Русский след “Уши” Эйзенштейна торчат везде”

Разрезать мир на куски. И собрать заново – идеальным. Советская школа монтажа: как наши режиссеры изобрели язык кинематографа, на котором заговорил весь мир? Почему Льва Кулешова до сих пор изучают за рубежом? В чем Сергей Эйзенштейн определил Джорджа Лукаса? Что позаимствовал Жан-Люк Годар у Дзиги Вертова? И при чем здесь TikTok? Культурный эксперимент планетарного масштаба – в программе Валерии Лабузной “Русский след”.

ЛАБУЗНАЯ: Здравствуйте. Это Валерия Лабузная и программа "Русский след", в которой мы говорим о влиянии нашей российской культуры на мировую. Едва ли можно найти сферу, где это воздействие было бы более заметно, чем кино. В 20-е годы прошлого века режиссеры-экспериментаторы – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов – по сути изобрели язык кинематографа, которым весь мир пользуется до сих пор.

В чем заключалась эта культурная революция? Как реагировали на русских авангардистов Чаплин, Дисней, Годар? Что связывает советскую школу монтажа и Тик-Ток? Об этом сегодня нам рассказывают киновед, доцент ВГИКа, куратор курса "Практическая кинокритика" в Московской школе кино Всеволод Коршунов и историк кино, преподаватель Московской школы нового кино Максим Семенов.

Наверное, едва ли не каждый учебник по истории кино начинается с противопоставления советской и американской школы монтажа, условного Эйзенштейна и Гриффита. Расскажите, пожалуйста, в чем была принципиальная разница этих подходов?

КОРШУНОВ: Здесь я бы даже больше говорил про влияние, нежели про разницу. Но, конечно, разница есть, безусловно, это важная разница. Во-первых, американская культура строится на индивидуализме, на личности. В центре советского кино 20-х годов, авангардного кино стоит масса, "в центр драмы двинуть массу", – говорит Эйзенштейн. И это кино массовидное, это кино, где нет героя как такового. Даже в фильме Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", когда мы только-только начинаем различать Янчука – одного из лидеров восстания, как только-только мы начинаем ему сопереживать и внутренне кричать: "Вакуленчук, там опасность", ровно в этот момент в противовес американской модели Эйзенштейн убивает этого героя, этого Вакуленчука, и мы, в общем, остаемся один на один с массовидным героем: народ – масса, пролетариат – масса, крестьяне – масса. Все это герои, и это интересует советских режиссеров. А это особый монтаж, особая совершенно структура и повествования, и движения в кадре, которая основана на не выделении какого-то отдельного персонажа, отдельной личности, а скорее их интересует механика взаимодействия масс: как масса превращается из разрозненной, идущей в разные стороны толпы, как она самоорганизуется, как она формируется, вот эти разнонаправленные движения людей. И, конечно, длительность кадра. Потому что именно Гриффит фактически находит ту длительность, которую мы используем сегодня – 3, 5, 7 секунд. Этого времени достаточно нашему мозгу для того, чтобы понять, что происходит. Но советские режиссеры начинают экспериментировать с длительностью кадра: а что будет, если мы уменьшим эту длительность кадра. Допустим, у того же Эйзенштейна, у того же Вертова кадры могут длиться и 2 секунды, и 1 секунду, и даже доли секунды. Они мелькают, они мерцают. И третий очень важный момент – это, конечно, отказ от традиционного актера. Потому что тот же Дэвид Уорк Гриффит работает с артистом, который приходит из театра в кино и приносит профессиональные грехи, как об этом принято говорить, или правый уклон, как об этом говорит левак Эйзенштейн. Поэтому, конечно же, работа с актером не профессионалом, с человеком из толпы – вот что интересно, с типажом или с натурщиком, то есть тем, кто несет в себе некое социальное амплуа, как тот же типаж. Вот, например, полный человек похожий на полицейского, или изможденный человек, похожий на бедняка или нищего, например. Вот это тоже важно, и это тоже меняет монтаж в том числе...

Полностью слушайте в аудиоверсии.