как это ни странно. То есть он уже в Делоне как бы видел прообраз своего любовника, я не знаю┘
ДОЛИН: Своей музы.
ПЛАХОВ: Да, музы своей скорее в мужском варианте, в лице Хельмута Бергера.
ДОЛИН: Андрей, у нас остается довольно мало времени до конца. Вот о чем хочу спросить. Мы с Зарой Абдуллаевой здесь неделю назад сидели, говорили на тему современности каких-то фильмов, которые сняты уже не сейчас. И она сказала (наверное, справедливо), что сейчас все чаще понятие современности заменяется на понятие актуальности, и актуальным вдруг может оказаться все что угодно, даже очень древнее, любая наскальная живопись. Как тебе кажется, сейчас Висконти √ это актуальный режиссер или нет? Потому что у меня было ощущение на этом огромном просмотре с переполненным залом, что все-таки нет, что скорее люди испытывают такую естественную пораженность простолюдинов, которые вдруг откопали у себя какую-то Венеру Милосскую во дворе, и вот обнажается потихонечку этот мрамор, они смотрят, у них варежки открылись, а что с этим делать и что это такое вообще, не понимают. Или все-таки тебе кажется, что Висконти может быть сейчас увиден как актуальный режиссер кем-то, кроме его ярых и больших поклонников?
ПЛАХОВ: Мне тоже кажется, что сейчас, наверное, нет, еще не пришло время Висконти. Я думаю, что оно придет. Потому что Висконти относится к категории вечных ценностей, с моей точки зрения, а эти ценности, они не должны быть актуализированы в любой момент. Но эта актуализированность сейчас┘ очень многие вещи, которые когда-то оказывались в тени, особенно в истории кинематографа, иногда сейчас выплывают. Вещи, о которых никогда никто всерьез не думал. Ну, например, даже о Хичкоке еще какое-то время никто не говорил.
ДОЛИН: Всерьез никто не задумывался.
ПЛАХОВ: Сейчас эти режиссеры на острие актуальности. Но это не значит, что это последняя точка в историческом процессе. Я думаю, что Висконти свое место в нем занял очень прочно, и к нему еще будут возвращаться не раз.
МИТРОФАНОВА: Не только в киношколах и специальных┘
ПЛАХОВ: Безусловно.
ДОЛИН: Ну, для киношкол, если уж ставить на этом совсем уже такую последнюю точку, я думаю, что, как минимум, именно этот фильм, фильм "Леопард" может служить абсолютным образцом такого перфекционистского кинематографа, в котором режиссура √ это все. Режиссура √ это не только каждое слово и каждое движение, режиссура √ это каждый оттенок, это каждая маленькая деталь интерьера или одежды, или там каблук какого-то башмака √ все это режиссура. И в этом смысле Висконти, ну не знаю, как Вагнер, мой любимый композитор, пытался когда-то создать идею тотальной музыки, так вот это тотальное кино, во всяком случае, в некоторых фильмах Висконти, в частности, в этом фильме была воплощена эта идея.
ПЛАХОВ: И без всякого компьютера!
ДОЛИН: Без всякого, без малейшего.
МИТРОФАНОВА: Прямо как тост была в конце реплика. Антон Долин, Андрей Плахов у нас в гостях на "Маяке". Приходите к нам, пожалуйста!
Слушайте аудиофайл.