Вечерний канал Антон Долин и Ирина Рубанова о фильме "Пепел и алмаз" Анджея Вайды

АВЕРИН: Проект Антона Долина ╚100 фильмов, которые нельзя не посмотреть╩, естественно, в этом проекте нельзя было не остановиться на фильмах Вайды. У нас в гостях Антон Долин и┘

ДОЛИН: Кинокритик Ирина Рубанова. Здравствуйте.

АВЕРИН: Ирина Ивановна, здравствуйте.

ДОЛИН: Добрый вечер всем. Ирина Ивановна, привет, еще раз. Мы сегодня говорим про Анджея Вайду. Вы знаете, что по нашим правилам, которые мы сами тут установили, больше одного фильма одного режиссера мы сюда не вставляем. Я думаю, что Анджей Вайда – один из тех людей, благодаря которым пришлось вводить это правило. Потому что есть несколько кинорежиссеров масштаба Вайды, Феллини, Тарковского, Бергмана, у которых есть влиятельных, важных фильмов наберется точно не один, а значительно больше. Но мне захотелось взять один фильм, который, наверное, более всего известен, во всяком случае, у нас в России, да и за ее пределами, наверное, тоже, фильм ╚Пепел и алмаз╩. Это не первый фильм Вайды. Но, как считают многие, это тот фильм, с которого канонический Вайда начался. Фильм 1958 года. И я, по традиции, задаю вопросы Ирине Ивановне Рубановой. Кстати говоря, она у нас в гостях как ведущий специалист по творчеству Вайды, во всяком случае, в России и один из ведущих в мире. Вот, Ирина Ивановна, как вам кажется, насколько закономерно, что в этот список попадает именно этот фильм Вайды и как вы могли бы объяснить человеку, который, например, этот фильм вовсе не смотрел и не знает, кто такой Вайда, что такое ╚Пепел и алмаз╩, вот просто увидел это словосочетание – и все?

РУБАНОВА: С человеком, который не знает, что такое Вайда, трудно.

ДОЛИН: И говорить не стоит с ним, вы считаете?

РУБАНОВА: Трудно ему как-то это объяснить на словах, потому что кино – это зрелище, это визуальное дело. А фильм ╚Пепел и алмаз╩ вполне законно попал в эту эксклюзивную сотню. И даже если бы у вас была не сотня, а десяток, он бы там тоже должен был оказаться. Потому что все опросы, которые проводит солидная мировая пресса, включают этот фильм. Так уж получилось. Хотя у Вайды были и грандиозные фильмы, такие, как ╚Человек из мрамора╩, такие, как ╚Все на продажу╩. Но все-таки ╚Пепел и алмаз╩, его третий фильм (ему было 30 лет, когда он его поставил) так и остается его вершиной.

ДОЛИН: Вот что странно, Вайда – один из тех режиссеров, в фильмах которого сочетаются какие-то вечные вопросы, метафоры, вещи, которые не устаревают, с вещами очень актуальными, очень своевременными. Я думаю, что и роман Ежи Анджиевского, когда он был написан, одноименный роман ╚Пепел и алмаз╩ в 1948 году, когда он появился, и фильм, который вышел в 1958-ом году, были очень злободневными, мне так кажется сейчас. Конечно, трудно судить полвека спустя. Как так получилось, что история, которая была настолько сиюминутной, настолько привязанной к моменту┘ Я уверен, что сегодняшний зритель, который будет впечатлен, может быть, фильмом, вообще не поймет, у кого там с кем конфликт? Что вообще происходит в политическом смысле? Она осталась, и ее смотрят до сих пор? С чем это вообще связано?

РУБАНОВА: Действительно, обе эти актуальности, о которых вы говорили, и романы, и фильмы, они имели место... Но это были разные уже актуальности. Роман был написан, как вы верно сказали, в конце 1940-х годов, стал каноническим романом. И его включили почти сразу в школьную программу. А в середине 1950-х годов, после ХХ-го съезда партии, поляки разгромили соцреализм. Просто до основания. А потом уже строили свое новое кино. И роман, который был вполне, я бы сказал, соцреалистическим (хотя не дубовым, безусловно, талантливым романом), уже в эту действительность вписывался с трудом. Тем не менее, экранизировать этот роман хотел┘ Но Вайда был пятым режиссером, до кого дошла очередь. Предыдущим либо не давали, либо они сами отказывались. Вот режиссер Рыбковский из рук в руки Вайде отдал этот замысел.

ДОЛИН: Кто был Вайда к этому моменту? Вот 30-летний Вайда. Он был просто молодой такой борзый, нахальный режиссер?

РУБАНОВА: Он не был нахальным, он очень робкий был. Он борзым стал значительно позже. Но он уже в 1957-ом году разделил с Бергманом (на минуточку!) с ╚Седьмой печатью╩ ╚Серебряную пальмовую ветвь╩ Каннского фестиваля. Это был его втором фильм – ╚Канал╩. И вот тогда состоялся его старт. Тогда. Хотя перед этим еще была неплохая картина ╚Поколение╩. Но она еще была наполовину из той эпохи, предыдущей. Вот и все, что он сделал. Больше ничего не сделал.

ДОЛИН: Был молодой режиссер, по сути дела, вчерашний дебютант.

РУБАНОВА: Абсолютно так.

ДОЛИН: И как ему доверили этот уже в школьную программу включенный роман?

РУБАНОВА: Понимаете, все так перевернулось. Ну, представьте себе, что происходит в перестройку у нас. Все так перевернулось! Неизвестно, кому можно доверять, а кому уже не стоит доверять.

ДОЛИН: Собственно, и фильм об этом тоже.

РУБАНОВА: Да. Это первое. Второе, его идеи, его проект очень понравился Анджиевскому, автору романа. Мы говорим о том, что это экранизация, но это не вполне экранизация. Из романа, в котором очень много сюжетных линий, очень много персонажей, Вайда выбирает одну линию и одного героя, который в романе совершенно не главный. В романе главный – секретарь обкома Щука.

ДОЛИН: Тот самый человек, которого тщетно пытаются убить в начале фильма.

РУБАНОВА: В начале – да. Потом результативнее...

ДОЛИН: Потом как-то, да, получилось у них.

РУБАНОВА: Да, да. И он предлагает Анджиевскому этот план. И Анджиевский идет на это. Соответственно, у него уже в сознании (у автора, в смысле, у писателя) какая-то другая картина.

ДОЛИН: Вайда сам переписывал сценарий, эту историю?

РУБАНОВА: Нет, они оба, вместе. То есть выбор персонажей принадлежит Вайде. А дальше они писали вместе Так что Анджиевский подо всем подписался. Когда там начали щипать Вайду... Но потом вдруг заметили, что он полноценный соавтор, а не то, что там примазавшийся┘

ДОЛИН: Но когда фильм сделали, то его оценили ведь практически как крамольный. Его едва ли не контрабандой вывозили на Венецианский фестиваль.

РУБАНОВА: На Венецианский фестиваль – точно в чемодане вывезли. Это правда. Но вывез начальник кинематографии.

ДОЛИН: Но над ним же были начальники и более начальственные.

РУБАНОВА: А те, которые были над ним, его и сняли за это действие. Но картине был дан ход, потому что он там получил премию ФИПРЕССИ (FIPRESCI), которая в то время была очень влиятельная премия. Сейчас ее вес явно как-то скукожился. И, главное, он получил премию, которая дала прокат мировой. И все. Тут уже могли запрещать, не запрещать, картина вышла в мир.

ДОЛИН: Немножко история, как с Тарковским. Говорят, что если бы не венецианский успех ╚Иванова детства╩, то судьба его была бы гораздо более печальной, и никто бы ему не давал просто делать то, что он делал.

РУБАНОВА: И это. И потом вторая история с ╚Рублевым╩, который попал на Каннский фестиваль не отсюда, не из Москвы, а от французского прокатчика. У наших была такая привычка – своим не показывать, а за границу за валюту продавать. Ну, вот они и накололись на этой привычке. И больше, правда, этого никогда не делали. Вот. И, конечно, это был успех, это уже имя, которое звучало и с которым считались.

ДОЛИН: А давайте попробуем разобраться просто элементарно, про что кино, что там происходит? Вот вначале мы видим двух сравнительно молодых людей, которые, вроде бы, отдыхают на солнышке. Один из этих людей, кстати говоря, это главный герой фильма. Как его зовут? Мацек, да? Вот этот главный герой, его играет актер┘ Наверное, один из тех актеров, по отношению к которому можно это заштампованное слово ╚культовый╩ применить.

РУБАНОВА: Он был широко известен.

ДОЛИН: Он был в России тоже очень популярен.

РУБАНОВА: Он снимался во французских фильмах, потом в шведских фильмах.

МИРИМАНОВ: Я имею в виду, что он довольно-таки известен, как польский...

ДОЛИН: Конечно. Естественно, да. Оттуда все пошло.

РУБАНОВА: Конечно.

ДОЛИН: Збигнев Цибульский, человек, который умер молодым, который не так много сыграл, но для которого, наверное, абсолютной вершиной именно этот фильм стал.

РУБАНОВА: Безусловно.

ДОЛИН: Он там в своих темных очках. Потом упрекали Вайду, что действие происходит в последний день Второй мировой войны, на самом деле. Какие темные очки, о чем вообще речь?

РУБАНОВА: Джинсы.

ДОЛИН: Джинсы! Такого не могло быть! Но сейчас этот сюрреализм не воспринимается так сюрреально, конечно. Люди смотрят, наверное, даже внимания на это не обращая. И эти люди, они, вроде, отдыхают на солнце, говорят о какой-то ерунде. А потом выясняется, что, на самом деле, они должны кого-то убить. И вот им подают сигнал и говорят: ╚Ребята, пошли╩. Они берут автоматы и довольно спокойно, хладнокровно (как кажется в этот момент) идут и нескольких человек расстреливают. Что вообще происходит? Кого они расстреливают, кто эти люди? Они террористы, они убийцы? Кто с кем конфликтует? Война, вроде бы, кончилась, никаких немцев нет вовсе, их не предполагается. Что происходит там?

РУБАНОВА: Это была ошибка, как вы помните. Они убили не тех. Они должны были убить секретаря обкома.

ДОЛИН: А кто они такие были, что они на секретаря обкома покусились?

РУБАНОВА: Сейчас я вам скажу. Они были участники антифашистского подполья и провоевали всю войну в соединениях, которые назывались "Армия крайова". Эти соединения вооружались правительством в изгнании. Польским правительством в изгнании, которое находилось в Лондоне. Это была огромная армия, в основном, городской молодежи. Были еще "Батальоны хлопски", то есть крестьянские батальоны, которые потом переименовали так, чтобы некую симметрию сделать, в "Армию людову", и эта армия финансировалась и вооружалась из Москвы. Так что, мне кажется, этот момент уже кое-что проясняет. Война кончилась, немцы изгнаны. Но пришли Советы. И Советов не очень тоже хотели.

ДОЛИН: Не очень хотели. Собираются просто застрелить влиятельного коммуниста. Как вообще люди читали это в школе, вы говорите? Потом в кино на это смотрели! Это ж кошмар какой-то происходит!

РУБАНОВА: Ну, так ведь в этом и трагедия, что застрелили. Собственно, вся интрига состоит в том, что человек получил приказ. Он не хочет выполнять, если вы помните, этот приказ. Но поскольку он солдат, и шесть лет он только и делал, что выполнял приказы и ничему не научился, кроме как стрелять, он, в конце концов, выполняет, думая, что это последнее действие, а дальше – освобождение. Вот так. Но я, конечно, очень схематично это говорю. Ну, а его товарищ Анджей уходит в леса. Вот в эти "лесные бригады", которые потом будут воевать с коммунистами и с русскими, и с польскими довольно долго, надо сказать. До начала 1950-х годов. Их будут отстреливать уже там...

ДОЛИН: А как вообще было в 1958 году в Польше, как воспринимался, например, тогда, собственно говоря, в Советском Союзе фильм, получивший призы на фестивале и так далее, где главный явно положительный герой главной своей целью имеет секретаря обкома Щуку расстрелять. Это же ужас какой-то, совершеннейшая крамола.

РУБАНОВА: Вы говорите прям, как мой редактор в газете ╚Советская Россия╩. Я написала рецензию на какой-то проходной польский фильм тоже из времен войны. И упомянула ╚Пепел и алмаз╩. Он еще не шел на экране, он же к нам пришел через 10 лет после того, как был сделан, в результате огромной, просто кровавой борьбы и всяких таких манипуляций и крючкотворства, когда мы уверяли, что это ╚Тихий Дон╩. Это вот ╚Тихий Дон╩, судьба Григория Мелихова...

ДОЛИН: И что, люди поверили?

РУБАНОВА: Люди не люди. Надо было, чтобы идеологический отдел ЦК поверил.

ДОЛИН: Но они поверили?

РУБАНОВА: В 1968 году они немножко хватку ослабили. И там уже другие заботы появились. Там уже и Чехословакию надо было давить.

АВЕРИН: И ╚Тихий Дон╩ они уже смотрели. Не читали, но смотрели.

ДОЛИН: Да, уже была Чехословакия. Не Польша, действительно. Стратегические рубежи переменились.

АВЕРИН: Вот странное возникает ощущение. Про ╚Пепел и алмаз╩ Вайды вы говорите, скорее, через роман, который послужил основой для сценария. Через политическую ситуацию в то время царящую, через еще что-то. Как правило, в этом цикле Антон все время настаивал прежде на том, что есть артефакт, есть кино со своими законами, со своими выразительными средствами. И именно они настолько хороши, настолько неожиданны, настолько революционны, что мы не можем не говорить об этом фильме, потому что он сделал для кинематографа в будущем. А я вас слушаю и понимаю, что это такой фильм, который был снят тогда, в эпоху глубокого идеологического противостояния, и там остался. И сегодня, в общем, если уже никто не обращает внимания на сюрреализм по поводу джинсов и очков в 1945 году, то он перестал иметь какое-либо значение сегодня? И мы его помним только потому, что в 1958 году это было так важно для Польши, социалистического лагеря и противостояния двух систем? Или я неправ?

ДОЛИН: Конечно, ты не прав.

РУБАНОВА: Не прав. Эта вот польская составляющая, что ли, польская почва – она очень важна здесь. Она очень важна. Даже сейчас, если будут смотреть, все-таки все захотят понять, а что происходит. Вот Антону, например, хочется это понять.

ДОЛИН: Хочу, конечно.

РУБАНОВА: И справедливо.

ДОЛИН: С самого начала, с первого просмотра. Но я хочу сказать другую вещь, что то, что этот фильм, на мой взгляд, силен, вопреки как раз всему тому, в чем мы сейчас разбираемся и в чем разбираться очень нелишне, потому что из такой очень политической, суетливой, сложной ситуации вырисовывается ужасно простой конфликт. Простая история человека, который должен убивать, а он не хочет. Простая история насилия, которая обязательно порождает насилие. Простая история войны всех против всех, которая может быть остановлена только путем жертвы, жертвы самого героя, жертвы, которую он приносит. И из этого вырастает огромное количество потрясающих и вечно актуальных символов, с которых фильм начинается и которыми фильм заканчивается. Это символы абсолютно визуальные. Но, я думаю, что мы попытаемся своими слабыми силами как-то их описать.

АВЕРИН: И, самое печальное, что для Польши эта история не закончена.

РУБАНОВА: Нет, не стреляют же!

АВЕРИН: Не стреляют, но вот этот раздел и раздел, который проходит между сторонниками такого засилья католичества в Польше и противниками, например... Отношения по поводу того или иного, примкнула туда, примкнула сюда... В Польше, к сожалению, это вопрос, который до сих пор будоражит население.

РУБАНОВА: А у нас нет?

ДОЛИН: Что в этом фильме есть кинематографического, визуального, непреходящего, что было и остается? Я начал бы с примитивного ответа на этот вопрос, со словосочетания: Збигнев Цибульский. Потому что это не просто симпатичный молодой человек в темных очках, а это некий символ поколения. Прав я?

РУБАНОВА: Ну, да. Символ поколения, потрясающий актер. Это же не то, что он такой по улице ходил. Он сыграл эту роль. И, главное, он не просто сыграл, он наполовину ее выдумал, сочинил. Например, сцена такая эффектная очень убийства Щуки, когда убийца, то есть персонаж Цибульского, сначала в открытую преследует свою жертву, а потом убивает его просто лицом к лицу. Это такая дуэль получилась. Как бы дуэль. Но, правда, один вооружен, другой безоружен. И далее идет, как вы помните или как помнит тот, кто видел этот фильм, очень важно там продолжение. Убитый падает на руки своему убийце. Происходит это объятие, под ними такая лужица, поскольку только что прошел майский дождь. И взлетают ракеты! Салют! День Победы! Это салют им обоим. Вот так сделал Вайда. Конечно, в романе этого не могло быть. Этого и нет вообще в романе совсем. И вот этот вот братоубийственный мотив┘ Это не важно, Польша или не Польша. Он может быть везде, в Чечне, не знаю, где угодно это может быть. Вот это все выдумал, придумал для себя и для исполнителя роли Щуки Цибульский. Этот актер был с невероятно интенсивным воображением, необычайно активный. И никогда свою позицию на площадке он не воспринимал как исполнительскую. Он ее воспринимал как совместное творчество.

ДОЛИН: То, что меня поражает в этом фильме до сих пор и поразило при первом просмотре когда-то (я ребенком, наверное, смотрел), это совершенно┘ Начиная с заголовка, собственно говоря, совершенно ненатужный, абсолютно естественный символизм. Как та сцена, которую вы сейчас описали, которая абсолютно переполнена символами, но это не символизм Феллини или Бергмана, который очень тяжелый, очень многослойный. А это очень простая, абсолютно житейская ситуация, как ситуация вначале, когда они расстреливают невинного человека. Он от них убегает, и он пытается вбежать то ли в церковь, то ли в часовню какую-то. И на фоне, по-моему, распятия или на фоне скульптуры они его расстреливают. Он принимает в последнюю секунду жизни тоже абсолютно скульптурную позу, после чего валится наземь. И, конечно, финал, невероятный финал: белые эти простыни, которые символизируют уж не знаю, что, некую незамутненность сознания, человек, не замутненный грехами┘.

РУБАНОВА: Чистую жизнь.

ДОЛИН: Да. Который тут же пачкается в грязи, и герой┘

РУБАНОВА: Не в грязи, а в крови.

ДОЛИН: В крови, конечно. И герой погибает. Скажите, как вам кажется, до какой степени эти символы считываются человеком, который вообще не в курсе этой сложной ситуации, которую мы пытались в первой половине нашей передачи описать? Кто с кем борется, что вообще творится, кто в кого стреляет и почему?

РУБАНОВА: Ну, я думаю, может, они не рассматриваются как метафоры или символы, как вы сказали, а как нечто┘ Я их воспринимаю, как необычайное уплотнение языка. Понимаете? Идет повествование, и одновременно это повествование резонирует в тех визуальных вещах, которые нам предлагают. Таких же много там. Вот эти стопки с водкой, которые зажигает Мацек и так вот кидает, и они скользят по стойке бара. И это как бы кладбище в день поминовения. Это вечный огонь над товарищами, которые погибли.

ДОЛИН: Это День Победы при этом, общее празднование. Конечно.

РУБАНОВА: Это День Победы. Конечно! А одновременно это водка. И одновременно мальчики забавляются, потому что все-таки это День Победы, хоть и предстоит еще это дело. Или Христос в разрушенной церкви, который висит вниз головой. Это образ разрушенной жизни. Это тоже можно совершенно спокойно как символ, может быть, даже такой нарочитый немножко. Но, тем не менее, это и абсолютная правда.

ДОЛИН: Вот я прибежал на эфир из дома. Я своего ребенка, которому скоро 7 лет, укладывал спать. Он говорит: ╚Куда ты идешь?╩ Я говорю: ╚Я иду, у меня на радио работа. Мне нужно в прямом эфире обсуждать фильм╩. Он говорит: ╚Какой фильм?╩ Я говорю: ╚Называется ╚Пепел и алмаз╩. – ╚Это про что?╩ – ╚Про что? Про одного человека╩. – ╚А что значит: пепел и алмаз?╩ Я говорю: ╚Это вот про этого человека╩. Он говорит: ╚Значит, как пепел, он был такой какой-то грязный и вообще нехороший, но его сердце было чистое, как алмаз╩.

РУБАНОВА: Он совершенно точно все...

ДОЛИН: Я говорю: ╚Да, что-то в этом роде╩. А что значит это название? Вообще откуда взялось?

РУБАНОВА: Оно взялось из стихотворения поэта Ципряна Норвида. Там в конце┘ Я не помню его наизусть, но в конце там есть такое: "Чем ты останешься? Рассеет ли ветер тебя, как пепел, или на месте останется сияющий алмаз?" Но здесь-то дело в том, что здесь и то, и то...

АВЕРИН: Это опять очень польская история. Либо будет развеяна, либо останется прочной и недробимой.

РУБАНОВА: Нет, речь не о Польше идет. В стихотворении о человеке.

АВЕРИН: Нет, я имею в виду как раз историю, которая в фильме. Довольно много историков кино или критиков, которые рассматривают эту фабулу изложения материала, как христианскую совершенно историю.

ДОЛИН: Конечно.

АВЕРИН: Как раз насыщенную христианскими символами, в известной степени это Каин и Авель, которые меняются местами же еще постоянно. И, кроме всего прочего, это действительно очень польская история по поводу делимости вечной Польши и ее, собственно, неделимости в сознании.

ДОЛИН: Ирина Ивановна, а музыка? Там полонез Агинского ведь звучит, да?

РУБАНОВА: И полонез Шопена. И в обоих случаях это имеет особый смысл. Полонез Шопена, если вы помните, там такая сильно выпившая компания новых властей, в которой совершенно интегрировались старые чиновники, сильно во хмелю┘ Встает солнце, они выходят в этот день, и распорядитель бала требует, чтобы оркестр играл полонез Шопена. Они говорят: ╚Да мы никогда не играли╩. Лабухи сидят. ╚Да мы никогда и не играли╩. – ╚Играйте╩. И они начинают играть.

ДОЛИН: Чудовищно!

РУБАНОВА: Чудовищно! И там же еще оператор был┘ Тарковский особенно восхищался оператором. Они выходят в этот день наступающий и растворяются. И растворяются. Совершенно вся эта толпа перестает быть. А второй полонез – это смерть Мацека. Смерть, как вы помните, на свалке. Так что насчет пепла и алмаза┘ Там еще раз встает этот вопрос на свалке. Жуткая это, конечно, картина, которой ни в каком романе нет и быть не могло. И когда он так вот скрючивается, издает какие-то звуки, в которых, может быть, можно услышать ╚мама╩, что-то такое совершенно первичное, и принимает позу эмбриона... И вот тут где-то наверху на нас идет поезд, и звучит полонез Агинского ╚Прощание с родиной╩, он называется так.

ДОЛИН: Я хочу сказать еще, что, конечно, поразительно в этом фильме, при всем его символизме, при всей красоте и трагизме, это из трех лучших, может быть, сцен смертей вообще в мировом кино. При всем при том в фильме, во-первых, есть юмор, как эта замечательная сцена с фальшивым оркестром. Во-вторых, фильм при всей своей многозначительности, там действительно есть многозначительность, иногда чуть-чуть чрезмерная, иногда абсолютно уместная. Еще он породил образ абсолютно модного, актуального персонажа, каковым являлся в жизни, за пределами киноэкрана, Збигнев Цибульский, и каким он явился там. Потому что это человек на перепутье, молодой человек, абсолютно современно выглядящий человек в джинсах и темных очках, конечно, это герой не 1945-го года, когда происходит действие, а 1958-го и последующих лет. И Вайда, собственно, всегда снимал фильмы о современных героях. Но наши слушатели, многие из которых, наверное, не видели этот фильм, если бы они задали вопрос очень определенно и конкретно, зачем сейчас им смотреть этот фильм? Что они могут из него взять, что он может им дать? Вы нашлись бы, что им ответить?

РУБАНОВА: Ну, я бы я сказала, что это все-таки фильм о выборе. О выборе самом мучительном, потому что условия, которые здесь показаны, это крайние условия. Вообще для меня это, может быть, последняя трагедия в искусстве вообще. ХХ-й век ведь не был щедр на трагедии.

ДОЛИН: Богат трагедиями в искусстве.

РУБАНОВА: Да, в искусстве, в искусстве! В жизни-то их было навалом.

ДОЛИН: Больше, чем достаточно.

РУБАНОВА: А это трагедия. Потому что есть безвыходность. И есть все-таки стремление эту стену как бы разбить, отодвинуть. И вот драматизм, трагедийность этой вещи именно в этом состоит. А главное – это то, что этому фильму придает масштаб. Очень мало масштабных вещей в искусств. Вот это как-то надо┘ Даже тут усилий не нужно тратить, чтобы почувствовать. Есть вещи рядовые, а есть вещи, которые имеют свой особый вес, особый размер, особое звучание. И ╚Пепел и алмаз╩, мне кажется, не состарится.

ДОЛИН: Да! Думаю, что стоит добавить к этому, что очень мало есть вещей, у которых есть масштаб, и очень мало есть вещей, которые с годами и с десятилетиями этого масштаба не теряют. Фильму больше 50 лет, и, конечно, он этого масштаба не потерял, а даже в нем, наверное, приобрел. Ну, все, собственно. Мы на этом наш сегодняшний эфир завершаем.
Слушайте аудиофайл.