Вечерний канал Антон Долин и Мария Кувшинова – о фильме "Сладкая жизнь"

АВЕРИН: Как вы понимаете, великую сотню 20-го века невозможно себе представить без фильмов Федерико Феллини. И наш друг, коллега и просто хороший человек Антон Долин из всего многообразия его творчества выбрал для обсуждения фильм ╚Сладкая жизнь╩.

МИРИМАНОВ: Что можно сказать об этом фильме? Наверное, начнем с главных ролей.

АВЕРИН: Надо сказать, что это фильм, который был снят Федерико Феллини в 1960 году, совместное производство Италия √ Франция. И обозначен жанр как драма, я вот сейчас прочитал: драма. Я когда смотрел, у меня не было такого ощущения.

МИРИМАНОВ: Ощущения драмы не было.

АВЕРИН: Ощущения драмы не было, да.

МИРИМАНОВ: Но в титрах написано, опять-таки, что просматривать рекомендуется детям от 13 лет и совместно с родителями. Немножко заниженная планка.

АВЕРИН: Там же есть, в общем, то, на чем мои родители мне бы точно прикрывали глаза.

МИРИМАНОВ: Но не в 13. Уже, как минимум, с 16-17...

АВЕРИН: Ну, сейчас уже┘ Что же┘ Уже в 13 лет они все знают. Так, обещали с главных ролей... Марчелло Мастрояни, Анита Экберг, Анук Эме. Мне сложно. Я уже, естественно, посмотрел этот фильм тогда, когда он давным-давно вышел на экраны, давным-давно уже все про него сказали, и все это отшумело. Но вот моя маменька (женщина впечатлительная, эмоциональная) рассказывала мне про переживания первого просмотра. И для нее ╚Дольче вита╩ стал как раз тем фильмом, который, в общем, изменил ее отношение к жизни. И не случайно, наверное, и ╚дольче вита╩ в русский язык вошло, определение, и, собственно, папарацци как определение во все мировые языки, определение фотографа...

МИРИМАНОВ: И с таким вопросом обращаемся к Антону Долину и кинокритику Марии Кувшиновой. Здравствуйте.

ДОЛИН: Привет.

АВЕРИН: Маменька утверждает, что это фильм, который перепахал, который изменил... Согласны?

ДОЛИН: Абсолютно в этом убежден. Только единственное, чего невозможно понять сейчас┘ Мы с Машей, да и вы в силу годов нашего рождения, я думаю, мы не можем оценить, насколько эта перепаханность ощущалась тогда, в 1960-м году, когда фильм вышел.

АВЕРИН: Конечно.

ДОЛИН: То, что фильм произвел на кинообщественность колоссальное воздействие √ это факт. Фильм получил ╚Золотую пальмовую ветвь╩ в Каннах. Это было единственный раз, когда этот высший приз самого известного фестиваля в мире получал Федерико Феллини, хотя участвовал он очень много раз там, и это тоже характерно. Я думаю, что если именно за этот фильм наградили в Каннах, что-то это да значит. Но вот я, например, не знаю историю, сопровождалось ли это награждение какими-то скандалами, ужасами или все рукоплескали? Ты знаешь что-нибудь об этом?

КУВШИНОВА: Нет, по-моему, вот как раз критиками прием на Каннском фестивале был замечательный в отличие от приема публики и у церкви.

ДОЛИН: Ну, церковь √ естественно. Церкви это очень не понравилось.

АВЕРИН: По поводу ╚естественно╩ это тоже надо пояснять. Если церковь не принимает, почему она не принимает? Мы тут заготовили цитату из Федерико Феллини, сейчас ее художественно исполним.

МИРИМАНОВ: Итак, Федерико Феллини: ╚Когда я с моим помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: ╚Нет, не надо заботиться о создании повествования. Этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю".

АВЕРИН: "Поступим лучше так. Сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах, положимся на наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде╩.

МИРИМАНОВ: Получилась ╚Сладкая жизнь╩.

АВЕРИН: Вот именно так Федерико Феллини оценивал сам то, что у него получилось: комиксы, газеты и хаос.

ДОЛИН: Звучит это, как рецепт некой каши из топора. И, по-моему, Феллини все-таки слегка лукавил. У него был план какой-то более определенный.

АВЕРИН: Но согласитесь, что, наверное, для 1960 года как раз вот этот монтаж, такая рубленная структура фильма, это действительно было то, что могло восприниматься как такой хаотичный, на первый взгляд, набор.

МИРИМАНОВ: Он ведь и создан из эпизодов таких, да?

КУВШИНОВА: Собственно говоря, об этой структуре говорил Пазолини, когда утверждал, что этот фильм настолько велик, что его даже не стоит рассматривать как фильм. Но у Феллини, естественно, всегда все фильмы снимались по жестким сценариям, даже те, которые выглядят абсолютной импровизацией. Это какие-то, например, документальные, полудокументальные дневники режиссера, снятые в Риме, это все абсолютно не импровизация, все это отполированный текст. Но вот эта вот структура эпизодическая, на самом деле, это такое наследие неореализма, поскольку Феллини начинал в команде неореалистов. После войны он был ассистентом Росселини. И вот эта эпизодическая структура, которую он переработал, она, собственно говоря, пошла оттуда. Потому что один из главных неореалистических фильмов – ╚Пайза╩ Росселини, он, собственно, состоит из разрозненный эпизодов. Но просто Феллини сделал следующий шаг.

ДОЛИН: Мне кажется, что он был не единственный, кто сделал этот шаг. Я думаю, что нужно сделать крошечное хотя бы отступление для наших слушателей. Потому что слово ╚неореализм╩, наверное, все знают. Но сейчас его смысл, наверное, уже не всем памятен. Поскольку у нас, по-моему, вообще не было еще в нашем проекте итальянских фильмов (а их довольно много, в целом, их много там), там есть и Антониони, и Пазолини, разумеется, и, по-моему, есть ╚Похититель велосипедов╩. В общем, довольно большой набор. Так вот, неореализм был очень авангардным и самым, наверное, авангардным, известным в мире послевоенным кинонаправлением, во всяком случае, в Европе. Связано его возникновение было, в частности, с техническими причинами. Италия была очень бедной в тот момент, совершенно разграбленной, бедной, нищей. И кинематографисты вместо того, чтобы снимать в павильонах, которые они себе не могли позволить обустроить, как им хотелось бы, они вышли на улицы, стали там искать актеров. Или это актеры были непрофессиональные, или они выглядели или звучали, как непрофессионалы. И вот это живое дыхание улицы, которое ощутилось в фильмах, оно тогда поразило совершенно весь мир. Но дело в том, что эта вот революция неореализма продлилась довольно недолго, потому что скоро людям, как ни странно, это надоело. И они начали искать следующих уровней реальности над этой документальной реальностью. Скажу как литературовед – это как история с натуральной школой в русской литературе, люди некоторое время писали очерки (это считалось очень модным), а потом возник Достоевский и стал писать нечто большее. Он тоже начинал с очерков. Вот. И, конечно, Феллини и Пазолини √ два самых классических примера людей, который выросли из неореализма и выросли над ним, что, собственно, и неореалисты (иногда с неохотой) тоже признавали. А ведь Пазолини какое-то участие тоже принимал в ╚Сладкой жизни╩, насколько мне известно?

КУВШИНОВА: Пазолини как-то консультировал, насколько я знаю. Феллини обращался к нему за консультацией по поводу великосветских оргий. А Пазолини как раз оказался тем человеком, который совершенно не был знатоком в этой области. И существует даже анекдот, что одна из ассистенток Феллини в сердцах на съемках прошептала, что вот хочет, чтобы занимались развратом, а сам не знает, как это делать. Пазолини не смог его проконсультировать тогда.

ДОЛИН: Черт! Какая грустная история! Но Пазолини честно говорил, что он коммунист, на самом деле. Хотя за ним ходила, видимо, слава либертена и такого человека очень распутного. А в реальности┘

КУВШИНОВА: Но у Пазолини указано на то, что он про великосветские оргии ничего не знает.

ДОЛИН: А про другие он знал, ты считаешь, хорошо?

АВЕРИН: С портовыми шлюхами он точно знал.

ДОЛИН: Но вот ты смеешься! Он погиб из-за этого.

АВЕРИН: Я не смеюсь. Я как раз утверждаю.

ДОЛИН: Да, он, бедолага, знал. Это его и погубило. Хотя, по-моему, убийца Пазолини утверждает теперь, что на самом деле его убили другие люди из-за его коммунистических убеждений. Но это мы куда-то┘

КУВШИНОВА: Общество итальянское.

АВЕРИН: По поводу итальянского общества. Собственно, одна из трактовок, которая, наверное, позволила этому фильму в 1960-е, в 1961-м, наверное, году выйти легко, свободно в советский прокат, это именно то, что наши┘ кто там ставил? Цензоры, ЦК КПСС, кто разрешал или не разрешал выход фильмов, совершенно отчетливо решили, что это про то, как это буржуазное общество загнивает, как разрушается личность в условиях, когда у него нет впереди коммунистического идеала, и про то как раз, как эта буржуазия разлагающе действует на человека.

ДОЛИН: По-моему, они были совершенно правы.

КУВШИНОВА: И были правы, да. Абсолютно.

ДОЛИН: Стопроцентно. Это, в общем-то, и есть сюжет фильма Феллини. Но Феллини в отличие от Пазолини не был убежденным коммунистом. И вообще, мне кажется, что его какие-то политические, социальные воззрения, которые в течение жизни слегка менялись, в этом фильме менее важны. Хотя фильм, конечно, очень социальный, безусловно. Чем просто, скажем, очень внимательный глаз и гениального режиссера и человека, учившегося еще в молодости, наблюдать за действительностью. И наблюдая за ней, он сделал довольно интересные выводы, которые без всякой дидактики, без всякой поучительности он смог облечь в визуальные образы, оставшиеся до сих пор непревзойденными и неповторимыми. Мне кажется, что еще, наверное, ╚8 с половиной╩, вот это два фильма, с которыми больше всего и чаще всего ассоциируют Феллини, несмотря на то, что, конечно, там и ╚Дорога╩, и ╚Ночи Кабирии╩, и ╚Казанова╩, полно есть знаменитейших его фильмов. Но все-таки прежде всего Феллини √ это ╚Сладкая жизнь╩ и ╚Восемь с половиной╩, и образ Марчелло Мастрояни как его экранного альтер-эго или, во всяком случае, может, его герой, он остался надолго в веках. А ведь он едва ли ни впервые с Мастрояни работал именно в ╚Сладкой жизни╩? Или я что-то путаю?

КУВШИНОВА: Нет, не было Мастрояни до этого. Был герой, на самом деле. Потому что герой Мастрояни в этом фильме – это фактически продолжение┘ Изначально ╚Сладкая жизнь╩ задумывалась, как продолжение ╚Маменькиных сынков╩, где был другой персонаж альтер-эго Феллини √ Моральдо, который сумел вырваться из этого маленького городка, где они жили. И, собственно, ╚Моральдо в городах╩ √ это тот сценарий, который впоследствии стал ╚Сладкой жизнью╩.

ДОЛИН: Ну, и как получилось, что Мастрояни там возник? Ведь он был в тот момент уже довольно известным актером. Я предполагаю, это точно не было его первой ролью, он не был совсем уже юным. Ему было уже довольно сильно за 30.

АВЕРИН: Давайте мы про Мастрояни поговорим буквально через минутку. Потому что не послушать музыку Нино Рота к этому фильму нельзя.

ДОЛИН: О, давайте, давайте!

АВЕРИН: И если вы говорите про то, что Мастрояни или герой Мастрояни √ альтер-эго Феллини, то Нино Рота в известном смысле.

ДОЛИН: Да, Нино Рота, я не знаю даже, что про него можно сказать, кроме того, что это случай, когда неким абсолютным образом музыка ассоциируется с фильмами и ассоциируется с Феллини. И на Венецианском фестивале, куда я стараюсь ездить каждый год, там просто для создания атмосферы кино┘ Но там, видимо, не обсуждается, что Феллини ╧ 1. То есть есть разные великие режиссеры. Но Феллини – это некий абсолют, некий символ. И есть люди, у которых другие вкусы, но невозможно это никак, тем не менее, изменить, разрушить это невозможно. И иногда декорацией к Венецианскому фестивалю становятся какие-то декорации к фильмам Феллини, в частности, помню, как пару лет назад или три года назад они там воспроизвели репетицию оркестра. И это было довольно здорово. Перед фестивальным дворцом была вот эта ╚баба╩, штуковина для разрушения домов и груда кирпичей, на фоне которой все гламурные брэды питы позировали. Ужасно было забавно. А в воздухе просто вечером┘ Вот вечер, берег моря, Адриатика, темнеет, ходят всякие люди, замученные тяжелым днем фестивальным, а в воздухе звучит музыка Нино Рота из фильмов Феллини все время.

АВЕРИН: Сейчас вот зазвучала┘ Если говорить про атмосферу ╚Сладкой жизни╩, вот она и есть. Вот все здесь.

ДОЛИН: Я не знаю, вот скажите, друзья, как вам кажется, что вообще действительно было такого в ╚Сладкой жизни╩, в фильме уже известного режиссера Феллини, уже получавшего там разные призы, признанного, что именно он так людей поразил и, в частности, именно он получил эту ╚золотую ветку╩? Это же, наверное, не было случайностью. Этот фильм содержал в себе что-то особенное. Что это было особенное на тот момент? Маша, тебе как кажется? Если пытаться какую-то формулировку искать. У меня есть собственная формулировка. Дай мне ее.

АВЕРИН: Маша молчит. Я не буду вклиниваться в киноведческие споры. Но вот для меня, например, этот человек, главный герой, он такой мой герой, потому что я как ни посмотрю там какой-нибудь фильм или до, или после... Каждый герой движется, в рамках сюжета развивается. И он знает, чего делает дальше. А тут человек, который не знает. Вот он не знает. Его мотает по жизни из одной койки в другую формально. Это может быть не койка, а все что угодно.

ДОЛИН: Из коек там его мотает очень сильно, да.

АВЕРИН: В данном случае этот образ такой, что мотает из койки в койку. Когда он неточно знает, чем занимается. Он неточно знает, зачем живет. Он так или иначе переживает кризис, который можно назвать среднего возраста, до среднего возраста, после среднего┘ Не знаю. Всякий современный сегодня человек и тогда в 1960-м в Италии, может быть, это было тоже для кого-то очевидно, в частности, для Феллини, по-моему, что мы так живем. Даже если мы себя загоняем куда-то в какую-то цель, то так, если присмотреться, вот мотаемся, как цветки.

ДОЛИН: Мне кажется очень интересным в этом фильме, что какой бы там ни был потрясающий Мастрояни, фильм этот не про него. Там очень хороший, действительно, герой, замечательный, он такой нежный и трогательный, и местами отвратительный. Но действительно, правильно вы сказали про эту эпизодичность фильма. Фильм сделан так, что этот герой √ просто связующая нить этих эпизодов. Если бы не было этой нити, не было бы этого героя, это не было бы фильмом в привычном нам понимании. Но самое потрясающее тут то, что есть в каждой сцене этого фильма. Есть Мастрояни, что-то делающий, или где он просто наблюдатель. Это потрясающий эмоциональный сплав двух разнонаправленных, совершенно противоположных чувств. С одной стороны, это абсолютная очарованность этой ╚сладкой жизнью╩, та очарованность, которую испытывает герой, потому что как бы ни было все это отвратительно, он же живет этой жизнью. Он живет пустой жизнью светского репортера. Ему это противно, но он не делает никаких попыток куда-то от этого сбежать.

АВЕРИН: Более того, ему это нравится.

ДОЛИН: Конечно, нравится.

АВЕРИН: Из этого же не вырваться.

ДОЛИН: Ему нравится, и ему не нравится. В этом как бы суть. Так вот суть фильма, мне кажется, в том, что объединяет нас всех друг с другом и с этим фильмом, то, что, с одной стороны, есть совершенная очарованность этой пустой, бессмысленной, но как бы красивой жизнью, этим миражом, который очень нравится. Нравится. И нравится герою Мастрояни, и нравится нам всем. И герою, которого зовут Марчелло. Не случайно он очень сильно там себя играет. А, с другой стороны, вот уже тошнит от нее, тошнит. Омерзительно. Понятно, что бессмысленно. Вот взял человек (ключевая сцена этого фильма) хороший, тонкий, гораздо более тонкий и глубокий, чем главный герой, покончил с собой и своих двух детей убил. Почему? Нет никакого ответа. Ответа быть не может. Не может быть алгоритма, чтобы выяснить, почему он умер и так дальше не делать, чтобы самому остаться в живых. Не бывает такого. И вот этот потрясающий сплав очарования и разочарования и есть то, что в этом фильме, мне кажется, до сих пор остается непревзойденным и уникальным вообще для истории кино и для истории искусства, хотя, конечно, в литературе подобные вещи были, и была русская литература про ╚лишних людей╩. Можно далеко уйти так, говоря об этом. Но само кино, все, что вокруг кино, это красные дорожки, эти звезды, все, что связано со сладкой жизнью, вот эти все красоты до сих пор, голливудские красоты (и Голливуд тоже присутствует в этом фильме при помощи Аниты Экберг) все это есть совершенно поразительно уловленная в этом фильме вещь...

МИРИМАНОВ: Закончили про Голливуд мы. И я напомню, что, в принципе, по большому-то счету, ╚Оскар╩ есть у этого фильма, но за костюмы.

ДОЛИН: Но, на самом деле, я думаю, что уже тогда возник этот закон (не знаю, печальный или, наоборот, поучительно правильный), связанный с тем, что, если фильм награждают на крупных европейских фестивалях особенно чем-то крупным, важным, как ╚Золотая ветка╩, то ╚Оскар╩ к этому относится как к чему-то чужому и не очень близкому.

МИРИМАНОВ: Зато вот нью-йоркские кинокритики присудили ╚Лучший зарубежный фильм╩.

КУВШИНОВА: И публика американская, надо сказать, с большим восторгом его смотрела, и даже количество американских туристов в Риме увеличилось. Они ходили по улицам и просили местных жителе отвести их к ╚Сладкой жизни╩, потому что они думали, что это какое-то место, к которому можно показать дорогу.

ДОЛИН: И сейчас в Риме, на самом деле┘

АВЕРИН: Как я их понимаю!

ДОЛИН: Показывают дорогу к ╚Сладкой жизни╩, потому что там много где висят таблички с надписью: ╚Здесь снимался такой-то эпизод ╚Сладкой жизни╩.

КУВШИНОВА: Несмотря на то, что довольно большая часть этого фильма снималась в павильонах.

ДОЛИН: Разумеется.

КУВШИНОВА: Там были воссозданы на Cinecitta все эти улицы.

АВЕРИН: Но вообще вот мысль ╚отведите меня к ╚Сладкой жизни╩┘.

ДОЛИН: Но фонтан Трели┘ А вот скажите, кто-нибудь из вас знает┘ Я этого сам не знаю. У фонтана Треви такие вот толпы, как на станции метро ╚Киевская╩ в час-пик днем и ночью, стали после того, как там купалась Анита Экберг или до того?

АВЕРИН: Нет, никто из нас не может сравнить, конечно.

ДОЛИН: Дело в том, что, если кто не видел фильм или плохо помнит, самая поразительная его сцена (или одна из самых поразительных), там много поразительных сцен, это сцена, когда некая голливудская звезда (играет ее Анита Экберг, действительно, очень знаменитая актриса, очень красивая женщина весьма богатых форм), которую пасет журналист в исполнении Марчелло Мастрояни, с некоторой тоской пасет, хотя и не без надежд на более интересное продолжение вечера, она с какого-то перепугу лезет в фонтан Треви и начинает в нем, как под водопадом неким, омывать свое прекрасное и богатое тело. И как раз в том эпизоде, когда это снималось (почему я думаю о том, что это возникло после и, может быть, даже благодаря ╚Сладкой жизни╩), площадь эта абсолютно пуста, нет ни одного человека, кроме Марчелло Мастрояни. А, конечно же, сейчас этот фонтан, который считается одним из символом Рима, всегда там супер-аншлаг, переаншлаг.

АВЕРИН: Более того, этот обычай купаться в фонтане, наверное, после этого пришел в нашу страну и закрепился в День пограничника и День ВДВ, потому что, если бы не было этого эпизода в Феллини, никакому бы пограничнику в голову не пришло лезть в фонтан омывать свое богатое тело под струями...

ДОЛИН: Так можно зайти довольно далеко, подумать о том, что каждый из них мечтал бы стать таким, как Анита Экберг, и это пограничников и десантников┘

АВЕРИН: Нет, нет, каждый хочет к ╚Сладкой жизни╩, и именно в праздник это особенно ярко выражается, как символ этой ╚сладкой жизни╩ – омовение себя в фонтане.

ДОЛИН: Ну, в общем, так или иначе, я думаю, что внимание некоторое Америки и, в частности, Голливуда к этому фильму, он было обусловлено тем, что американцам, как никому другому, близка эта тема. Знаменитости, взаимоотношения с ними, и вот это вот ╚папапацци╩, имя, ставшее нарицательным┘.

АВЕРИН: Подглядывание за чужой жизнью.

ДОЛИН: Да. И, надо сказать, что, кроме Аниты Экберг, в фильме участвуют еще две знаменитости из мира на тот момент поп-музыки. Певица Нико и певец Адриано Челентано, который там поет совершенно замечательный рок-н-ролл. Он трудно узнаваем, поскольку очень юн. Но его соучастие в работе великого Феллини, я думаю, наложило отпечаток на всю его жизнь, так или иначе, и сделало эту жизнь не менее сладкой. Вот. Еще одна вещь, о которой я хотел сказать, про Мастрояни. То, что, на самом деле, этот фильм стал работой, которая... Хотя он был действительно известным актером, в частности, театральным, и он успел сняться у Висконти и у Марио Моничелли, замечательного и до сих пор живого, по-моему, патриарха итальянской комедии, человека, который вошел в историю не тем, что он снимал Мастрояни первым, а тем, что он дал одного ╚Золотого льва╩ Андрею Звягинцеву за фильм ╚Возвращение╩, будучи президентом жюри преклонных лет. В общем, всегда у человека был зоркий глаз. И только после него уже Мастрояни был замечен Феллини. А вслед за Феллини он снимался у Антониони в фильме ╚Ночь╩. Но все, кто смотрели хоть один фильм Антониони, хоть один фильм Феллини, знают, что это режиссеры очень разные.

АВЕРИН: Разные, да.

ДОЛИН: Совсем. То есть совсем непохожие. И жизнь, которая бурлит так, что действительно порой бывает противно, как она бурно бурлит в фильмах Феллини, в фильмах Антониони она застывает. Но вот что интересно! История, рассказанная в картине ╚Ночь╩, она, в общем-то, повторяет историю, рассказанную в картине ╚Сладкая жизнь╩, на совершенно другом витке, на другом уровне. История там о том, как человек (тоже достаточно богатый, успешный, играет его тоже Мастрояни) женатый, нравящийся женщинам, как он переживает одну ночь своей беспорядочной жизни. И пока он занимается ерундой, его друг близкий умирает. Но единственное, что в ╚Сладкой жизни╩ человек кончает с собой трагическим образом, а тут он уже очень болен, в больнице. И вот под утро, когда ночь заканчивается, Мастрояни узнает о его смерти, герой Мастрояни. И в эту секунду жизнь и самому герою, и всем зрителям кажется совершенно иной. Когда понимаешь, как легко эта сладкая или кажущаяся сладкой, жизнь может вдруг взять и вот закончиться, что, собственно говоря, и произошла. Маша, я хочу, чтобы ты тоже подала голос. Ну, давай, может быть, о том, как и что изменилось в карьере Феллини после этой ╚Золотой ветки╩ и после этого фильма? Ведь с этого фильма начался совершенно новый другой виток в его жизни, чем тот виток, который считается неореалистическими, то, что было до того.

КУВШИНОВА: Да нет, на самом деле это не совсем так, потому что первые упреки в отходе от неореализма ему были предъявлены еще в 1953-ем году, когда в Венеции показали фильм ╚Маменькины сынки╩. И Феллини безумно раздражали эти упреки, потому что он не понимал, почему он должен находиться в рамках какой-то догмы. Собственно говоря, на самом деле, он просто вырос в этой атмосфере и использовал код неореализма для создания какой-то совершенно своей программы. И когда пересматриваешь его фильмы ранние, ты понимаешь, что даже в первых фильмах, формально причисленных к неореализму, таких, как ╚Дорога╩ и ╚Ночи Кабирии╩, они, на самом деле, абсолютно не имеют никакого отношения...

ДОЛИН: Но много общего можно у тех же ╚Ночей Кабирии╩ со ╚Сладкой жизнью╩ найти. На самом деле, ведь герой Мастрояни √ это тоже герой-проститутка. Не правда ли? Это человек, которым пользуются в силу его миловидности и абсолютной пассивности в жизни разные женщины одна за другой. И он не в состоянии сам принять никакого решения. И такое впечатление, что и права у него такого нет.

АВЕРИН: Поскольку 20 минутами раньше мы договорились до того, что каждый из нас узнает себя в этом герое, то как-то вот это заявление про то, что он проститутка, прозвучало слишком категорично.

ДОЛИН: А что сделаешь! По-моему, оно так и есть. А что не понравилось Ватикану так в этом фильме? Ну, уж, наверное, не печальная судьба Марчелло Мастрояни!

КУВШИНОВА: Помните, в ╚Разводе по-итальянски╩ он начинается, собственно, с того, что толпы со своими стульями бегут в кинотеатр с криками ╚Разврат!╩ и ╚Скандал!╩. Если вы помните, фильм начинается с того, что над Римом парит статуя Иисуса Христа с разведенными руками. И одна из газет (ватиканских, по-моему) писала о том, что это пародия на второе пришествие. Ну, собственно говоря, Феллини же даже чуть ли ни от церкви отлучали! Он один раз вспоминал о том, что он в Падуе увидел объявление о мессе во спасение души Федерико Феллини. У него была масса неприятностей, вплоть до того, что у него отобрали заграничный паспорт даже на какое-то время.

ДОЛИН: Заграничный паспорт почему отобрали?

КУВШИНОВА: Ну, вот непонятно. Есть такой факт биографии, что┘

ДОЛИН: Хотели судить его в застенках Ватикана? Вот так?

КУВШИОВА: Между прочим, в Испании фильм был запрещен с середины 1980-х годов до смерти Франко.

ДОЛИН: Не случайно слово ╚испанский сапожок╩ отсылает нас к этой замечательной стране!

АВЕРИН: Но если мы продолжаем эти литературные ассоциации, то, действительно, такой мелкий бес в известной степени...

ДОЛИН: Мне кажется, что этот герой очень интересный, потому что он и лишний человек, и мелкий бес, он и носитель┘ В принципе, носитель вот этого зла, этой сладкой жизни, он ее создает, он ее формирует, он, в конце концов, связывает все эти маленькие сладкие миры, мирки от мира римских проституток и проститутов до мира очень-очень высокосветских тусовок. Он везде присутствует. Ну, как журналист и должен присутствовать. Еще, конечно, я не могу не отметить (для нас всех здесь присутствующих, по-моему, должно быть довольно лестно или, наоборот, нелестно), что образ этого мужчины-проститутки √ это один из первых и самых ярких в истории кино образов просто журналиста, как главного героя фильма. Это фильм о журналистах, кроме всего прочего.

АВЕРИН: Вторая древнейшая. В общем, никто не спорит. Но вот согласитесь, начали с того, что был этап √ Италия была бедная, несчастная, послевоенная. Поэтому естественным образом родился неореализм. Потом Италия перестала быть бедной-несчастной и у нее начался этап такого вот накопления, что называется, и подъема, и тут появляется ╚Сладкая жизнь╩ как раз. И этот фильм злободневен до такой степени (для современной уж России √ точно), когда смотришь и узнаешь в деталях и жизнь, и отношение к ней.

ДОЛИН: Прошло еще десятилетие, и жизнь стала настолько сладкой, что уже всех затошнило. И я просто поделюсь впечатлением сегодня просмотренного впервые в сознательном возрасте (смотрел раньше его в бессознательном) фильма Марко Феррери ╚Большая жратва╩. Это уже середина 1970-х. Тот же самый Мастрояни в одной из главных ролей. Эта история (напомню тем, кто не видел) о том, как четверо очень богатых людей, абсолютно успешных, сверхуспешных┘. Один из них, кстати говоря, телеведущий, и он вполне мог бы быть тем же самым героем Мастрояни из ╚Сладкой жизни╩, немножко подросшим, сделавшим еще немного карьеры. Вот они собираются все в некоем доме загородном, чтобы покончить жизнь самоубийством очень оригинальным образом: буквально ужраться до смерти. Что они и делают. По-моему, это настолько прозрачная метафора, что к ней и добавлять ничего не надо.

АВЕРИН: Логическое завершение, да.

ДОЛИН: Логическое завершение. И, в том числе, золотой эры прекрасного кинематографа итальянского, который начинался с предельной бедности, когда воровали велосипеды. А закончился, пока он был все еще великим, этой самой ╚Сладкой жизнью╩, сладость которой дошла до совершенной невыносимости.

АВЕРИН: А Нино Рота бросился в Голливуд.

ДОЛИН: Но Ноно Рота для нас все равно, мне кажется, остался, несмотря на прекрасно звучащую сейчас его музыку к ╚Крестному отцу╩, остался все равно композитором итальянского кино. И останется, наверное, навсегда именно в этом качестве.

АВЕРИН: Он достоин того, чтобы его слушать. В общем, фильм Феллини сделал свое дело. Мы здесь скатились к саморазоблачениям, к самобичеванию, я бы уже сказал. Готовы обозвать себя последними словами. Значит, осознали всю глубину проблемы, которую, собственно, и ставил Федерико Феллини в этом фильме. Но ничего почти не сказали о прекрасных исполнителях ролей в этом фильме, за исключением главного героя и вскользь упоминания роскошного тела голливудской дивы.

ДОЛИН: Я не знаю, а можно сказать, что Анита Экберг играет в этом фильме? По-моему, только с определенной долей условности. Она также играет┘

АВЕРИН: Она себя показывает.

ДОЛИН: Да. Как и Адриано Челентано играет. Они просто являются в этом фильме в качестве тех, кем они, собственно, и были.

АВЕРИН: Скажите мне про Анук Эме. Вот для меня что-нибудь скажите, доброе, хорошее про Анук Эме. Нет?

ДОЛИН: Нет, я про Анук Эме √ с удовольствием.

АВЕРИН: Маша так сделала┘ Не хочет говорить про Анук Эме. Вы не любите Анук Эме?

КУВШИНОВА: Нет, почему?

ДОЛИН: Анук Эме очень красивая. Но правильно, касательно того, что говорить, не говорить...

МИРИМАНОВ: Ее смотреть надо, да?

ДОЛИН: Долго можно было бы разбирать технику, например, Мастрояни. И особенно его свойство быть всегда мужественным и при этом немножко шутом, и немножко смешным. Это, я думаю, то, что и привлекло Феллини в нем и заставило сделать его уж точно его своим альтер-эго в ╚Восьми с половиной╩. Но касается женщин у Феллини (и особенно в этом фильме), по-моему, Анук Эме для него являет точно такую же женскую загадку, загадку притягательности, которой как раз нет, ведь со своей невестой Мастрояни все время пытается расстаться, но из-за своей слабохарактерности не может даже этого сделать. Вот. Анук Эме для него воплощает, как Анита Экберг воплощает блеск звезды как бы голливудской, так Анук Эмме воплощает великосветский блеск, потому что она наследница, судя по всему, какого-то огромного состояния и просто очень богатая аристократка. И ему льстит, что у него есть как бы пропуск в ее постель всегда, и ей нравится в его компании. И они вместе проводят время.

КУВШИНОВА: Ну, и, собственно говоря, ее героиня √ это подтверждение того, что он в этой сладкой жизни находится, собственно, на птичьих правах, что он такой вот выскочка, который оказался там случайно.

ДОЛИН: Я бы, скорее, сказал не на птичьих, а на рыбьих правах, учитывая последнюю сцену этого фильма, о которой мы тоже не сказали. Она совершенно потрясающая, где после того, как герою удалось отмахнуться от жуткого самоубийства его близкого друга Штайнера, который, напоминаю, покончил с собой, убил своих двух детей... Он как раз почти не принадлежал к этой жизни сладкой и был блестящим интеллектуалом, человеком, вроде бы, с заполненной жизнью. Ан, нет, как выяснилось!

КУВШИНОВА: Был альтернативой для него в это время.

ДОЛИН: Да, он был альтернативой и он √ лучшая сторона героя Мастрояни. Он ему говорит: ╚Да кончая ерундой заниматься! Давай садись книжку писать! Ты же такой талантливый!╩ Никто другой ему этого не говорит. И вот тут, значит, он как бы забыл об этом, он пошел опять тусоваться, выпивать, там какие-то оргии. И он приходит на берег моря вместе с участниками этой самой оргии, где кто-то там стриптиз какой-то бессмысленный показывал, и видит, как рыбаки тащат на песок гигантскую рыбину мертвую. По-моему, это скат. И все обступают эту рыбу, все пьяные, радуются, не понятно, чему. И только герой Мастрояни с каким-то отвращением отворачивается и говорит: ╚На что тут смотреть!╩ И понятно, что вот это абсолютно пассивное тело, которое кто-то куда-то тащит, моментально ему напоминающее о смерти, одно из самых, я думаю, впечатляющих и простых при этом ╚моменто море╩ (Momento more) в истории кино. Вот это вот вдруг напоминание о смерти, возникающее в финале, очень сильный производит шоковый эффект. Хотя, опять же, присутствует как на правах такого ничего не значащего внесюжетного эпизода, вдруг появившегося.

АВЕРИН: Вот вы когда отказывались или робко говорили про Анук Эме и про Экберг┘

ДОЛИН: Это одна из первых ролей Анук Эме таких, ее прославивших, как у Мастрояни.

АВЕРИН: В принципе, мужчина в этом фильме, в ╚Восьми с половиной╩, он живет, с ним что-то происходит. Женщины используются, как знаки такие, маски. Вот одна обозначает это, вторая обозначает это, третья √ там┘ милый образ девушки. Ну, за исключением жены. Это все остальные женские образы у Феллини такие, я вот вдруг задумался? Когда знаки судьбы такие камнем просто?

ДОЛИН: Как говорил тот же самый Марко Феррери, хоть он совершенно не похож на Феллини: ╚Я ж мужчина! Но я вот могу только с мужской точки зрения┘╩

КУВШИНОВА: Ну, Феллини сделал один фильм для своей жены.

ДОЛИН: Какой ты имеешь в виду фильм?

КУВШИНОВА: ╚Джульетта и духи╩ для Джульетты Мазины. Это же, собственно, женская версия ╚Восьми с половиной╩. То есть с женской точки зрения.

ДОЛИН: Но многие считают, что была гораздо менее удачная, к сожалению... Нет, то, что он сделал женское┘ Скорее, женский образ √ это его ранние фильмы. Скорее, это ╚Дорога╩ и ╚Ночи Кабирии╩. Хотя мне тоже кажется, что в этих┘ Сейчас они были бы наивными, эти фильмы, в них тоже взгляд, конечно, мужчины на женщину. Иногда влюбленный, иногда жалостливый, сентиментальный.

АВЕРИН: Но на живую, изменяющуюся. Я вот про что все-таки. На живую, изменяющуюся женщину. А здесь, в этом фильме, они вот, действительно, такие застывшие маски.

ДОЛИН: Что сделать! Феллини сделался великим режиссером. Все великие режиссеры – нарциссы. Он стал больше смотреться в зеркало. В качестве одного из лучших зеркал ему предлагался Марчелло Мастрояни. Лучшее зеркало не придумаешь для большого режиссера. Вот, собственно, простая-простая история, которая в этом фильме случилась.

АВЕРИН: А все остальные неинтересны!

ДОЛИН: Да нет! Конечно, интересные. Конечно, очень много всего было интересного. И вообще про Феллини можно говорить бесконечно. Но, мне кажется, что ╚Сладкая жизнь╩ случайно┘ То есть, конечно, это все случайно, что именно этот фильм получил ╚Золотую ветку╩, конечно, это историческая случайность. Но, в конечном счете, она закономерна. Это один из тех фильмов, который остается самым актуальным фильмом Феллини , в то время как на других лежит просто печать того, что это кино устарело. Прекрасное устаревшее кино. И даже это можно сказать про ╚Восемь с половиной╩, вот такое поэтическое, метафорическое кино с играми внутри уже сейчас не снимают. Фильмы о режиссерах, их делают, но абсолютно по-другому. Вы посмотрите, сейчас новый фильм Альмодовара выйдет. Совершенно по-другому эту тему решают сейчас. А идея ╚Сладкой жизни╩ – никто лучше Феллини формулу не придумал. И даже дурацкий фильм Филиппа Янковского ╚В движении╩ с Константином Хабенским ┘

АВЕРИН: Не стал повторением этого успеха! Поэтому смотрите фильм ╚Сладкая жизнь╩ Федерико Феллини и ждите следующего четверга для того, чтобы мы продолжили проект с Антоном Долиным и его гостями. Спасибо большое. Марии Кувшиновой особенно.