Вечерний канал Антон Долин и Лев Карахан о фильме "12 разгневанных мужчин"

ДОЛИН: Я рад представить вам очередного участника нашего шоу еженедельного √ Лев Карахан. Это не только человек, который многие годы работает в журнале "Искусство кино", был одним из руководителей этого журнала и написал замечательную статью про фильм "12" Никиты Сергеевича Михалкова. Сейчас Лев еще и продюсер, кроме всего прочего. Но нас он интересует, как человек, который разобрался во всех ипостасях изначально довольно скромной, как мне кажется, пьесы Реджиналда Роуза, написанной больше полувека тому назад. Пьесы, из которой сначала родился спектакль, и не один, затем фильм, и не один, и так это доползло и до современной России, как видите, и вся эта история о 12 разгневанных мужчинах рассчитана вроде бы на абсолютно аскетичную театральную сцену, где в одном помещении находятся 12 персонажей, ничего больше, чистая говорильня, казалось бы, антикинематографическая ситуация, вдруг это стало суперлегендой мирового кино. Лева, добрый вечер.

КАРАХАН: Привет.

ДОЛИН: Итак, фильм Сидни Люмета, краткая информация, фильм называется не "12", а "12 разгневанных мужчин", фильм 1957 года, отметивший совсем недавно свое 50-летие. Фильм, входящий неизбежно и неизменно во все списки лучших и самых важных фильмов США по всем опросам критиков, да и публики тоже, фильм, в котором дебютировал, по сути, тогда совсем молодой режиссер Сидни Люмет, режиссер-телевизионщик большую часть своей жизни, между прочим. Фильм, в котором сыграл одну из лучших своих ролей Генри Фонда, потрясающий артист. Не знаю, возникает ли у сегодняшнего слушателя и зрителя моментально его лицо перед глазами, когда они слышат это имя, может быть, даже и нет, но наверняка хотя бы имя они слышали, а если хотя бы смотреть на лицо, то смотреть нужно именно "12 разгневанных мужчин".

МИРИМАНОВ: Традиционно вопрос первый: почему именно этот фильм?

ДОЛИН: Почему в сотне именно этот фильм, Лева, как тебе кажется, насколько это оправданно, насколько логично, и почему он может оказаться в таком списке?

КАРАХАН: Ну, мне кажется, это твой индивидуальный выбор, насколько я понимаю.

ДОЛИН: Да, безусловно, так и есть.

КАРАХАН: Но я не думаю, что ты сильно ошибся, хотя этот фильм набирал обороты и такой исторический вес, мне кажется, постепенно, потому что вначале это действительно дебют, чистый дебют молодого режиссера. Сидни Люмет родился в 1924 году, и в 1957-м, соответственно, посчитайте, ему было не очень много лет, хотя он уже прошел действительно некоторые испытания и театральными подмостками, и телевизионными студиями. Но, тем не менее, реальный дебют – это "12 разгневанных мужчин".

ДОЛИН: Кинодебют.

КАРАХАН: Кинодебют. И больший успех он, кстати, имел в Европе, потому что он получил в то время "Золотого медведя" в Берлине, но в Америке он не получил ни одного "Оскара", хотя, казалось бы, на слух вроде бы эта картина должна была получить 6-7 "Оскаров", но, тем не менее, этого не произошло.

ДОЛИН: С "Оскаром" мы все время спотыкаемся, но эта тема для отдельного разговора. Вот эти фильмы из этой "золотой сотни" американские, классические, старые, как ни заглянешь, с "Оскарами" какой-то кирдык, не получается. То у них только номинации одни, то какой-то один приз за операторскую работу...

МИРИМАНОВ: Но, те не менее, американская гильдия режиссеров, вот я смотрю справку об этом фильме, обозначила этот фильм, как "выдающееся достижение в кинематографе".

ДОЛИН: Ну, это было потом уже, да?

КАРАХАН: Или как лучший дебют, это тоже определялось американской прессой, насколько я помню. В 1957 году.

МИРИМАНОВ: В 1958-м.

КАРАХАН: В 1958-м? Возможно. Но дело в том, что эта картина набирала обороты так медленно, мне кажется, ну, или достаточно медленно, прежде чем она вошла полноправно в историю кино, потому что дело не в каком-то эстетическом прорыве. Обычно шокируют всегда и приводят в движение мысль некие эстетические открытия. В данном случае, мне кажется, существенного эстетического открытия не произошло, это достаточно традиционная американская, ну, не радиодрама, это было бы слишком грубо...

ДОЛИН: Почти что теледрама.

КАРАХАН: Да, ну, теледрама точно. А там, насколько я знаю, было, по-моему, 356 планов, и все сняты с разных точек – в этой картине. И, казалось бы, ничего не должно было так поразить общественность, но это произошло, потому что Люмет в фильме, мне кажется, в гораздо большей степени, чем в самой пьесе, сумел создать модель американского общества и показать, как она работает. Вот это самое удивительное и самое интересное, с моей точки зрения.

ДОЛИН: И самое поразительное, что выяснилось, что эта модель американского общества, на самом деле, очень интересно применяется к другим обществам, потому что фильм смотрели с большим интересом в Европе, пьесу тоже ставили там, а затем свою версию сделал в России Никита Михалков, и получилось, что пусть даже немножко с другим исходом, пусть немножко другой сценарий, но вот эта история о 12 мужчинах, которые судят то ли виновного, то ли невиновного, который на экране не присутствует, эта история оказалась абсолютно универсальной, а вовсе не только американской.

КАРАХАН: Да, потому что задана модель общественного строительства и общественной структуры. Но то, что сделал Михалков, решительным образом отличается просто по авторской ментальности от того, что сделано Люметом. Об этом можно долго говорить, я, честно говоря, действительно, писал про это статью и был очень рад, что имел возможность ее написать, потому что это интересное занятие – сравнивать две эти ментальности, они абсолютно полноценно проявились и в той, и в другой картине, и вот это различие, эта дистанция показывает, насколько эмоциональный тип определения справедливости, свойственный российской ментальности, отличается от законопослушного американского гражданина.

ДОЛИН: Я предлагаю обязательно вернуться к сравнению этих фильмов, хотя бы поверхностному, к финалу нашей передачи. Ну, Никита Сергеевич, разумеется, тоже в нашем цикле возникнет, но с совершенно другой картиной. Мы предполагаем обсуждать фильм "Свой среди чужих" и надеемся, что сам Михалков просто придет в студию, чтобы об этом поговорить. Это будет потом, а сейчас мы вернемся к Люмету. И вот ты сказал громкие слова: модель общества. В фильме одно помещение, 12 человек, и, в общем-то, они не похожи на какие-то такие абстрактные метафорические типы, да, это довольно приземленные конкретные, психологически прописанные люди. Как же эта модель строится, как она получается?

КАРАХАН: Ну, во-первых, я сейчас пересмотрел перед нашей передачей фильм, там очень любопытно, как возникают узнаваемые детали. Казалось бы, эта комната изолирована абсолютно от внешнего мира, но как просачивается┘

ДОЛИН: Это комната, где присяжные обсуждают, абсолютно герметичная, они должны вынести решение по судьбе пуэрториканского подростка, который убил своего отца. И дело кажется совершенно очевидным...

МИРИМАНОВ: Причем должны проголосовать единогласно, но когда один бывает против, то дальше идет...

ДОЛИН: Выясняется, что один против не потому, что он считает, что подросток не виновен, а потому что он просто сомневается, а вдруг он невиновен?

КАРАХАН: Вы знаете, мы сейчас коснулись очень важной темы, не хочется от нее уходить, давайте вот про это поговорим. Дело в том, что он не сомневается, он говорит там очень важные слова, он говорит: я хочу разобраться. Он не уверен в том, что подросток не убивал, но он хочет разобраться в отличие от всех остальных, которые не хотят разбираться.

ДОЛИН: Которые домой хотят побыстрей уйти.

КАРАХАН: Многие хотят домой, многие не хотят разбираться. Для многих вообще все просто очень очевидно, и они не хотят, они отстраняют от себя эту историю. И сила этого общества или этой модели общественной, которая это общество отражает, тут надо тоже отдавать себе отчет, что мы имеем дело с достаточно сознательным обществом... Сила его состоит в том, что эти люди сумели преодолеть себя, преодолеть свои социальные роли и ответить на тот вызов, который посылает им этот человек, этот герой. Поговорить о нем отдельно я вам предлагаю, потому что это безумно интересно, кто он.

ДОЛИН: Герой Генри Фонда.

КАРАХАН: Мы только в конце узнаем, когда он и старик, который первый его поддержал в голосовании, представляются друг другу, и это такой момент именования, они становятся действительно персонами, они становятся индивидуальностями.

ДОЛИН: Они все люди без имен с самого начала.

КАРАХАН: С самого начала да. Но мы все точно представляем, кто из них кто. Они называют друг друга: один – рекламный агент, другой – пиар-агент, архитектор, любитель бейсбола, такой жлобина, есть банковский, по-моему, брокер. То есть, там есть все представители. Что значит модель? Представители разных социальных слоев.

ДОЛИН: Есть часовщик.

КАРАХАН: Так модель и создается. Но кто такой Генри Фонда, это в каком-то смысле главная загадка этой картины. Кроме того, что он Дэвис, мы ничего не знаем, и человек с пронзительным таким гуманитарным или гуманистическим взглядом, правильнее было бы сказать. Вот, кто этот человек и что он представляет в этой картине, это главная загадка. Вот я бы хотел спросить, кстати, Антона, у меня, а я думаю, что и у Люмета нет прямого ответа, это не викторина, когда можно отгадать точно, что имел в виду автор, я имею в виду даже не Люмета, а самого автора Роуза, автора этой пьесы. И готовясь к этой передаче, я стал думать, кто этот человек, что за профессия? С твоей точки зрения, кто он?

ДОЛИН: Ну, я бы сказал, уклончиво бы немножко ответил, мне кажется, что все персонажи, действительно, этой картины, 11 персонажей кроме Генри Фонда, они очень конкретны. То, что этот герой не конкретен, это не случайно.

МИРИМАНОВ: Такая задумка, скорее всего.

ДОЛИН: С моей точки зрения, этот человек воплощает┘

МИРИМАНОВ: Он может быть кем угодно.

ДОЛИН: Конечно, он может быть кем угодно по своей социальной функции, может быть. Это человек, который воплощает две, я бы сказал, метафизические или метафорические, если угодно, субстанции. Во-первых, он воплощает идею совести, прошу прощения, совести, которая вдруг неожиданно, когда никто не ждет, никто не хочет, просыпается сама как бы по себе: подождите секундочку, как-то мы быстро... И дальше люди вдруг как будто понемногу начинают приходить в себя, потому что мы исходим из той предпосылки, что к концу, наконец, каждый из персонажей принимает некое сознательное решение. С другой стороны, для меня он воплощение великой, извините за пафос, американской идеи демократии. Очень много раз слово "демократия" обсуждалось в России всячески, и почему-то постоянно возникала такая идея, что демократия – это некий голос большинства. На самом деле, великая идея демократии в том, что это голос меньшинства и правоты меньшинства, которое имеет право на голос и имеет право на то, чтобы это большинство всего лишь силой слова и мысли каким-то образом победить, одолеть и убедить, чем там и занимается совершенно при помощи разных очень увлекательных методик герой Генри Фонда.

КАРАХАН: Мне кажется, что там все более конкретно, потому что он не символ. Американское искусство и американская эстетика вообще не очень любят оперировать символами.

ДОЛИН: Может быть, он превратился в символ со временем уже.

КАРАХАН: Вот мне кажется, честно говоря, что, если так в лоб спросить, а какая у него профессия? Я бы ответил: его профессия – ковбой. Это ковбой, который приехал в городок, навел порядок и уехал. Вот для меня этот человек, когда он выходит из зала, в принципе, должен сесть на лошадь, одеть шляпу и поскакать в прерии. Это национальный герой, в том-то все и дело. И он неформальный лидер, вот что потрясающе важно в этой всей истории.

ДОЛИН: Вообще лидер ли он? Лидерство┘ в нем важнее то, что он одиночка.

КАРАХАН: Как? Так он берет бразды правления в свои руки. Там есть председательствующий, человек по фамилии Форман, такой скромный интеллигент, но он не решает ничего и ведет себя, кстати сказать, очень любопытно √ он не управляет этим собранием, он направляет его. И это тоже условие демократического проявления других характеров.

ДОЛИН: Кстати, не могу здесь все-таки не обратиться к фильму Михалкова, не получается...

МИРИМАНОВ: Я тоже об этом подумал, немножко другая история, абсолютно.

ДОЛИН: Где председательствующий в течение всей истории делает вид, что он такой же председательствующий, как в фильме Люмета, то есть просто наблюдатель, который направляет чуть-чуть других, а в конце выясняется, что нет, раз он председательствующий, то он не случайно во главе стола сидит и не случайно его роль поручена самому Никите Михалкову. Все-таки это не случайно, все-таки последнее слово останется за ним, и он будет важнее других. Каким-то образом герой, который инициировал это сомнение, герой Маковецкого в фильме Михалкова, он как раз в этой лидирующей роли ковбоя, как ты говоришь, так скромно отступает в сторону.

КАРАХАН: Да, но заметьте еще, что если главный герой Фонда в американском фильме – это американский герой, то давайте разберемся, кто, с точки зрения ментальности и национальной культуры принадлежности, кто такой герой Михалкова. И это формальный лидер, заметьте. Он абсолютно не русский. Вы обратите внимание, как он выглядит, на его дартаньянскую бородку, это западноевропейский человек, понимаете? И здесь, мне кажется, тоже определенная национальная традиция. Я в данном случае не рою подкоп под Никиту Сергеевича, хотя иногда это хочется сделать.

ДОЛИН: Да, поди, вырой.

КАРАХАН: Да, но дело в том, что такова национальная традиция, начиная с варягов, и вы это все прекрасно знаете. Все русские самодержцы были, как мы знаем, немцами по большей части, если говорить о крови. И в этом смысле он абсолютно верен исторической реальности, Михалков.

ДОЛИН: Да, действительно, фильм Михалкова настолько же русский, насколько фильм Люмета американский, вот никуда не денешься абсолютно от этого потрясающе интересного факта.

МИРИМАНОВ: Посмотрите, какой интересный вопрос пришел на сайт: "Интересно, что Генри Фонда, по сути, главный положительный герой, одет во все белое. Это художественный ход или совпадение?"

КАРАХАН: Ну, белые одежды, как мы знаем, обозначение нравственной чистоты.

ДОЛИН: И непорочности.

КАРАХАН: И здесь тогда прав Антон, все-таки символика имеет значение для американского кино.

ДОЛИН: Ну, она все-таки есть в этом фильме. Имеет ли она значение для американского кино? Она, может быть, не главная здесь.

КАРАХАН: Вы знаете, в чем дело, мне кажется, вообще в этом фильме все, что касается символических решений, немножко устарело, потому что как раз здесь проявляется такая функциональность, декларативность. Вот, например, сцена, когда такой ястребиного типа человек, который начинает произносить шовинистические речи уже в конце фильма, и все герои, которые уже определенным образом солидализировались, встают и отходят к окну. Ну, это такой демонстративный жест, и он читается, как условность, бесспорно, в этом достаточно безусловном фильме, потому что ты, в конце концов, включаешься в эту историю, ты начинаешь верить в эти предлагаемые обстоятельства, они тебе не кажутся условными, в том-то все и дело.

ДОЛИН: Лева, а ты можешь тогда ответить на простой вопрос. У меня нет такого ответа однозначного. Этот фильм, который действительно кажется устаревшим и не безусловным, почему он таким невероятным образом цепляет внимание, почему это фильм, который однозначно не отпускает с начала до конца, и саспенс, напряжение в нем не ослабевает ни на секунду? Это все-таки свойство драматургии или есть что-то чисто кинематографическое в этом фильме, что вот так держит?

КАРАХАН: Ну, это свойство драматургии и кинематографического ее воплощения, потому что, бесспорно, это сделано и на монтаже, и на крупных планах, и на том изменении точки зрения, угла зрения, угла съемки камеры, которое и создает эту динамику внутри кадра. Мне кажется, что тут заслуга как драматурга, так и режиссера. И, может быть, даже больше режиссера, потому что эта пьеса, я думаю, не всплыла бы так мощно, если бы не было воплощения кинематографического, которое предложил Сидни Люмет. Но если говорить о содержательных вещах, то, бесспорно, вопрос не в эстетике в данном случае, это не эстетическое открытие, эта картина. Она повторяет такие очень прочные и мощные традиции американской драматургии. Кстати, Михалков, строя свое повествование, делая его по-своему, и пытаясь отразить русскую эмоциональную ментальность, эмоциональный выбор, а не выбор по закону, он опирается на американскую драматургию, он от этого не уходит. И в этом смысле, как мне кажется, Михалков-кинематографист, Михалков-художник немножко поправляет Михалкова- патриота, потому что без этого не обойтись, когда дело касается художественного произведения.

ДОЛИН: Мы с Львом немножко говорили за кадром эфира и пришли к выводу неудивительному и отнюдь не парадоксальному, а совершенно логичному, что, конечно, поражает не только фильм, как художественное произведение, но фильм, как отражение общества, в котором он появился на свет. И мне в свете этого вспомнилось, что проведенный совсем недавно, два-три года назад опрос в Америке с целью выявления главного положительного героя в истории американского кино, там был обнаружен вовсе никакой ни в ковбой, ни бэтмен, а скромный адвокат Аттикус Финч из фильма "Убить пересмешника", снятого примерно тогда же, что и фильм "12 разгневанных мужчин". И был в этом списке, конечно же, и присяжный ╧ 8, герой Генри Фонда, по сути дела, безымянный.

КАРАХАН: Мистер Дэвис.

ДОЛИН: Ну, мистер Дэвис, мы потом узнаем, что он Дэвис, так, человек без имени, в общем-то, практически. И, конечно, что же это за страна, когда мы привыкли думать, что герой – это тот, кто стреляет, тот, кто бьет, тот, кто истину как-то силой насаждает, тот, кто всегда силен, могуч и красив, и вдруг какой-то интеллигентный человек в пиджаке или даже без пиджака, который, в основном, на экране только и делает, что разговаривает, ни на что больше он вроде не способен, и это вот герой.

КАРАХАН: Ну, вы знаете, мне кажется, что именно потому этот фильм и эта история складывается в модель общества, что внутри нее действуют персонажи, определенным сознанием обладающие, я бы даже сказал, самосознанием. Мы все время говорим о том, что у нас российское кино никак не может вырулить на действительность, никак не может ее проанализировать, оценить. Но для этого не хватает самосознания самих героев. Вот потрясает меня в этой картине прежде всего то, что и в этой общественной модели, и в этом обществе, без которого этот фильм вообще не мог сложиться так, как он сложился, эти люди совершенно разного социального уровня, разного достатка, разного интеллекта, обладают способностью к самосознанию. И это порождает возможность самооценки в результате. Там есть поразительная сцена. Один из самых как бы таких отмороженных героев этой картины, который все время спешит на бейсбол, у него часы тикают, ему нужно бежать, и ему до фени абсолютно все, что происходит в этом зале заседаний, когда он около рукомойника начинает говорить с Генри Фонда, он говорит: "Я понимаю, кто я, я понимаю, что это не очень удобно – бежать на бейсбол, но что же делать, я так живу". Это человек, который способен выйти из своей ролевой оболочки. Вот это поразительно. И мне кажется, что в этом, собственно, в этом ферменте, в этой способности заложена потрясающая социальная сила, которая позволяет этому обществу, о котором рассказывает фильм "12 разгневанных мужчин", совершать, на мой взгляд, фантастические поступки. Я не являюсь представителем посольства Соединенных Штатов в России, но меня потрясают такие вещи, как способность победить сегрегацию, способность вдруг отказаться от курения всем народом. Я, честно говоря, не могу вспомнить таких вот позитивных подвигов, которые бы совершили мы. Мне кажется, что именно из-за недостатка самосознания это происходит. Мы слишком эмоциональны, мы слишком наружу, мы совершенно не способны хоть чуть-чуть отстраниться от того, что происходит с нами, и от тех коридоров, по которым мы движемся. Вот это самое опасное.

ДОЛИН: Лева, но в этом отстранении, в этих национальных подвигах кино играет какую роль, как тебе кажется? Кино – это только то, что отражает то, что существует в обществе? Потому что я когда смотрю этот фильм, вот ты говоришь про реализм, про конкретную социальную модель, мне, скорее, вспоминается совершенно иная ситуация, мне вспоминается драматургия классицизма в самых ее высоких образцах, которая должна показать общество не таким, какое оно есть, а таким, какое оно должно стать. И драматургия барокко, которая показывает условный мир, где присутствуют пахарь, воин, царь, и у каждого есть своя роль, и все они участвуют в одном общем театре жизни. Но понятно, что классические драматурги писали свои пьесы для того, чтобы научить, может быть, монарха, по заказу которого писали, а, может быть, и публику, которая приходит в театр, тому, как правильно. А в Америке вот эти замечательные фильмы о правах человека, о защите слабого, такие, как "Убить пересмешника", как "12 разгневанных мужчин" – это отражение юридической системы Соединенных Штатов, скажем, или это фильмы, которые что-то в обществе тоже меняли?

КАРАХАН: Ну, надо честно сказать, что фильм "12 разгневанных мужчин" – это, конечно же, довольно такая идеалистическая модель американского общества, потому что мы сразу понимаем, что подросток не виновен, хотя никто нам этого не сказал, это не доказано, и, в конце концов, будет оправдан. И здесь есть определенная заданность, что говорит об этом фильме, как некоем образцовым произведением. Образцовым не в смысле по качеству, а образцовым, как образец для подражания. Я не так давно видел по телевизору картину, она не такая известная, но достаточно показательная в нашем разговоре, "Вердикт за деньги", где действуют тоже в Америке, тоже присяжные, где мнением присяжных манипулируют, и их подкупают, и это тоже правда американская. Но дело в том, что мы всегда говорим, что наше сознание противоречиво, и Бердяев, как известно, отмечал целый ряд противоречий в нашем сознании. Но и американское сознание противоречиво. Вот при этой способности к самосознанию, к возможности отстранения, а это сложная интеллектуальная операция – потрясающая, фантастическая наивность и способность верить в образцы. Вот это потрясающая действительно способность.

ДОЛИН: Ужасно интересно то, что в фильме Михалкова "12", мы все время к нему возвращаемся, не можем не возвращаться, все невольно превращается в детектив, где надо найти убийцу. То есть, если убил не вот этот невиновный мальчик, то кто? Давайте придумаем, смоделируем образ виноватого. И этот поиск виноватого, хотя в целях, конечно, достижения справедливости, становится в какой-то момент главной задачей – давайте найдем того, кто злодей, а по возможности еще и накажем заодно, конечно, защитим обиженного. В фильме Люмета, что мне кажется совершенно поразительным, они не доказывают невиновность этого парня. Они всего лишь понимают, что они не могут доказать виновность, и они понятия не имеют, кто убийца, и знать не хотят, это не их дело, это дело следователей – выяснять...

МИРИМАНОВ: Это очень важная вещь, потому что, действительно, они его оправдывают не потому, что он не виновен, а потому что не доказана вина.

ДОЛИН: У них нет доказательств вины, и сюжет в том, что, если нет доказательств вины, то мы не имеем права приговаривать... Это фильм не о мальчике, виноват он или нет, мальчик – это абстракция, его нет, в отличие от фильма Михалкова, где он есть.

КАРАХАН: Он есть, он один раз появляется наплывом.

ДОЛИН: Да. Это фильм не об обществе, которое породило убийц или жертв, это фильм о самих присяжных. В отличие, например, от фильма Михалкова, где, конечно, это тоже история самих присяжных, но и история общества, над которым они совершают свой правый и неправый суд в поисках виновных и невиновных.

КАРАХАН: Мне кажется, что у Люмета просто классический вариант презумпции невиновности, который, собственно, и проигрывается во всей этой истории. И главные слова в этом смысле, которые говорит герой Фонды, это "лучше мы отпустим виновного, чем осудим невиновного". И, кстати, мы видим по телевизору, выходят эти люди, в Англии выпустили человека, который отсидел, по-моему, 30 лет, будучи абсолютно невиновным. Это потом, благодаря ДНК удалось все распознать. А ведь когда-то люди взяли на себя этот страшный грех. И в этом смысле, конечно, это история не о том, как наказать, а о том, как добиться хотя бы иллюзии справедливости, справедливости закона, вот в чем дело. И что поразительно, ты затронул очень любопытную тему, я тоже об этом долго думал в связи с этими двумя картинами, ведь дело не только в том, что┘ Они даже не задумываются о том, а кто виноват? Вот когда ты смотришь картину несколько раз, ты видишь: ребята, а чего вы там так судите, рядите, а кто убил-то, кто с этим ножом пришел, пока парень был в кино?

ДОЛИН: Ну, зритель-то привык к детективам, он привык, что не этот убил, но покажите сейчас, пусть он в этом зале обнаружится...

КАРАХАН: Потому что дело не в том, кто убил, а в том, чтобы восторжествовал закон, в том, чтобы он не был нарушен, чтобы не пострадал невиновный. У Михалкова этой возможности нет. Он рассуждает в контексте совершенно другой ментальности. Там нет закона, он это прямо говорит, он в целом ряде источников массовой информации прямо говорит: наш народ не приспособлен к закону, у нас все на эмоции, у нас все на страсти, все на этом. И он это показывает. Если на страсти, то тогда вам нужно чем-то застолбить, хотя бы создать суррогат закона. А суррогат закона – это поиск виновного. И появляется такой очень странный персонаж Вержбицкого в этой картине, который все время дает такие справки то по поводу оружия, то по поводу недвижимости. И потом он вбрасывает эту историю о том, что это, наверное, вот эти недобросовестные риэлторы, которые бедного┘

ДОЛИН: К этому моменту зрители уже доверяют персонажу, как носителю объективной информации.

КАРАХАН: Конечно, но они доверяют ему еще со времен "Дневного дозора", где он играл Завулона.

ДОЛИН: Может быть, наоборот, не доверяют?

КАРАХАН: Да, или не доверяют, я не знают, это зависит от пристрастий зрительских. Но дело не в этом, это все шутки, а серьез состоит в том, что нету другой возможности предъявить закон, как что-то стабильное, если нет виноватого. Вот в чем дело. Потому что закона, как такового, нет. Если не этот, то другой, давайте срочно найдем другого виноватого, и в этом весь ужас.

ДОЛИН: Вот интересно, что одна система основана на поиске пути к оправданию невиновного, а другая на поиски обвиняемого. Должен быть обвиняемый.

КАРАХАН: Да, кого бы покошмарить.

МИРИМАНОВ: Коллеги, смотрите, вот такой вопрос. Понятно и вы это подчеркнули, что фильм был снят Люметом после того, как был успех на сцене и на телевидении, только после этого. То есть, довольно-таки успешную пьесу взял и поставил Люмет. Он это сделал, потому что она уже прошла такой пробный круг? Он знал, что она будет по определению успешной?

ДОЛИН: Мне кажется, что это был очень смелый эксперимент, и хотя Лева настаивает на том, что это содержательное кино, а не форматное, конечно, это так и есть, но мне кажется, что во все времена было очень смелым сделать разговорный фильм с 12 мужскими персонажами, запертыми в одной комнате, которые будут полтора часа на экране говорить, и чтобы публика за этим следила, и, действительно, рождался саспенс, который здесь рождается, это уникально. Может быть, не уникально, есть и другие такие картины, но для этого нужна большая режиссерская смелость.

КАРАХАН: Нет, в принципе, модель такая существует, французские картины, я имею в виду.

ДОЛИН: Но нельзя сказать, что это частотный все-таки случай, особенно для фильма, который становится┘

КАРАХАН: Нет, это вообще модель детективного сюжета. Это вся Агата Кристи, весь английский детектив на этом построен. Собрались в одном замке, и давай выяснять...

ДОЛИН: Да, все-таки не любой фильм. Под конец еще один традиционный вопрос я Леве задам. Фильм, которому уже больше 50 лет... Какие причины мы могли бы сейчас назвать нашим слушателям, которые его не видели или видели, но давно не пересматривали, чтобы пойти в магазин, купить себе лицензионный DVD с этим фильмом или пойти на какой-нибудь показ в кинотеатр "Иллюзион" и посмотреть? Что этот фильм даст сейчас зрителю, кроме возможности сравнить его с фильмом "12" Никиты Михалкова и найти там десять и более отличий?

КАРАХАН: Ну, я вернусь к тому, о чем я уже говорил. Мне кажется, что этот фильм не только рассказывает об американском обществе. Не случайно, кстати, Никита Михалков воспользовался этим сюжетом, причем не один раз, он в свое время, еще будучи студентом Щукинского училища, ставил спектакль по этой пьесе. И мне кажется, что главное, что может сегодня вынести зритель, это не столько некое эстетическое такое впечатление, которое перевернет его и заставит по-новому взглянуть на искусство кино, а возможность как раз приблизиться к самосознанию, чем обладают герои этой картины. И такое понятие, которое сейчас уже возникло, политкорректность... Я надеюсь, те, кто купит эту картину, увидят, насколько даже люди, ненавидящие друг друга, готовые буквально убить, разгневанные мужчины иногда способны на это, насколько корректно друг к другу они относятся. И в этом смысле там есть потрясающая сцена, когда один из главных поборников электрического стула для обвиняемого, когда он узнает, что он ошибся, он находит в себе силы извиниться. Он не знал еще про политкорректность, просто так заведено в этом обществе.

Слушайте аудиофайл.