Вечерний канал Антон Долин и Алексей Медведев – о фильме "Смерть господина Лазареску"

ДОЛИН: И здесь у нас в студии приглашенная звезда √ кинокритик Алексей Медведев, программный директор фестиваля ╚Tomorrow╩ – ╚Завтра╩. Здравствуйте, Алексей.

МЕДВЕДЕВ: Здравствуйте.

АВЕРИН: Вот уже заявили √ приглашенная звезда. Вам карты в руки. Кто будет главным?

ДОЛИН: Я просто объявлю, о чем мы поговорим. А дальше мы┘

АВЕРИН: А дальше мы можем выйти, останется один Алексей – рассказывать про свой любимый фильм.

ДОЛИН: Я, кстати, не сомневаюсь, что ему можно просто дать отмашку, и он может час или два об этом фильме говорить в режиме монолога. Собственно, так мое знакомство с этим фильмом и началось. Ну, сначала скажу, что это за фильм. Этот фильм называется ╚Смерть господина Лазареску╩. Снял его Кристи Пуи, молодой режиссер, человек, которому, наверное, лет 40 сейчас. Режиссер из страны Румыния. Это всего второй его фильм. Фильм этот был приглашен на Каннский фестиваль в 2006 году. Даже не в конкурс. В конкурсном моменте в Каннском фестивале, по-моему, вообще никогда никаких румынских фильмов не было. Или их не было уже последние 50 лет до того...

МЕДВЕДЕВ: А в 2007-ом году, по-моему, взял румынский┘

ДОЛИН: Сейчас мы к этому придем. Но не сразу. Придем, придем. Обязательно.

МЕДВЕДЕВ: Я общался с режиссером.

АВЕРИН: Не путайте людей.

ДОЛИН: Так вот, фильм был представлен программе ╚Особый взгляд╩. Это как бы второстепенная программа. Понятно было, румынскому фильму – самое место там. Какой-то румынский фильм какого-то молодого режиссера. Фильм, который фактически представил кинематографу совершенно новую эстетику. Нельзя сказать, что новую тематику, но и тут кое-какая новизна тоже есть. Фильм длится, по-моему, два с половиной часа. И, конечно, я не пошел в Каннах смотреть 2,5-часовой румынский фильм без единого известного актера о том, как умирает 2,5 часа на экране некий безвестный пенсионер по фамилии Лазареску с окраин Бухареста. И встретил в последний день фестиваля своего коллегу Лешу Медведева, который сейчас находится в студии, и спросил: ╚Леш, что тебе понравилось?╩ А мы там все обсуждали новые фильмы Альмодовара какого-нибудь, Джармуша, не знаю, не помню, кто был в том году. Но такие лица всегда присутствуют в Каннах. Он говорит: ╚Нет, нет, это мне все не понравилось, некоторые не досмотрел до конца, на другие вообще не пошел. А вот фильм ╚Смерть господина Лазареску╩ – потрясающее открытие╩. Я говорю: ╚Да ладно! Не может такого быть╩. √ ╚Нет, нет, – говорит, – это шедевр!╩ Вечером фильму дали приз, собственно говоря, ╚Особый взгляд╩. Единственный приз, который этот фильм мог получить. Но фестиваль уже закончился, и я этот фильм не посмотрел. Потом пошел его смотреть на фестивале в Роттердаме. Сеанс начинался, по-моему, в 11 вечера. В 11 вечера трехчасовой румынский фильм. Вот представьте себе. Я прихожу √ полный зал. Я думаю: ╚Ну, я посмотрю полчасика, потом пойду все-таки спать. Ну, невозможно!╩ И дальше и я, и весь этот зал с абсолютно отваленной челюстью (все эти люди тоже не видели этот фильм) смотрели три часа на экран, не могли оторваться от этого зрелища, что сейчас редко случается даже с голливудскими фильмами или с какими-то фильмами знаменитых режиссеров, там авторского кино┘ И на следующий год действительно произошло явление в румынском кино. Уже в конкурсе (другой, правда, был режиссер, хотя фильм был снят тем же оператором) он получил уже ╚Золотую пальмовую ветвь╩. И теперь румынское кино считается главным новооткрытым трендом современного кино. Я понимаю, что, возможно, вы нас слушаете и думаете, что это какой-то бред, какая-то чушь, какое-то румынское кино, никому неизвестное... Фильм, кстати говоря, у нас вышел совсем недавно.

АВЕРИН: Потому что я хотел спросить: кроме тех людей, которые ходят на фестивали по пригласительным┘

ДОЛИН: Только что вышел. Да, можно купить и посмотреть. А теперь, наконец, я хочу своего коллегу Лешу Медведева спросить, почему же он тогда, сразу увидев этот фильм, что позволило ему до того, как все эти призы были┘

АВЕРИН: Подожди. Можно я изменю? Что же заставило его пойти? Все остальные не пошли.

ДОЛИН: Многие не пошли.

АВЕРИН: Что заставило его сразу пойти на никому неизвестное румынское кино в Каннах?

МЕДВЕДЕВ: Я, можно, на оба вопроса отвечу?

АВЕРИН: Можно.

МЕДВЕДЕВ: Сначала на вопрос Антона. Антон, ты очень верно говорил про то, что, в общем, не очень известно, какие фильмы останутся с нами через 10-20-30-50 лет. Но про фильм ╚Смерть господина Лазареску╩ режиссера Кристи Пуи действительно такая уверенность есть. Мне кажется, что здесь вот как раз определяющим критерием для меня является вот это ощущение открытия, когда ты смотришь на экран, у тебя глаза вылезают на лоб, и ты понимаешь, что присутствуешь при чем-то совершенно неожиданном, что ты увидеть не мог, даже ожидать. Вот такое впечатление на меня произвел этот фильм. Что же касается того, что меня заставил пойти, то тут тебе, Антон, память немножко изменила. Я его тоже в последний день посмотрел, когда он уже получил приз┘

ДОЛИН: Я-то и в последний день не посмотрел.

МЕДВЕДЕВ: Приз программы ╚Особый взгляд╩. Я вот, скрипя сердце, будучи человеком чрезвычайно добросовестным, понимая, что, конечно, хочется пойти искупаться в Средиземном море, но √ нет... Румынский фильм получил приз программы ╚Особый взгляд╩. Да, это 153 минуты, да, умирает пожилой пенсионер, да, вот это┘ Но, думаю, зайду, посмотрю 15 минут. Ну, а дальше было все, как у тебя. То есть, действительно, от этого фильма оторваться невозможно. Мы немножко еще поговорим о том, как этот эффект достигается. Но этот фильм смотрится как настоящий триллер, несмотря на то, что, действительно, его конкретный прямой сюжет √ это смерть пожилого румынского пенсионера, страдающего хроническим алкоголизмом. Я только хотел привезти радиослушателям из Москвы, Питера и других городов рецепт, с помощью которого одурманивал свои мозги господин Лазареску, но вот вы хотите меня о чем-то спросить?

АВЕРИН: Я хочу спросить вот что. Поскольку, видимо, шансов у меня лично увидеть на большом экране этого фильма нет, скажите┘ Я знаю, что есть фильмы, которые сильно проигрывают от того, что я это смотрю дома, в рамках своей квартиры, на DVD. Они сняты так, что эффект большого экрана необходим. Этот фильм возможно без потери качества восприятия посмотреть на DVD? Или все равно я должен буду мозг настроить так, что представить себе масштаб хотя бы?

ДОЛИН: Любое большое кино проигрывает (большое √ в смысле важное, талантливое), когда смотришь его на телеэкране, кроме тех случаев, когда этот фильм телевизионный, как фильм ╚Твин Пикс╩, например, Дэвида Линча. Фильм ╚Смерть господина Лазареску╩, конечно, не телевизионный. Я давно уже вывел (неоригинальный, на самом деле, я в этом человек), но я вывел для себя этот закон, что нам-то кажется, что надо всех ╚Властелинов колец╩ смотреть на широком экране, а с авторским кино можно и на DVD. На самом деле, все наоборот. ╚Властелин колец╩ смотрится даже на маленьком телеэкране очень впечатляюще. Все там видно, все спецэффекты, и весь масштаб чувствуется. А вот кино, которое сделано иногда, не знаю, на какую-нибудь прыгающую камеру непрофессионально профессиональными актерами, вот когда это на большом экране тебе ударяет по мозгу (если это еще и талантливо), это гораздо сильнее тебя впечатляет порой. Ну, и, собственно, мне, наверное, подтвердят те люди, которые падали в обморок на сеансе фильма ╚Идиоты╩ Ларса фон Триера╩ в кино, к примеру. Именно на большом экране. Но мне кажется, что ╚Смерть господина Лазареску╩, конечно, она выигрывает на большом экране, но абсолютно можно смотреть ее и на маленьком. Я, например, это проделывал.

МЕДВЕДЕВ: Очень много идет дискуссий о том, на большом экране, на маленьком смотреть? На самом деле, все очень просто можно сформулировать. Когда ты смотришь в кинотеатре, ты находишься внутри фильма. Во всяком случае, какое-то время, даже если фильм не очень хороший. Когда ты смотришь, сидя в кресле перед телевизором┘

ДОЛИН: Ты находишься внутри своей квартиры.

МЕДВЕДЕВ: Ты находишься вне фильма. Вот. Если вы, зритель, достаточно внимательны для того, чтобы настроить себя даже на этот маленький экранчик и провалиться в него, и ощутить себя в этом мире, если вам удастся осуществить эту достаточно хитрую, но в то же время такую облагораживающую катартическую процедуру, то, думаю, что от маленького экрана ничего особенно не изменится. Это не масштабный колосс, где рушатся башни, летают драконы и так далее и тому подобное.

ДОЛИН: Ну, вот, на самом деле, представьте себе ситуацию: вы сидите в кино и смотрите хороший фильм. Даже, может быть, вы не захвачены вот так, как мы с Лешей были захвачены ╚Смертью господина Лазареску╩, но вам нравится. Вокруг вас сидят другие люди и тоже внимательно смотрят. И вот вам кто-то звонит на мобильный. Что вы говорите?

АВЕРНИ: Поубивал бы!

ДОЛИН: Извини, я не могу говорить. Не могу, я в кино. Это в лучшем случае. Или просто не принимаете звонок, сбрасываете, если фильм очень хороший.

МЕДВЕДЕВ: Некоторые еще отключают иногда. Я слышал, в других странах.

АВЕРИН: Почему? В нашей стране.

ДОЛИН: Иной отвечает вполголоса: ╚Алё, я в кино╩ – ╚Выключи чертов телефон!╩ – ╚Я в кино не могу говорить╩. √ ╚Выключи его!╩ Знаете, был в Каннах один случай чудесный. Там, когда был фильм ╚Догвилль╩, действительно, был момент такого высшего напряжения в зале, был переполненный зал гигантский, трехтысячный зал ╚Люмьер╩, люди были набиты, как сельди в бочке. И кто-то там начал по телефону говорить. Ну, не всем же нравится фильм ╚Догвилль╩. У кого-то, может быть, работа. И я это вполне понимаю. Так вот, сосед, которому фильм ╚Догвилль╩ как раз нравился, он схватил этот телефон и швырнул о стену изо всей силы, чужой телефон, с диким воплем. И потом Ларс фон Триер (не знаю, в курсе ли он этой истории, знает ли он ее), он снял свою собственную, дико смешную короткометражку в проекте ╚У каждого свое кино╩, Трехминутный фильм, где он сам в виде зрителя сидит тоже в Каннах в зале и смотрит свой собственный фильм. А сосед с ним пытается заговаривать, все время какой-то ерундой его отвлекает и объясняет ему, чем он занимается √ что он очень важный бизнесмен, много денег зарабатывает, у него много автомобилей. И, наконец, ему приходит в голову задать вопрос фон Триеру: ╚А вы чем занимаетесь?╩, – тот ему хладнокровно отвечает: ╚Знаете, я убиваю╩. Он достает из-под сиденья молоток и этим молотком превращает в кровавое месиво голову надоедливого зрителя, который сидел рядом. Вот. Я к чему это говорю? К тому, что такое только в кино бывает. Представьте себе, что даже вам нравится очень фильм, вы очень вовлечены. Сидите у себя дома и его смотрите. Но если вам позвонит кто-то, даже просто мама или младший брат позвонит потрепаться, ну, неужели вы ему скажите: ╚Я фильм смотрю╩.

МИРИМАНОВ: Нажимаешь на ╚паузу╩ и отвечаешь на звонок.

ДОЛИН: Конечно, конечно! А ощущение нарушается оттого, что нажал на ╚паузу╩. Вот в это основная проблема.

АВЕРИН: Видимо, я птеродактиль, потому что я иногда говорю: ╚Я кино смотрю, отстаньте╩.

ДОЛИН: А, вот! Хорошо, хорошо!

МЕДВЕДЕВ: Я буду шептать: ╚Господин Лазареску! Господин Лазареску╩! Мы про него собрались говорить. Давайте чуть-чуть слушателям расскажем, потому что мы пока только сказали, что никто не ожидал, что это будет хороший фильм, а фильм оказался хороший. То есть все, чему они пока могут верить, это наши эмоции.

ДОЛИН: Но им придется поверить, так или иначе.

МЕДВЕДЕВ: Да. Этого достаточно. Конечно, фильм мы по радио показать не сможем, но все-таки чуть-чуть расскажем.

АВЕРИН: Аргументируйте, что называется.

МЕДВЕДЕВ: Итак, румынская новая волна, она началась с фильмов, которые были удивительно близки к реальности, будь то реальность современная, будь то реальность недавняя, связанная с режимом Чаушеску или с его наследием. Они поражают своим документальным эффектом. И этот документальный эффект при помощи какого-то магического трюка режиссеров и операторов позволяет нам провалиться в экран и следить за судьбой совершенно чужого человека, который, к тому же, как господин Лазареску в этом фильме, никак особенно не характеризован. Мы про него ничего не знаем, кроме того, что он отставной инженер и что он пьет аптечную настойку, хитрым образом приготовленную.

ДОЛИН: Причем, есть такой момент (вот Леша сказал про документальность), но документальное кино, как правило, так не затягивает. Эта документальность языка при великолепном умении рассказать абсолютно придуманную, замечательно придуманную, драматургически великолепно написанную историю.

МЕДВЕДЕВ: Я боюсь немножко углубиться в слишком специальные пространства, но все-таки попробую объяснить, в чем там фокус работы оператора. Там камера никогда не предшествует действию героя. Там камера действительно документальная в том смысле, что она не знает, что с героем произойдет в следующий момент. Вот он двинется вправо, камера посмотрит √ герой пошел вправо. И пойдет за ним.

ДОЛИН: С маленькой задержкой.

МЕДВЕДЕВ: С маленькой задержкой. Потому что оператору нужно время, чтобы понять, что происходит. Вот таким образом, с помощью, казалось бы, приема такого локального создается ощущение жизни, которая происходит на наших с вами глазах.

ДОЛИН: И непредсказуемости того, что творится на экране.

МЕДВЕДЕВ: Это и есть жизнь √ непредсказуемость. Потому что когда мы видим предсказуемые писульки сценаристов, воплощенные дотошным режиссером, никакого ощущения чуда не возникает. Здесь оно возникает, действительно.

ДОЛИН: Это чистая правда. Кстати, об операторе. Оператор √ это всегда человек на вторых-третьих ролях, естественно. Он не режиссер, даже не сценарист. Но оператор, снимавший этот фильм, человек, чье имя тоже я предлагаю запомнить хотя бы ненадолго √ зовут его Олег Муту. Он уроженец Кишинева. Человек, который хотел поехать учиться┘

АВЕРИН: Его не приняли во ВГИК?

ДОЛИН: Не приняли. Ты будешь смеяться √ не приняли. То есть он посылал документы по почте, какой-то запрос, сказали: ну, сейчас у нас как-то трудно с этим, неуверенно. Он думает: ╚Блин, ну, что делать? Ну, я все-таки в Молдавии живу. Может быть, попробовать в Бухарест?╩ И поехал в Бухарест учиться. Где он и отучился, познакомился с двумя молодыми людьми: с Кристи Пуи, который получил вот этот вот приз и еще 20 разных призов потом за фильм ╚Смерть господина Лазареску╩ в Каннах. И с Кристином Мунжу, который через год приехал в Канны с фильмом ╚4 месяца, 3 недели и 2 дня╩ и получил за него Золотую пальмовую ветвь. Молодой, никому неизвестный, румынский, режиссер. Было это через год после ╚Лазареску╩.

АВЕРИН: С оператором, который известен только приемной комиссии ВГИКа.

ДОЛИН: И ей он неизвестен, прямо скажем. Это опять снимал тот же самый оператор, совершенно по-другому. И тут он еще и сопродюсером фильма был. Так что в некоторых кинематографиях, в некоторых системах операторы вдруг становятся главными героями.

МЕДВЕДЕВ: Раз уж мы вспомнили фильм ╚4 месяца, 3 недели и 2 дня╩, я думаю, что достаточно многие слушатели наши про этот фильм хотя бы слышали, а, может быть, кто-то его уже успел посмотреть┘

АВЕРИН: Он был в нашем прокате.

МЕДВЕДЕВ: Он у нас даже в прокат выходил. Это, действительно, картина чрезвычайно достойная, это как раз о режиме Чаушеску, о криминальном аборте, который одна подружка помогает сделать другой подруге. Кстати, вот Анамария Маринка, которая играет в этом фильме главную роль, это действительно одно из главных открытий в плане актерской профессии, одна из лучших молодых актрис современного европейского кино.

ДОЛИН: Она стала звездой. Сейчас были на Берлинском фестивале, два фильма было в программе, где она играла. И оба были копродукцией европейской, а вовсе не румынскими фильмами.

МЕДВЕДЕВ: Но хотел я сказать про другое. Фильм ╚4 месяца, 3 недели и 2 дня╩ – это, в общем, понятное кино. Оно понятно как сделано, понятно про что. Оно (грубо упрощая) про свинцовые мерзости распадающегося, как труп, социалистического режима. Про то, как две юных жизни этому пытаются противостоять. Вот. С фильмом ╚Смерть господина Лазареску╩ все сложнее. Там как бы пытались западные критики писать про то, что он про ужасы неэффективности социалистической медицины...

ДОЛИН: Системы здравоохранения.

МЕДВЕДЕВ: Румынской системы здравоохранения. Там, действительно, есть такой момент, что его возят по больницам. И в одной больнице его отказываются принять, потому что он еще не без сознания. И он должен дать согласие на операцию. И врач иронически говорит: ╚Вы его повозите по улицам, пока он сознание ни потеряет, а тогда привозите, мы его прооперируем╩. Там есть это. Но в этом фильме совсем не главное. В общем, там есть очень симпатичные врачи, а фильм про другое. А про что? Мы еще чуть-чуть поговорим.

ДОЛИН: Да. А, кстати говоря, если вы думаете, что в Америке здравоохранение лучше, вы посмотрите фильм ┘ Как он назывался?

АВЕРИН: Сериал ╚Скорая помощь╩.

ДОЛИН: Нет. Там все как раз хорошо. ╚Здравозахоронение╩ он назывался, Майкла Мура, дико смешной. Там показывается, что в Америке система вообще самая худшая в мире, так что в Румынии совсем не хуже.

АВЕРИН: Если про здравоохранение, то на Кубе самое лучшее, судя по всему. Так в чем привлекательность этого фильма не только для специалиста, который способен отследить микрозадержку камеры, когда она движется за действием физическим на экране? Вот этого пока, увы, нет, поскольку большинство из нас, слушающих вас, все-таки не посмотрели этот фильм, так убедите и посмотреть, и поверить в то, что это один из ста лучших фильмов всех времен и народов.

ДОЛИН: Я скажу только одну фразу, а потом Леша скажет, видимо, более пространно. Мне кажется ужасно забавным, что фильм, рассказывающий о смерти (что заявлено вначале), являет собой некое торжество жизни по факту. Почему? Я потом расскажу подробнее. Это раз.

АВЕРИН: Что-то мне это напоминает. Я однажды читал у очень неплохого писателя что-то подобное.

ДОЛИН: Да. Ну, естественно. В литературе, кстати говоря, это бывало, но на экране показать это значительно сложнее. А второе – то, что фильм о смерти и фильм о бытовом случае сделан, как триллер, и смотрится так, что ты не отрываешь глаз от экрана, как мы уже сказали. А при этом еще он является смешным, как комедия. Комедия, напряженная комедия, рассказывающая о смерти никому не нужного (что сразу ясно) пенсионера, это, по-моему, нечто в кино до сих пор невиданное.

МЕДВЕДЕВ: Ну, я уже пытался начать отвечать на тот вопрос. И начал от противного. Что вот про этот фильм очень легко говорить, что вот он не про это, не про это и не про это. Как, знаете, есть такое апофатическое богословие, когда о Боге описывают через утверждения, которые отрицают то, чем он не является. Так вот и с этим фильмом. Это не фильм про гнусность и свинцовые мерзости жизни. Это не фильм про неэффективность системы здравоохранения. Это фильм совсем про другое. Попробуем разобраться, про что. На самом деле, врачи в этом фильме вовсе не злые. Есть там один циник, но этот цинизм в медицинской среде, как все мы поклонники доктора Хауса┘

ДОЛИН: Обычнейшая вещь.

МЕДВЕДЕВ: И знаем это назубок. Врачи, в общем, сочувствуют. Сочувствуют соседи, которые вызывают ╚Скорую помощь╩. Сочувствует медсестра, которая с этим умирающим от цирроза печени и кровоизлияния в мозг пенсионером ездит по улицам ночного Бухареста┘

ДОЛИН: Всю ночь его возит по больницам.

МЕДВЕДЕВ: Да. Пытаясь пристроить его в какую-то больницу. И пристроить-то она его не может не потому, что там такие уж жестокие врачи, а просто где-то параллельно произошел несчастный случай, крушение автобуса, и поступают во все больницы, в травматологические отделения срочные пациенты, которых нужно немедленно оперировать, чтобы спасти молодые жизни. А здесь вроде пенсионер, который сам виноват, пил аптечную настойку. На самом деле, парадоксальным образом это фильм не про жестокость людей, а про сочувствие. Про бытовое сочувствие. Мы же все добрые люди, да? Мы идем по улице, мы там подаем копеечку нищему. Вот. Но это еще и драма про то, что этого сочувствия недостаточно. К сожалению, как бы вот сила вот этой вот всепоглощающей черной воронки смерти, которая (как ясно из названия) ожидает нас в конце, она оказывается сильнее. Но все равно весь фильм √ это триллер, это борьба между сочувствием, которое мы начинаем в себе узнавать и чувствуем к этому человеку, и той всепоглощающей смертью, которая ожидает его в конце. И все, что нам при этом дает надежду, это, собственно говоря, сама фамилия Лазареску, понятно, отсылающая к воскрешающему Лазарю.

ДОЛИН: А знаете, имя какое при этом? Это еще лучше. Героя зовут Данте Лазареску.

МЕДВЕДЕВ: Да. А санитара, который готовит его к финальной операции, зовут Вергилий. Но при этом┘

ДОЛИН: Когда я спросил режиссера, он сказал: ╚Да вы что! Верджилиу √ это у нас самое распространенное имя в Румынии╩.

ДОЛИН: Вот я как раз об этом хотел сказать! При этом прелесть заключается в том, что это действительно банальные румынские имена. Как известно, Румыния принадлежит к романской группе стран.

АВЕРИН: И Данте у них там просто на каждом углу.

ДОЛИН: Ходят, ходят.

МЕДВЕДЕВ: Данте валяются на каждом углу.

АВЕРИН: Простите, а вот можно еще один такой формальный признак я у вас спрошу этого фильма? Главная роль √ это Данте Лазареску?

ДОЛИН: Очень сложный вопрос, на самом деле. Ответить на него нелегко, потому что актер, конечно, потрясающе сыграл. Потому что он играет сначала человека, а потом он играет просто кусок плоти. И получается, что это фильм без героя немножко. Потому что герой действует, и герой не может быть пассивным. Большую часть фильма он является пассивным. Но, тем не менее, мне кажется, что герои этого фильма – и не эти сочувствующие люди, которых много. Герои этого фильма – и не этот вот персонаж умирающий. А вот то, о чем сказал Леша. Мне кажется┘ Мы не успеем сейчас подробно, конечно, в этом разобраться. Но главное свойство нового современного кино (даже самого скупо сделанного, как этот фильм) – это его интерактивность. И мне кажется, что ╚Смерть господина Лазареску╩ – это идеально интерактивный фильм, где в роли┘

АВЕРИН: Главный герой √ зритель.

ДОЛИН: В роли героя оказывается зритель. Хочет он этого или нет. Если он досматривает до конца, он оказывается в роли этого героя.

МЕДВЕДЕВ: Безусловно. Этот фильм как бы с полым героем, то есть это герой такой everymen, это то, что в средневековых мистериях называлось: каждый человек. Любой и каждый. И мы узнаем себя, с одной стороны, в беспомощности этого человека. Я не буду стесняться громких слов, мы начинаем думать о своей собственной смерти, как она произойдет, как это будет.

ДОЛИН: Да, это очень важный момент.

МЕДВЕДЕВ: И мы узнаем себя в тех людях, которые пытаются ему помочь, которые сочувствуют ему, но сочувствуют недостаточно сильно. И их слабость мы тоже проецируем на себя. И мы чувствуем себя такими же слабыми, неспособными ни бороться с собственной смертью, ни помочь другим побороть смерть. И, опять-таки, все, на что остается надеяться √ это фамилия главного героя, напоминающая нам о воскрешенном Лазаре. Но главный парадокс этого фильма √ что вот при всех депрессивных вещах, о которых я только что сказал, он оказывает на зрителя, который действительно посмотрел его по-настоящему, который в этот фильм вжился, действие невероятно духоподъемное, невероятно освобождающее! Потому что ничто не освобождает тебя так, как точность, как точное описание человеческого удела. Когда ты узнаешь саму правду жизни на экране, это уже говорит тебе о том, что надежда есть, что ты не один, что есть люди, которые так про это поняли, как ты мог только догадываться, может быть, в глубине своей души. Вот это, наверное, главный секрет этого фильма так, как его можно передать по радио. Остальное уже нужно смотреть.

АВЕРИН: Слушайте, я нечасто слышу от кинокритиков поэзию про фильм. Вот сейчас была тирада совершенно поэтическая. Верю.

ДОЛИН: Когда есть поэзия на экране, и не будем стесняться этого слова, сейчас это немодно, а поэтическое кино √ это когда что-то старое... На самом деле, в любом искусстве всегда есть метафора. Метафора √ это всегда поэзия в том или ином смысле этого слова. Мне кажется, что светлое вот это ощущение оказывает, во-первых, то, что у этого режиссера есть потрясающее чувство юмора. Это фильм ужасно смешной. Но это юмор не оттого, что человек умирает, что его возят из больницы в больницу, а смешно┘ Жизнь всегда смешна, когда ты внимательно на нее смотришь. А, конечно, преимущество внимательного взгляда √ это свойство талантливых. Безусловно. Это раз. Во-вторых, этот фильм очень целомудренный. В каком смысле? Смерть √ довольно неприличная, интимная вещь. И, мне кажется, просто вот высоким стандартом целомудрия, такого подлинного то, что смерти на экране мы не видим. Мы-то ждем, смотря этот фильм, в последнее... Извините, что я раскрою этот финал, поскольку триллер триллером, но все-таки┘

АВЕРИН: Не в сюжете дело.

ДОЛИН: Да, да, совершенно верно. Мы не увидим, как господин Лазареску умирает. Этого не происходит. Такой парадокс. Когда он движется, немножко движется еще его тело, вплоть до самой-самой последней секунды фильма. Когда фильм кончается, он уже умер. Пока фильм идет, он еще жив. Фильм √ это жизнь, кино √ это жизнь, наблюдение за этим √ это жизнь, а вовсе не смерть. Хоть смерть и вынесена в заголовок. И, наконец, последняя вещь, о которой здесь стоит сказать, то, что, конечно, когда фильм называется ╚Смерть...╩ и фильм о смерти, это сразу вгоняет людей в какую-то депрессию априори, а ведь есть очень мало вещей и мало тем, которые способны вызвать в зрителе самоидентификацию, что ты себя применил к тому, что происходит. Смерть – это самая легко самоидентифицируемая вещь на экране. Ничего более легкого┘ Даже любовь, эта вещь очень интимная √ кто-то показывает любовь к красивой женщине, а какому-то зрителю такая женщина не по вкусу, он не может этого прочувствовать... Но смерть √ это для каждого...

МЕДВЕДЕВ: Наверное поэтому боевики с большим количеством смертей пользуются такой популярностью у зрителей.

ДОЛИН: Уверен, что, в частности, поэтому.

МЕДВЕДЕВ: Вот если бы Кристи Пуи снял фильм ╚Смерть тысячи господинов Лазареску╩, вот тогда бы у него был успех в массовом прокате.

АВЕРИН: Но боюсь, что вас бы это так не воодушевило.

ДОЛИН: Кто знает, кто знает!

АВЕРИН: Ну, Алексея-то √ точно! В итоге такой поэзии бы не было в рецензии.

МЕДВЕДЕВ: Я предлагаю немножко про Кристи Пути вспомнить, про самого человека. Ты, Антон, говоришь, что практически подружился с ним. Я с ним разговаривал всего лишь один раз. И, так сказать, знаю про него только, что он ипохондрик. Знаю, что он сам страдал всяческой манией, находя у себя различные болезни, почти как герой известного комического романа. Вот.

ДОЛИН: Он на себя применял все происходящее. Когда Лазареску идет вот в эту самую ╚Скорую╩, из которой он фактически не выйдет окончательно, из своей квартиры, то ему встречается женщина с девочкой, которые идут навстречу. Они поднимаются наверх, он спускается вниз, видимо, к смерти куда-то ближе, к аду, если уж говорить о Данте Лазареску. Они куда-то идут наверх. Это жена и дочка режиссера. В другой сцене мы видим, как кто-то совершенно безразличный в очередной больнице допрашивает Лазареску, а рядом другой человек очень сочувственно допрашивает двух пенсионеров, которые пришли с какой-то абсолютной ерундой. Они хотят поехать в отпуск и говорят: вот у меня чего-то плохой сон стал. Какую-то ерунду спрашивают. И их допрашивают, наоборот, очень сочувственно. Эти двое √ это родители режиссера Кристи Пуи. Это фильм, который, на самом деле┘ А его жена √ продюсер этого фильма, сопродюсер. Это для него очень личный фильм, очень важный фильм. А Кристи Пуи √ это такой румынский Ларс фон Триер. Он действительно ипохондрик, он боится путешествовать, он ненавидит всех остальных режиссеров, потому что считает их недостаточно радикальными и умными. Себя считает прекрасным, но уверен, что следующие его фильмы будут еще прекраснее, чем этот. В этом он совершенно убежден.

АВЕРИН: Дай бог ему счастья на этом пути.

Слушайте аудиофайл.