Top.Mail.Ru

Вечерний канал

Выпуск 15 апреля 2009 года
Радиопрограмма, 2008 – 2010
Россия
Музыкальные, новостные

3 сезона, 379 выпусков по 22 мин

МИРИМАНОВ: Традиционная рубрика Антона Долина ╚100 фильмов, которые необходимо посмотреть╩. Сегодня мы встречаем Антона Долина и кинокритика Андрея Плахова. Здравствуйте. И обсуждаем ╚Шербурские зонтики╩. ПЛАХОВ: Здравствуйте. ДОЛИН: Добрый вечер, друзья. Как всегда, короткую преамбулу для начала. Мне кажется, что┘ Ну, я не знаю, кажется ли кому-то или может ли казаться кому-то сейчас наличие фильма ╚Шербурские зонтики╩ в списке ╚100 лучших фильмов╩ скандальным. На самом деле, хотя сейчас нам это кажется абсолютной классикой, появление этого фильма, его прием и критикой, и публикой был совсем не таким безоблачным, как кажется сейчас. Хотя фильм этот знаменует целую эпоху. И, конечно же, незабвенная Катрин Денев, которой наш сегодняшний гость Андрей Плахов посвятил не одну книгу, и музыка Мишеля Леграна, которую вы сейчас слышите на заднем фоне, которую обязательно мы услышим еще в течение этого эфира... МИХАЙЛОВ: Абсолютный хит. ДОЛИН: Невероятная музыка. И, на мой взгляд, режиссер Жак Деми – это абсолютно уникальная фигура вообще в истории кино. Ну, а теперь мы попытаемся вот эти┘ МИРИМАНОВ: Ну, да, традиционный вопрос: почему? Почему именно этот фильм? ДОЛИН: Я думаю, что мы начнем с того, что спросим Андрея, насколько ему кажется законным включение этого фильма в подобный как бы академичный или псевдоакадемичный список. И если включение, то почему именно эта картина? Чем она заслужила это право? А потом уже поговорим, чем этот фильм заслужил номинацию на ╚Оскар╩, любовь зрителей. ╚Золотую пальмовую ветвь╩ и прочие свои трофеи. ПЛАХОВ: В общем, конечно, любые списки очень субъективны. Они абсолютно не могут быть научными. И доказательством этого является то, что когда эти списки возобновляются время от времени, каждые 10 лет, например, они пересматриваются┘ ДОЛИН: И кино тоже на месте не стоит. ПЛАХОВ: Кино на месте не стоит. Но даже старое кино все равно воспринимается абсолютно по-другому, списки меняются. Какие-то фильмы вылетают из числа фаворитов, а какие-то появляются. Но есть фильмы, которые занимают в этих списках достаточно прочное место. Я не буду утверждать, что ╚Шербурские зонтики╩ обязательно должны быть в списке 100 лучших фильмов всех времен и народов. Но то, что этот фильм обладает каким-то особым ароматом, каким-то совершенно особым обаянием, и то, что этот фильм ни на какой другой не похож, он абсолютно уникален в истории кино, это, наверное, так. И, кроме того, действительно, этому фильму обеспечена любовь зрителей на протяжении многих лет. И зрителей разных стран. Мелодия Мишеля Леграна, как уже было сказано, стала фирменным знаком вообще французской культуры, французского искусства, и она звучит во всех уголках мира, в самолетах, в ресторанах, где угодно. И действительно, по ней опознается вот то неуловимое, что связано с понятием французского поэтического кино, с французским романтизмом, с французской культурой. Конечно, с образом Катрин Денев, которая, в общем, так ярко впервые вспыхнул именно в этом фильме. И с фигурой уникального (совершенно согласен) режиссера Жака Деми. МИХАЙЛОВ: А почему у них впоследствии не сложилось с Катрин? ПЛАХОВ: Ну, во-первых, сложилось, потому что они сделали вместе еще три фильма. ╚Девушки из Рошфора╩, который пользовался, можно сказать, не меньшим успехом. ╚Ослиная шкура╩ – картина, которая и сейчас показывается в ретроспективах Деми, как одна из самых лучших. И только один фильм можно считать неудачным. Это был фильм под названием ╚Самое невероятное событие с тех пор, как человек ступил на Луну╩. Жак Деми решил опробовать в этом фильме новый дуэт Марчелло Мастрояни и Катрин Денев. Кстати, дуэт, который и был воспроизведен в жизни. ДОЛИН: В этом фильме имел больший успех. ПЛАХОВ: Да. Мастрояни сыграл беременного мужчину. Эта идея казалась создателям смешной, остроумной. Но в фильме она была выражена достаточно плоско. В общем, этот фильм почему-то не сложился. И потом у них был еще один совместный проект с Жераром Депардье и Катрин Денев. Впоследствии этот фильм Деми снял, он назывался ╚Комната в городе╩, но там играли уже другие актеры. Доминик Санда, в частности, Катрин Денев там не было. Они разошлись с Деми, и это была определенная драма, как часто случается у творческих людей. Но они очень много сделали вместе, поэтому, конечно, должны быть оба благодарны друг другу. ДОЛИН: Андрей, скажи, пожалуйста, но вот ты сказал о том, что, казалось бы, уже безумно популярная к тому моменту Денев очень популярный Деми, популярный Мастрояни сделали фильм, и получилась какая-то ерунда. А вот с ╚Шербурские зонтиками╩... Кстати говоря, я хочу все-таки уточнить заодно в скобках, что они все-таки не ╚Ше▓рбурские╩, а ╚Шербу▓рские╩, потому что город называется Шербу▓р. Это французский город, и тут не может быть другого ударения. ПЛАХОВ: И не ╚Шербургские╩, как иногда пишут почему-то. ДОЛИН: Да, ╚Шербурские╩, просто Шербур. Потому что он пишется ╚Шербург╩ (Cherbourg), но это ╚г╩ не произносится во французском языке. Так вот, с этим фильмом-то все было наоборот, потому что сейчас имя Деми, слова ╚Шербурские зонтики╩, мелодия Мишеля Леграна и, наконец, незабвенное лицо и вот этот вот шарм этой специфической блондинки Катрин Денев кажутся такими брендами стопроцентными. Когда фильм делался (а вышел он на экраны в 1964 году), это совсем не было брендами. И, как это ни странно, это такой как бы народный фильм, ведь он был довольно рискованным проектом. Не так ли? ПЛАХОВ: Конечно. Этот фильм упрекали многие критики и зрители. С одной стороны, упрекали в конформизме (о чем, может быть, мы еще потом поговорим), а, с другой стороны, в чрезмерной авангардности, революционности, что ли. И он действительно был революционным для своего времени, начиная с использования цвета. Этот фильм назвали стихотворением в музыке и цвете. Во-первых, это была опера в кино, что встречается крайне редко. Причем, современная опера, специально написанная для этого фильма. И, во-вторых, это действительно поэтическое и живописное кино, как любили выражаться в 1960-е годы. То есть вот все вот эти как бы течении 1960-х годов сошлись вместе. Но тогда это выглядело как вызов, как нечто абсолютно странное. И тем более странное в сочетании с сюжетом, потому что это был не только сюжет мелодрамы, сюжет любовный, но это был еще и сюжет социальный и даже в какой-то степени политический, потому что разлука влюбленных (героев фильма ╚Шербурские зонтики) была связана с алжирской войной. А алжирская война была страшным потрясением для французского общества того времени. И вот все это вместе, конечно, выглядело бомбой. ДОЛИН: При всем при том, что во французском кино как бы интеллектуальном (а именно в этом контексте проявились ╚Шербурские зонтики╩, попав на Каннский фестиваль), где сталкивались правые и левые, где были все политические движения, новые эстетические какие-то тоже мотивы проявлялись... И тогда как раз был расцвет как бы новой волны: Годар, Трюффо, бунтари, леваки! И вдруг┘ Вдруг вот мелодрама, песни поют лирические про любовь, вроде бы даже мюзикл. Хотя, на самом деле, Андрей, конечно, совершенно правильно сказал, это не мюзикл, а опера. Потому что чем опера отличается от мюзикла и оперетты? Тем, что это не музыкальные номера для того, чтобы разнообразить плоский сюжет, а в мелодиях и песнях рассказана вся история, от первой ноты, от первого до последнего. ПЛАХОВ: И потом даже банальные фразы, как ╚дай закурить╩, они произносятся в песне исключительно. ДОЛИН: Конечно. Они их поют. ПЛАХОВ: Есть еще одна очень смешная фраза. Героиня говорит ╚Пойдем в оперу╩, – он говорит: ╚Нет, не люблю оперу, пойдем в кино╩. ДОЛИН: Да, да. МИХАЙЛОВ: Но в том-то и дело, что это и опера, и кино одновременно. ПЛАХОВ: Там еще мне запомнилось, что ╚Вам какой бензин? Супер или нормальный?╩ – Она говорит: ╚Мне все равно╩. ДОЛИН: Да, именно так. Но самое потрясающее, что в фильме, в его контексте с самого начала, где действие происходит, по-моему, первая сцена в этой вот мастерской, где работает главный герой, это не воспринимается, как нечто комичное. То есть это выглядит диковато, но смеяться над этим станет только человек совсем уже черствый к искусству. Этот человек, не знаю, придет на ╚Турандот╩ или на ╚Трубадура╩ Верди и там начнет смеяться, что все поют. Это не выглядит смешно, это выглядит абсолютным естественным. Хотя фильм сделан очень реалистично. Так как вообще восприняли┘ Понятно, как консерваторы могли это все воспринять. А вот эти вот авангардисты? Им же, наверное, тоже был некоторый плевок в лицо. Хотя, казалось, только они призваны всем плевать в лицо. ПЛАХОВ: Совершенно верно. Дело в том, что Жак Деми к этому времени уже был довольно известным режиссером. За его плечами был фильм ╚Лола╩, который, кстати, связан с ╚Шербурскими зонтиками╩ некими общими сюжетными нитями. ДОЛИН: Одним персонажем, в том числе. ПЛАХОВ: Один и тот же персонаж Ролан Кассар, ювелир, который появляется для того, чтобы героиню Катрин Денев пригласить замуж, уже беременную от другого человека. ДОЛИН: Кстати, он появляется на той же машине (в середине фильма), которая впервые заезжает в мойку главного героя Гийя. ПЛАХОВ: Совершенно верно. В общем, там очень много всяких перекличек. И вообще мир Жака Деми – это такой замкнутый мир, где все сюжеты разных фильмов в каком-то смысле связаны. МИХАЙЛОВ: Андрей, это не случайно, это не просто потому что у них только одна машина была по бюджету? ПЛАХОВ: Нет, это не случайно. Это все знаки, которые показывают повторяемость сюжета в жизни, повторяемость ходов мелодрамы. То, что герои если не встретились, то должны встретиться. Что существуют какие-то роковые обстоятельства, случайности, которые только выглядят случайностями. Словом, что жизнь так же витиевата и как бы причудлива и переменчива, как погода в портовых городах таких, как Нант, где родился Жак Деми и где происходит действие фильма ╚Лола╩, как Шербур, где происходит действие ╚Шербурских зонтиков╩, как Рошфор, где происходит действие фильма ╚Девушки из Рошфора╩. ДОЛИН: И вот интересно, авангардисты и люди новой волны, их интересовало небанальное во всем. А Жака Деми безумно интересовало банальное. И копаясь в этом банальном, например, в таком элементарном предмете, который уже даже и в мюзиклах американских был обыгран – зонтик, он вдруг из этого банального вытаскивал настоящую эмоцию, настоящее чувство. Конечно, сейчас уже можно сказать, что это было сделано при помощи музыки. Но эта музыка, не будь этого фильма, не родилась бы никогда на свет. И, возможно, та же самая мелодия, которая сейчас┘ У половины нашей аудитории, наверное, слезы наворачиваются на глаза, ни у кого бы ничего не наворачивалось никуда, если бы этого фильма не существовало, как мне кажется. ПЛАХОВ: Да, конечно, благодаря музыке, благодаря музыкальной драматургии. Но также благодаря драматургии цвета, а также благодаря той высокой культуре, которая связана с традициями именно французского романтического искусства, с традициями поэтического реализма еще 1930-х годов. Таких фильмов, как ╚Набережная туманов╩ Карне и многих других, ╚Дети райка╩, где вот эти темы рока, темы вот этой переменчивости жизни, случайности за которую прячется некая закономерность. Вот все это пропитывало мир Жака Деми. И в этом смысле сделало его одновременно классиком и авангардистом тоже, потому что все это было посажено на совершенно другой каркас, на социальный сюжет, как я уже говорил, или политический (как бы там в подоснове). И плюс еще переведено в цвет. Все эти фильмы, о которых я упоминал, были черно-белые, разумеется. Они были сняты еще до волны или сразу после войны. А этот фильм был цветным и выражал совершенно новые возможности киноязыка уже 1960-х годов. МИХАЙЛОВ: Кстати, для 1964-го года это удивительная цветопередача, удивительная совершенно обработка пленка. Я думаю, что сейчас даже любые колоры, любые ╚саламандры╩ так не могут, как они сделаны тогда были. И я помню, когда мама героини говорила: ╚Ох, этот унылый наш магазинчик!╩, – и в это время показывают этот магазинчик в каких-то фиолетовых, ярких тонах, в которые и по сей день французские хозяева небольших хостелов, частных отельчиков до сих пор стараются раскрасить, вот именно как в этом фильме все было... ДОЛИН: Кстати, вот это очень интересно то, о чем ты говоришь. Андрей, скажи, а в жизни, в реальности та эстетика, которая у Жака Деми как довольно авангардная, как мы уже выяснили, в жизнь-то все пошло? Или это только в искусстве осталось каким-то следом? Или все-таки этот фильм стал по-настоящему народным, так скажем, во Франции и за ее пределами? ПЛАХОВ: Во-первых, он, безусловно, стал по-настоящему народным. И воспринимается как символ, как эталон всего французского. Французского стиля, французского вкуса. Дело в том, что вскоре после ╚Шербурских зонтиков╩, уже где-то в середине 1960-х годов, Франция стала становиться современной страной, так сказать. То есть там появились Сен-Лоран, другие крупные кутюрье, которые именно создавали имидж новой Франции, Франции уже после де Голля, Франции, уже идущей как бы не в 21-ый век, может быть, еще, но, во всяком случае, ультрасовременной страны, которая очень быстро, резко менялась. Но менялся, собственно, и весь мир, конечно. И ╚Шербурские зонтики╩ стали одной из предтечи постмодернизма, того, что впоследствии получило это название, когда, действительно, все стало соединяться: авангард, классика, банальное и вызывающее, революционное и консервативное. Все это смешалось в каком-то одном клубке. Именно поэтому так трудно было разобраться критикам, даже опытном, в фильме, казалось бы, незамысловатом, в фильме ╚Шербурские зонтики╩. Ведь его действительно упрекали в том, что этот фильм чрезвычайно конформистский. Потому что он только использует тему алжирской войны для того, чтобы сделать банальную мелодраму. Кто-то писал из французских критиков, что в этом фильме все такое кисло-сладкое или горько-сладкое и раскрашено, как в альбомах старых дев. То есть вот эту революционность они абсолютно не чувствовали или она их раздражала и вызывала восприятие с совершенно обратным знаком. Наши критики, между прочим, были страшно возмущены, когда на Каннском фестивале фильм ╚Шербурские зонтики╩ получил ╚Золотую пальмовую ветвь╩. ДОЛИН: По-моему, не только наши. По-моему, все были возмущены. Многие критики, во всяком случае, опять же, и ультралевые, и ультраконсервативные. Вообще не понимали, как такое могло произойти, что такому фильму и такой приз! ПЛАХОВ: Да. В то время как фильм ╚Соблазненная и покинутая╩ Пьетро Джерми, который считался социальным таким манифестом неореализма, оказался без наград. ДОЛИН: И где он теперь? ПЛАХОВ: Тем не менее, это тоже очень хороший фильм. ДОЛИН: Ну, конечно! ПЛАХОВ: Но, тем не менее, он все-таки не занял такого места в истории кино. МИРИМАНОВ: И в нашу ╚сотню╩ не вошел. ДОЛИН: Нет. ПЛАХОВ: Да. А возглавлял жюри тогда, между прочим, Фриц Ланг, режиссер, классик немецкого экспрессионизма, что тоже, я думаю, неслучайно. ДОЛИН: Кстати, очень интересно. Ведь Фриц Ланг был человек, который прошел через разные кинематографы. Он же начинал в Германии. И, как известно, Гитлер лично или там, не помню, кто это был, Геббельс его приглашал делать пропагандистское кино. Он вместо этого уехал в Америку, его это не интересовало. То есть он, заложив основы этого как бы имперского псевдостиля, потом совершенно другим кино занялся в Америке. А потом мы с Андреем знаем прекрасно, и многие из наших слушателей, я уверен, тоже, как иногда режиссер, становясь во главу жюри какого-нибудь фестиваля, делает судьбу фильма, а то и целого направления кинематографического. Потому что пока фильму не дают приза... Это у нас к призам относятся так, как к какой-то бирюльке симпатичной вдобавок ко всему остальному, гонорару режиссерскому┘ МИХАЙЛОВ: Потому что он таковым и является. ДОЛИН: В принципе, да. Но в Каннах это уж точно не так. ╚Золотая пальмовая ветвь╩ – это очень серьезная вещь. И без нее┘ МИХАЙЛОВ: Там √ да. У нас просто имеет место некая коррумпированность вот этих всех наград. ДОЛИН: Ну, да. Не будем в это все влезать. Андрей, скажи, а Ланг каким-то образом┘ Наверняка же требовали от него, чтобы он объяснился? Он что-то вообще сказал? У него были какие-то мотивы? Почему он этой картине, которая совершенно не была на фестивале, насколько я знаю, фаворитом, выдал главный приз? Сейчас это кажется очевидным. ПЛАХОВ: Не знаю. Никаких объяснений я на эту тему не слышал и не встречал. Думаю, что тогда и не очень-то, может быть, принято было даже растолковывать решение жюри. Вот решение было √ и было. Но то, что это сделал Фриц Ланг, симптоматично, потому что это режиссер, который был одним из безусловных новаторов кинематографа 1920-х годов. А 1960-е годы – это был второй период после 1920-х годов, когда кино начало резко меняться, и нужно было обладать большой прозорливостью и чуткостью к новым веянием для того, чтобы оценить эту, казалось бы, вот действительно консервативную картину в каком-то смысле. ДОЛИН: Но вот как такое могло произойти, во-первых, что до этого не замечали Катрин Денев, она была такой сестрой-простушкой в тени гораздо более блистательной Франсуазы Дорлеак, своей сестры? И как произошел этот переворот в сознании? До того еще, как сестра трагически погибла, оставив Катрин Денев царить одной? Ведь это благодаря этому фильму случилось? ПЛАХОВ: Это случилось благодаря этому фильму, это случилось именно на Каннском фестивале 1964 года, когда в той же самой программе конкурсной был показан фильм Франсуа Трюффо ╚Нежная кожа╩, где главную роль играла Франсуаза Дорлеак. Конечно, Трюффо был звездой большего калибра, чем Деми, как воспринималось тогда. И Франсуаза Дорлеак была большей звездой. Но фильм ╚Нежная кожа╩ провалился. Другое дело, что это не было заслужено, это очень хороший фильм. Но получилось так, что на место Франсуазы Дорлеак пришла Катрин Денев, хотя она вовсе не стремилась занять это место. Тут много интересных моментов. МИХАЙЛОВ: Она, кстати, очень переживала, что ее сестра погибла раньше, чем вышел фильм ╚Шербурские зонтики╩, и не застала ее успеха. Это сама Катрин переживала. ПЛАХОВ: Нет, нет. Она погибла позже. Но просто она переживала по другому поводу, что Франсуаза была очень расстроена. Ну, она была расстроена не из-за успеха сестры. Она была расстроена от неудачи своего собственного фильма. В общем, это был такой конфликт. Она погибла чуть позже, после ╚Девушек из Рошфора╩. МИХАЙЛОВ: Я помню просто из одного из последних интервью Денев, из самых свежих. Не дай бог, последнего. Что она именно переживала, что ее сестра ушла раньше, чем успех пришел к фильму ╚Шербурские зонтики╩. ДОЛИН: Может, речь шла о каком-то более популярном успехе. Но, в общем, я думаю, что конфликта такого по-настоящему серьезного не было. Но было интересно, конечно, что две родные сестры стали такими супер-звездами, воплощением кинематографа 1960-х годов. МИХАЙЛОВ: Мы обсуждаем фильм ╚Шербурские зонтики╩. ДОЛИН: Для нас еще очень важно, что Андрей Степанович Плахов, кроме того факта, что он руководит ФИПРЕССИ √ международной ассоциацией кинокритиков и многими другими организациями, и пишет в прекрасной газете ╚Коммерсант╩, он еще и историк и биограф Катрин Денев. Человек, влюбленный в эту, безусловно, неординарную актрису на протяжении многих-многих лет, теперь уже, наверное, десятилетий. А сегодня мы говорим о фильме ╚Шербурские зонтики╩, с которого Катрин Денев и началась. А что именно в Катрин Денев началось с этого фильма, как тебе кажется, Андрей? ПЛАХОВ: Можно сказать, что с этого фильма началась актриса Катрин Денев, начался имидж этой актрисы. И он был найден именно в этом фильме именно Жаком Деми. А точнее даже, можно сказать, что в создании этого имиджа приняла очень серьезное участие жена Жака Деми, тоже режиссер и тоже очень знаменитая Аньес Варда. Дело было так. Катрин Денев начала сниматься очень рано, когда ей было еще 15 лет. И к моменту ╚Шербурских зонтиков╩ уже сыграла, может быть, в дюжине фильмов. Ну, не в дюжине, преувеличиваю, но, во всяком случае, в нескольких фильмах она снялась. И ни один из этих фильмов не был по-настоящему успешным. Она красивая и молодая женщина и считалась как бы восходящей звездой или старлеткой, как говорили в ту пору. Но серьезно к ней никто не относился, несмотря на то, что ее возлюбленным и практически мужем первым был Роже Вадим, очень знаменитый режиссер, который снял и очень эффектно снял ее в фильме ╚Порок и добродетели╩, в общем-то, и другие роли у нее были. ДОЛИН: Вокруг Роже Вадима так много разных женщин существовало┘ ПЛАХОВ: Да. В любом случае, Вадим не сумел раскрыть ее как актрису. И только Жаку Деми это удалось первому. МИХАЙЛОВ: А Катрин все время сетует, что Вадим постоянно был недоволен ею на съемочной площадке. ДОЛИН: Он не знал, что с ней делать, да. ПЛАХОВ: Возможно, они были оба недовольны друг другом в творческом смысле. Хотя вроде бы любили друг друга в жизни, породили сына Кристиана-Вадима. Ну, в общем, короче говоря, когда возник замысел ╚Шербурских зотников╩, все считали его абсолютно безумным. И Катрин Денев находилась на той развилке своей карьеры, когда сыграть еще одну неудачную роль означало практически поставить, может быть, даже и точку во всей карьере. Кстати, она не очень стремилась к этой карьере, считая себя в тени своей сестры. И вдруг┘ И самое главное┘ ДОЛИН Да и Жак Деми, он же тоже собирался на главную роль совершенно другую женщину пригласить. Во всяком случае, я слышал, что победительницу ╚Евровидения╩, некую Изабель Обре┘ ПЛАХОВ: Совершенно верно. Да. ДОЛИН: Она должна была сыграть эту роль и спеть. И ее бы не приходилось озвучивать, она пела сама, и все было бы нормально. ПЛАХОВ: А вы знаете, что помешало? Помешала авария, в которую попала эта актриса. Она пострадала, пострадало ее лицо. И, в общем, не сложилось. ДОЛИН: Ничего не вышло. Да. ПЛАХОВ: И вдруг появилась Катрин Денев. Судьба ей благоприятствовала. Но самый главный момент во всем этом, нужно подчеркнуть следующее, что соперницей для нее была вовсе не Франсуаза Дорлеак, ее сестра, а, конечно, Бриджит Бардо, знаменитая актриса того времени, которая олицетворяла собой тип именно конца 1950-х-начала 1960-х годов, тип вот такой антибуржуазной молодой женщины, как считалось, которая бросает вызов буржуазной морали, традиционной морали и тому подобное. МИХАЙЛОВ: Вот, кстати, Денев до сих пор считает, что Роже Вадим хотел из нее сделать Бриджит Бардо всегда. ДОЛИН: Скорее всего. ПЛАХОВ: Именно так. И, я думаю, не только Вадим, но и она сама к этому подсознательно стремилась. Но она была шатенкой. И делала себе прическу под Бардо, так называемую бабетту или что-то в этом роде, из фильма ╚Бабетта идет на войну╩. Многие девушки мира пытались копировать Бриджит Бардо. Денев была среди них. И вот когда она появилась на съемочной площадке (вернее, на пробах к фильму ╚Шербурские зонтики╩), Аньес Варда, которая помогала своему мужу Жаку Деми неофициально, она не была, по-моему, даже в титрах этого фильма... ДОЛИН: Нет, нет, ее там нет. ПЛАХОВ: Вот. И она увидела Катрин Денев, которая выглядела как-то не очень хорошо, она была, кстати беременна в это время своим первым сыном, и, в общем, Деми, когда ее увидел, сказал: ╚Мне совершенно не нравится эта девушка, она абсолютно не подходит для этой роли╩. Тогда Аньес Варда пригласила ее за кулисы, так сказать, причесала ее совершенно по-другому, сбила вот эту бабетту, расчесала ее волосы и сделала ей вот такую прическу, которая, собственно говоря, у нее в фильме ╚Шербурские зонтики╩, и мы ее запомнили с этой прической. И как вот это было символично, потому что на смену такой ершистости и как бы такому вызову, агрессивности Бриджит Бардо пришла такая вот белокурая красота. Красота белокурого конформизма, как говорили критики. МИХАЙЛОВ: А у нее, по-моему, в начале бабетта все-таки с гребешком, а потом хвостик. ПЛАХОВ: Да, совершенно верно. Там у нее прическа немножко меняется. Но, в любом случае, это уже другой тип женщины, это другой тип поведения, даже социального поведения. И это было очень симптоматично. То есть как бы на смену авангарду пришла классика. И фильм ╚Шербурские зонтики╩ тоже в каком-то смысле переходит от авангарда к классике. ДОЛИН: Андрей, а как тебе кажется, вот ╚Шербурские зонтики╩ – это ведь довольно редкий случай, сравнительно редкий случай удачного европейского мюзикла. Мюзикл считался всегда американским жанром, жанром американского кино. Только американцы могли себе позволить танцевать под дождем всячески и петь при этом, прекрасно себя чувствовать, снимать все это в кино. Все это было как бы совершенно неестественным и в то же время простительно им. Вообще как в этом контексте себя ощущал Жак Деми? Не было ли ему страшно за это браться, а потом браться еще и в других фильмах? Но после успеха ╚Шербурских зонтиков╩ это было понятно, а вот перед этим? ПЛАХОВ: Да, это был очень смелый шаг, безусловно. Потому что культуры и традиций мюзикла во Франции не было. То есть какие-то попытки были, но реально, безусловно, это была территория Голливуда, да она ею и осталась. Фактически в европейском мюзикле можно назвать только, может быть, два фильма Жака Деми: ╚Шербурские зонтики╩ и ╚Девушки из Рошфора╩, которые стали классикой этого жанра. ДОЛИН: Но я, конечно, назвал бы еще ╚Танцующую в темноте╩ из новейших образцов. ПЛАХОВ: Да, безусловно. ДОЛИН: В которые, взяв Катрин Денев на роль одной из поющих героинь, безусловно, Ларс фон Триер кивнул в сторону Жака Деми. Признает он это или нет √ другой уже момент. Но, конечно, это было не случайно. МИХАЙЛОВ: Причем, по сценарию персонаж Катрин Денев должна была быть чернокожая. ДОЛИН: Изначально, да. Но, в конце концов, состоялось все так, как мы знаем. ПЛАХОВ: Но сам Жак Деми после этих двух очень успешных фильмов попытался перейти на территорию Голливуда. Кстати, ╚Девушки из Рошфора╩ частично снимались в Лондоне. Это тоже было важно, потому что там была некоторая школа, связанная с Голливудом. Я имею в виду, музыкальная школа, школа мюзикла. Но впоследствии у него ничего не получилось, когда он попытался перенести это все на площадку американскую. Да и его французские мюзиклы последующие уже были гораздо слабее. Увы, эти два фильма, и особенно ╚Шербурские зонтики╩, остались каким-то чудом в этом жанре европейского мюзикла. ДОЛИН: И точно так же на это сейчас смотрят, кстати говоря, и во Франции. Там очень гордятся этими картинами. Я просто видел несколько невероятно богатых DVD-изданий этих картин с какими-то сумасшедшими бонусами. То есть французы целый миф вокруг этого совершенно закономерно развили. Андрей, извини, что я задам тебе заведомо глупый вопрос. Но глупее всего, когда мы, критики, задаем его режиссеру. Как тебе кажется, ╚Шербурские зонтики╩ – это фильм вообще о чем? Понятно, что он о любви, что это история любви. О чем это кино? Что вообще он сообщает до сих пор зрителю, кроме этой прекрасной дивной музыки и невероятного образа Катрин Денев? За чем стоит следить и к чему стоит присматриваться, прислушиваться на протяжении уже черт знает вообще какого времени! Больше 40 лет. МИХАЙЛОВ: Ну, ты дал, Антон! Я от тебя не ожидал такого! ДОЛИН: Ну, извините! МИХАЙЛОВ: Тебе мало было у Дэвида Линча об этом спросить? ПЛАХОВ: Вопрос этот, я не знаю, глупый он или умный. Но могу сказать, что этот вопрос довольно сложный. Несмотря на то, что фильм, повторяю, кажется простым и элементарным, на самом деле, он далеко не прост. Вот действительно история любви, история разлуки и история новой любви. Ну, как это бывает в жизни. Вот любовь не выдержала испытаний какими-то обстоятельствами. МИХАЙЛОВ: А где там новая? Там новой-то нет ни одной. ДОЛИН: Не знаю, любовь это или нет┘ ПЛАХОВ: Там есть как бы две новых любви. Это любовь героини Катрин Денев и ее нового мужа. Любовь┘ Ну, в каком смысле? Любовь можно понимать по-разному. Конечно, это уже не та любовь. Дело в том, что та любовь была как бы съедена, убита временем, убита вот этой разлукой, убита этим испытанием. МИХАЙЛОВ: По-моему, просто французским менталитетом. Она не особо-то мучилась. Мама говорит: ╚Ну, вот тот-то удобнее, у того денег больше╩. Она говорит: ╚Да? А с пузом-то он меня полюбит?╩ – ╚Конечно, полюбит╩. √ ╚Ну, и ладно!╩ ДОЛИН: Может, и хорошо. ПЛАХОВ: Как вы, наверное, помните, у героя этого фильма тоже появилась возлюбленная, которая, в общем, всегда его любила. ДОЛИН: Ребенок. ПЛАХОВ: Появился ребенок. То есть на месте как бы одного союза возможного возникло два новых, не менее счастливых союза. Возникли дети. МИХАЙЛОВ: Это все какие-то союзы от безысходки буквально. ПЛАХОВ: Нет, не совсем от безысходности. Это, в общем-то, мне кажется, выражало какое-то мироощущение, вот переломное мироощущение середины 1960-х годов, когда вот этот протест и нонконформизм, в общем, постепенно и как-то абсолютно незаметно перетек в конформизм и приятие жизни, какой он есть. ДОЛИН: То есть не фильм был конформистским, а фильм был о конформизме. ПЛАХОВ: Совершенно верно. ДОЛИН: Я думаю, это совершенно точно, так оно и было. Я думаю, что сейчас самое время опять уступить музыке, еще одной прекрасной, совершенно другой теме из этой картины. МИРИМАНОВ: Вот когда мы обсуждали прошлый раз фильм Дэвида Линча, Антон рассказал, что композитор, который работал с Линчем, Линч накидывал ему какие-то истории┘ Причем, даже не рассказывал ┘ ПЛАХОВ: Это было про фильм ╚Синий бархат╩, по-моему. МИРИМАНОВ: Да, он не рассказывал, про что фильм. Он просто давал какие-то такие описательные истории, и он писал музыку уже. Как работал Легран с режиссером? Есть какая-то┘. ПЛАХОВ: Если говорить о фильме ╚Шербурские зонтики╩, то, конечно, это совершенно другая система работы была, потому что, по сути, это фильм-опера, как мы уже сказали. То есть музыкальная драматургия была разработана одновременно с сюжетной драматургией, что ли. И одна неотделима от другой. В общем-то, у Жака Деми с Мишелем Леграном был такой же прочный союз, как, скажем, у Дэвида Линча с Бадаламенти. Но работали они, конечно, совершенно по-разному, потому что у Дэвида Линча музыка играет чрезвычайно важную роль в фильмах, но все-таки это вспомогательное средство для того, чтобы создать атмосферу. Здесь же музыкальная драматургия была основополагающей, и я думаю, что музыка предшествовала в какой-то степени. По крайней мере, вот эти вот основные лейт-мотивы, речитативы очень смелые для того времени и вообще для кинематографа были написаны еще до того, как вообще началась работа над фильмом. То есть они как бы лежали в основе. МИРИМАНОВ: У нас есть телефонный звонок. Светлана отвечает на вопрос, сколько номинаций на ╚Оскаре╩? СЛУШАТЕЛЬ: 5 номинаций. МИРИМАНОВ: И как вы думаете, какие получил? СЛУШАТЕЛЬ: Вот, к сожалению, я не знаю. По-моему, ничего, только были номинации. МИРИМАНОВ: Хорошо. Светлана, вы победили. МИХАЙЛОВ: Ответ принимается. Действительно, пять. МИРИМАНОВ: А мы тогда поясним, что было на самом деле. Действительно было 5 номинаций на ╚Оскар╩, но фильм так ничего и не получил. МИХАЙЛОВ: Ни одного ╚Оскара╩ фильм не получил, только ╚Золотую пальмовую ветвь╩ Каннского фестиваля. Что, по нашему общему мнению и мнению Антона Долина, гораздо круче, чем ╚Оскар╩. МИРИМАНОВ: А, в принципе, была какая-то вероятность получения вообще ╚Оскара╩? ПЛАХОВ: Дело в том, что ╚Оскар╩ для неанглоязычных фильмов вообще присуждается только по одной номинации: ╚Лучший иностранный фильм╩ или ╚Фильм на иностранном языке╩. Правда, вот как раз в 1960-е годы бывали случаи, когда европейские фильмы были номинированы по другим категориям. Например, Фелинни получал ╚Оскар╩ за режиссуру, и получали другие актеры и актрисы ╚Оскар╩ европейские, например, Симоне Синьоре. Правда, это был англоязычный фильм. Изабель Аджани позднее, Софии Лорен получала за итальянский фильм ╚Чочара╩ ╚Оскара╩. Катрин Денев выдвигалась на ╚Оскар╩ за фильм ╚Индокитай╩, попала в номинацию. Это было уже гораздо позже. Но своего ╚Оскара╩, как актриса, она так и не получила, хотя фильм ╚Индокитай╩ как раз был удостоен ╚Оскара╩ в отличие от ╚Шербурских зонтиков╩. Но справедливости в этом процессе, как вы понимаете, особой нет. МИХАЙЛОВ: Антон Долин задал вам вопрос и сам за него заранее извинился. Он спросил, о чем этот фильм, ╚Шербурские зонтики╩. Я тоже извинюсь за свой вопрос. Я хочу спросить в конце нашей беседы √ зачем этот фильм? Потому что, мне кажется, что ничему хорошему он не учит, он даже не заставляет радоваться жизни в конце. А мы знаем много таких фильмов. Но, в принципе, по идее, с такой прекрасной музыкой, с такими цветами, с такой замечательной актерской работой и такими красками операторской работы, вот он должен как-то оставлять после себя налет чего-то хорошего. А тут наоборот. Он как сказка наоборот. Начинается с чего-то хорошего и заканчивается вот так вот, раз, и все. ПЛАХОВ: Наверное, это рождественская сказка наоборот. Если вы заметили и помните, то финал фильма разыгрывается перед Рождеством. Там стоит елка наряженная, Рождество наступает, но нет счастья. Вот ощущение утраченного счастья – оно, собственно, и является лейт-мотивом этого фильма. Слушайте аудиофайл.

Выпуски
2010
2009
2008
2010
2010
Ещеинтересное