Путешествие в Эрмитаж Греческие оригиналы или римские копии?

Программу "Путешествие в Эрмитаж" ведёт из петербургской студии "Радио России" Анна Всемирнова.

В предыдущей программе мы начали разговор о том, почему в большинстве художественных музеев античная скульптура представлена римскими копиями и почти нет работ греческих мастеров. Согласно сообщению римского историка Тита Ливия (Titus Livius) Рим впервые познакомился с оригинальными произведениями греческих ваятелей в III веке до нашей эры. В 212 году до нашей эры римские войска разграбили Сиракузы, город, основанный в 734 году до нашей эры. Тит Ливий пишет: "Статуи и картины, которыми изобиловал город Сиракузы, были добычей, захваченной у врага, и были взяты по праву войны. Однако отсюда пошло и восхищение работами греческих искусников, и распространившаяся распущенность, с какой стали грабить святилище, как и прочие здания". Слова Тита Ливия повторяет и Плутарх. Среди римских коллекционеров, составивших огромные собрания греческих древностей, историками выделяются двое: римский полководец Корнелиус Сулла (Cornelius Sulla) и Гай Лициний Веррес (Gaius Licinius Verres), наместник Сицилии.

Вот как в описании Эллады оставил свой комментарий географ Павсаний (Pausanias): "За совершение безумных оскорблений над эллинскими городами и над богами эллинов его (Суллу) поразила самая отвратительная из всех болезней. Он весь покрылся вшами. Таков был ужасный конец его казавшегося сначала столь великого счастья".

О жадности и жестокости Верреса мы узнаём из обвинительных речей римского оратора Цицерона. Так, в сицилийском городе Тиндарида, который не захотел расставаться со своими памятниками, он жестоко наказал одного из почтенных жителей города по имени Сопатр. Глубокой зимой в холодную дождливую погоду Веррес велел его раздеть донага и привязать с разведёнными руками и ногами к конной статуе посреди форума (центральной площади). Этой оскорбительной жестокости был положен конец не раньше, чем толпа народа, возмущённая ужасным зрелищем и охваченная чувством сострадания, своим криком заставила Сенат обещать Верресу статую Меркурия, которую он требовал от города. Люди кричали, что бессмертные боги отомстят за себя сами, но невинный человек не должен погибать! Еле живой Сопатр был снят с конной статуи.

Когда в V веке сам Рим был разграблен вандалами, художественные сокровища увозились в новую столицу Римской империи – Константинополь. А когда тот был сожжён и разорён сначала крестоносцами в 1204 году, а затем был захвачен турками, могла ли сохраниться в войнах и хозяйственных разорениях бронзовая античная скульптура греческих мастеров, когда бронзу так легко переплавить в оружие? Только чудом.

В залах античного искусства Эрмитажа есть бронзовые статуэтки: фигура юноши – куроса, Афродиты (VI и V век до нашей эры). По сторонам от Афродиты изображены летящие Эроты. Выполненный греческим бронзолитейщиком предмет был когда-то подставкой зеркала. Только вот жаль, бронзовый отполированный диск, в который смотрелись древние, не сохранился.

Рассказывает хранитель отдела истории античного мира Эрмитажа Людмила Давыдова.

Л. Давыдова: Отливка позволяет сделать произведение очень тонким, когда ты буквально чувствуешь работу скульптура, то, как он лепил модель. Остаются даже следы пальцев. Хорошо, они потом полируются, шлифуются, но все равно на поверхности чувствуешь авторскую работу.

Кто не поверит вашим словам, пусть придёт на Аничков мост и посмотрит, как у Клодта видны шерстинки и каждая жилка лошади.

Л. Давыдова: Да, и бронза позволяет это всё доносить до зрителя. Когда делается мраморная копия, то мы иногда смотрим на такой хороший перевод и понимаем, что даже в каких-то тончайших деталях, которые в бронзе объёмны, вы говорите о шерсти лошадей, вы её чувствуете, её объём, но если вы будете делать это в мраморе, то это невозможно. Это будут царапины, прорези, пластика, объём уйдёт. То есть, копия, которая сделана из мрамора, – это совершенно другое произведение. Мраморные классические произведения, то, что до нас дошло, монументальные произведения, а их, к сожалению, очень мало, и вот кто бывал, например, в Британском музее, мог видеть там фигуры с фронтонов Парфенона. Думаю, они поражались и для них, наверное, было неожиданностью, насколько это свободная работа, какой-то необычайной широты, пластичности. Это крупные фигуры, статуи, которые были высоко на храме, но, тем не менее, ты ощущаешь мощь камня.

И это тоже надо было понимать, выразить. И греческие скульпторы, работавшие в мраморе, это тоже могли. Но представьте себе, что опять же перевод этого великолепного произведения будет делать другой мастер. Все равно уйдёт это дыхание. То есть, копия – это, конечно, копия, хотя мы, безусловно, благодарны римским мастерам, которые донесли до нас это огромное греческое наследие. Но вместе с тем надо понимать, что это своеобразный, совершенно другой феномен. Римское копийное искусство – тоже самостоятельный вид работы.

Вот куда надо человеку ехать, если он хочет посмотреть оригинальную греческую скульптуру, хорошо бы ещё и в бронзовой отливке?

Л. Давыдова: Конечно, в Афинском национальном музее, безусловно, в Музее Акрополя, вывезенные из Греции лордом Элджиным в Британию мраморы с Парфенона. Это эталон. А уж бронзовой греческой скульптуры действительно крайне мало. Это тот же Афинский национальный музей. Там представлены замечательные бронзовые статуи Посейдона или Зевса. Это знаменитые сейчас на весь мир "бронзы ди Риаче" (Bronzi di Riace). Это два атлета, открытые в 1972 году. Они были найдены в море недалеко от южного итальянского города Реджо-ди-Калабрия (Reggio di Calabria). И они там экспонируются, оставлены после реставрации и украшают Музей Великой Греции в Реджо-ди-Калабрия. Это действительно просто великие памятники.

Мы вновь обращаемся к истории появления в Петербурге статуи Венеры Таврической. Мрамор, III век до нашей эры. Это одна из самых знаменитых скульптур в собрании музея. Когда по указанию Петра, она была доставлена в Петербург, её установили в специальной ротонде в Летнем саду. И к ней был приставлен для охраны часовой. Он отвечал за её сохранность от "особ, бесцеремонно любопытствующих и негодующих". Конечно, в начале XVIII века это было вопиющим событием на Руси – прилюдно обнажённая женская мраморная фигура.

Л. Давыдова: Но реакция на неё была в чём-то созвучна и той реакции, которую высказали, наверное, впервые, ещё когда был создан сам оригинал, к которому восходят все эти обнажённые Венеры, оригинал IV века до нашей эры. Это произведение великого Праксителя. Пракситель, в то время очень известный мастер, получил заказ жителей острова Кос: для святилища создать статую Афродиты. Для храма, для святилища традиционно предполагалось, что это будет Афродита в одеждах, потому что до IV века, до Праксителя, того, что появилось позднее, не было. Были маленькие статуэточки и т.д. Пракситель принимает этот заказ, и он сделал две скульптуры. Одну – традиционную, а вторую – обнажённую. Сделал он её со своей возлюбленной Фрины. Он предпочитал мрамор. И была создана мраморная скульптура.

И, как сам говорил Пракситель, более всего он ценил те произведения, к которым приложил руку живописец Никий, великий его современник. Никий тонировал, раскрашивал эту скульптуру. Древнегреческие скульптуры были раскрашены. Сохранились прекрасные архаические статуи, открытые в XIX веке на афинском Акрополе, где следы краски очень хорошо были видны, поэтому люди почувствовали, какой яркой была скульптура. Чтобы краски не выгорали, а это было очень важно, её покрывали воском. И процесс этот назывался ганозис или осмосис – покрытие тёплым воском или иногда грели поверхность скульптуры, потом воском растекался по ней, во всяком случае, так краски предохраняли от выцветания.

Так вот, жители Коса, смотря на эту обнажённую Афродиту, которую сделал Пракситель, отвергли её и купили более традиционную – в одеждах. А обнажённую Афродиту купили жители полуострова Книд. Там тоже было святилище Афродиты. Для неё специально построили храм в виде ротонды, поставили её так, чтобы её можно было созерцать. И эта скульптура была так прославлена в древности, что стала действительно идолом, которую хотели увидеть все паломники со всех концов античного мира. Они туда шли. Но почему я говорю о реакции XVIII века петербуржцев, которая могла быть в чём-то схожей с реакцией жителей острова Кос? Их, конечно, возмутила эта обнажённость.

Надо сказать, что Пракситель очень аккуратно, даже сюжетно объяснил этот момент. Зрители видят, что Афродита готовилась к купанию, она скинула одежды перед омовением, но что-то её вспугнуло. И она прикрывает обнажённое тело руками. А одежды брошены на сосуд с водой, который здесь рядом стоит. То есть, сюжетом это было оправдано. Целомудренность была сохранена, но жители Коса этого все равно испугались и отвергли эту статую. А книдянам этот, может быть, революционный шаг Праксителя понравился.

Какое же место в ряду всех известных типов Венер занимает Венера Таврическая из Эрмитажа? Её атрибуция была сделана ещё в XVIII веке, когда она была найдена в окрестностях Рима. Уже тогда её справедливо сравнивали со статуей Венеры Медичи из Флоренции.

Вот цитата из письма посланника Петра в Италии Кологривова. Он пишет императору: "На сих днях купил я статую мраморовую Венуса, старинная, найденная с месяц. Как могу хоронюся от известного охотника и скульптору вверил починку её. Не разнит ничем противу Флоренской славной, но ещё лучше тем, что вся целая, а флоренская изломана во многих местах".

Сравнивали Венеру Таврическую и с Афродитой Книдской, но вопрос и сегодня остаётся: оригинал ли это греческого мастера или работа римского копииста? Кто-то считает, что это греческий мастер II века до нашей эры изваял скульптуру, но не в столичной мастерской он работал. А, быть может, это хорошая римская работа по оригиналу II-III веков. Вероятно, главное, что можно сказать об этом памятнике, – это то, что он занимает место в ряду лучших пластических изображений Афродиты.

Л. Давыдова: Высота фигуры – 1 метр 67 сантиметров. Но как она гармонично сложена, как пропорционально. И, вместе с тем, всё-таки заметно, что голова меньше, чем хочется видеть на этом теле. На шее есть скол, но мы знаем, что голова была найдена отдельно. На месте этого скола – и на голове самой, и на самой шее – разное движение мышц. Просто есть описание того, что была найдена статуя Venus с отбитой головой. А её ли эта голова? Этой ли конкретно Венеры? Или тоже могла быть взята античная голова от другой статуи и посажена, как это часто делали в XVIII веке реставраторы, и в XVII веке, когда они соединяли фрагменты разновременных и даже разностилевых памятников.

Поэтому вопрос атрибуции очень точной достаточно сложен. Сложен ещё и потому, что иногда античные памятники в новейшие время, чтобы придать им вид нового произведения, по крайней мере, очистить от грязи, полировали. То есть, саму ту патину античную, древнюю снимали, и создавалось впечатление совершенно новой вещи. Не всегда бывает возможно делать какие-то анализы поверхности из мест, куда, допустим, резец реставратора не мог забраться. Но вместе с тем, этот вопрос всё равно остаётся, не будем говорить, что на совести, всё зависит во многом от интуиции, от знаний исследователей.

Античная скульптура в наших залах своим присутствием очень многое делает, даже когда просто люди пройдут, они унесут с собой какие-то образы, наполнит их ощущением гармонии мира.

На этом мы завершаем разговор об античной скульптуре с хранителем отдела истории античного мира Эрмитажа Людмилой Давыдовой.

Полностью передачу слушайте в аудиофайле программы.