Путешествие в Эрмитаж Реставрация скульптуры здания Нового Эрмитажа
Программу "Путешествие в Эрмитаж" ведёт из петербургской студии "Радио России" Анна Всемирнова.
В комплексе зданий Эрмитажа есть особое – известное всему миру своим портиком с фигурами атлантов. Собственно, Новый Эрмитаж, так оно называется, – это первое здание в России, созданное специально для размещения художественных коллекций музея. И портик с атлантами был главным входом в Эрмитаж с 1852 года до середины 1920-х годов.
Для постройки этого здания император Николай I пригласил немецкого архитектора Лео Кленце (Leo von Klenze). Придворный архитектор баварского короля Людвига I Лео фон Кленце выстроил в Мюнхене Глиптотеку (Музей скульптуры) и Пинакотеку (Музей живописи). И в Петербурге, создавая здание первого публичного художественного музея, Лео Кленце уже во внешнем облике отразил местонахождение в нём залов живописи или скульптуры, той или иной школы. Для этого на фасадах здания Лео фон Кленце разместил статуи древнегреческих живописцев и ваятелей, великих мастеров Возрождения, резчиков по камню и медальеров – всего 28 скульптур. Среди них – Поликлет и Фидий, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, Рафаэль и Рембрандт, Тициан и Дюрер. Многие скульптуры находятся на уровне второго этажа здания, и нужно приложить усилия, чтобы рассмотреть их в деталях. А западный фасад был вообще закрыт для публики, поскольку проезд с Миллионной улицы на Дворцовую набережную является служебным. Но нынче Эрмитаж намерен этот служебный проезд открыть. И тогда перед взором появится великолепный декор западного фасада Нового Эрмитажа.
В подготовку этого подарка городу и горожанам входила и реставрация скульптуры. Статуи, созданные из цинка в середине XIX века, переместились теперь в открытое хранилище Реставрационно-хранительского центра "Старая деревня". А их место на западном фасаде Нового Эрмитажа заняли бронзовые копии.
Об этом рассказ хранителя, научного сотрудника отдела истории и реставрации памятников архитектуры Эрмитажа Татьяны Праздниковой.
Т. Праздникова: Декор так же богат, так же разнообразен. И там, как и на всём Новом Эрмитаже, не только цинковая скульптура. Там же очень много элементов, сделанных из терракоты. Вот эта огромная резная терракота, фантастически красивая и разнообразная. А что касается цинковых скульптур, они, конечно, интересны. То, что вы видели в фондохранилище, их массивность можно соразмерить со своим ростом. Они трёх величин. В первом ярусе, в нишах первого этажа, практически трёхметровые скульптуры. Дальше по высоте они уменьшаются.
А самая маленькая? Она все равно выше человеческого роста?
Т. Праздникова: Конечно. Они 2,5 метра. Они настолько монументальны, но в то же время они очень пластичны. Цинк позволил, несмотря на то, что этот материал тяжёлый из-за того, что он не хранится на воздухе, конечно, с ним очень сложно, тем более в нашем климате, но он передал всю пластику. Он пластичен сам по себе. Был в какой-то мере, наверное, и с этим связан выбор металла, хотя Строительная комиссия, которая руководила постройкой, была против цинка.
Л. фон Ленце настаивал на цинке, потому что он считал, что цвет этого металла схож с цветом камня, который используется на фасадах Нового Эрмитажа. А члены Строительной комиссии понимали, что он не выстоит. Мокрый петербургский климат будет пагубно сказываться.
Архитектор Лео фон Кленце через два месяца работы в Петербурге уже знакомил со своим проектом Василия Петровича Стасова, который как архитектор возглавлял Особую комиссию, созданную по возведению музеума. В. Стасову приходилось быть искусным дипломатом, поскольку Л. Кленце вскоре покинул Петербург и на все поправки Строительной комиссии отвечал письмами императору, настаивая на его вмешательстве.
Итак, скульптуры для фасадов выплавлялись из цинка-сырца (шпиатра) на фабрике Крумбюгеля по моделям в натуральную величину, выполненными крупнейшими петербургскими скульпторами – В. И. Демут-Малиновским, А. И. Теребенёвым, Д.И. Иенсеном, И.И. Реймерсом и К.А. Клейном. А маленькие модели поставлял из Мюнхена в Петербург скульптор Иоганн Гальбиг.
Продолжает рассказ Татьяна Праздникова.
Т. Праздникова: И. Гальбиг делал малую модель, и Академия художеств утверждала уже большие модели. И по переписке, по описям РГИА, там очень много замечаний было. Именно к нашим скульпторам, чтобы они пытались всё-таки повторить малую модель, сделанную И. Гальбигом.
Если мы говорим, что скульптуры портретны, то из того, что удалось увидеть, Рембрандт вовсе на себя не похож.
Т. Праздникова: Тут, наверное, ещё всё зависит от рисунков Л. фон Кленце, потому что И. Гальбиг делал по рисункам Л. Кленце, и Л. Кленце настаивал, что образ всей скульптуры изначально будет идти от него. И при сравнении нашей скульптуры, имею в виду Нового Эрмитажа, с документами скульптур по Пинокатеке и Глиптотеке, они, в общем, схожи. Он, во-первых, повторял свои, уже сделанные скульптуры. Конечно, есть собирательный какой-то образ.
Хотелось, чтобы они были портретными, потому что мы их всё-таки отличаем не по этикеткам.
Т. Праздникова: У нас в этом году в связи с реставрацией возникла проблема. На скульптуре Леонардо да Винчи, она была в реставрации, может быть, это была послевоенная реставрация, когда в войну могло что-то пострадать, не было таблички. И встал вопрос написания его имени. Мы пошли в Новый Эрмитаж, в интерьеры, где есть медальоны, выполненные Л. Кленце, и там есть барельеф с Леонардо да Винчи, и на нём есть написание. Он написан Leonard da Vinci. И мы оставили так, поскольку есть, на что нам опереться.
Скульптуры из металла величественны. Сейчас их можно видеть в открытом хранилище "Старая деревня" Реставрационно-хранительского центра. Расчищенные от патины, наслоений краски и поставленные плотной группой, они невольно напоминают сказочное воинство, что "покажется на бреге, в чешуе, как жар горя, все красавцы удалые, великаны молодые, все равны как на подбор". Интересно, а были ли у них дореволюционные реставрации?
Т. Празднидкова: Дореволюционными были окраски. Считали, что красочный слой защитит этот металл. Но это нужно было делать всё время. То есть, постоянно обновлять этот слой. Потому что, как только она начинал исчезать, усиливалась коррозия цинка.
Но не только в самом цинке проблема. Проблема – в швах. Цинк имеет очень низкую температуру плавления. Из-за этого его нельзя перегревать. И при пайке свинцово-оловянным припоем эти швы пропаивались не насквозь. То, что показало, когда мы получили уже наши разбитые скульптуры. Это было понятно. Потом нагрузка на ноги.
Нижние скульптуры не закреплены вообще. Они стоят под собственной тяжестью. Единственное, что плинт на скульптуре, полый внутри, встаёт на посадочное место как на камень. Верхние скульптуры тоже на гранитных консолях. Есть этот выступающий камень, на который сажается внутренняя полость плинта. Но есть страховочный крюк. Крюк заглублён в кладку, и в спине скульптуры есть отверстие, за которое цепляется этот крюк.
В советское время реставрационные работы на фасаде Нового Эрмитажа были аварийно-спасательными. Так, в 1924 году упала скульптура Рафаэля Моргена, итальянского гравёра XVIII – начала XIX веков. Эта скульптура стояла в нише первого этажа Южного фасада. И воссоздавали её на месте, никуда не увозя.
Продолжает рассказ Т. Праздникова.
Т. Праздникова: Скульптура Рубенса разбилась в 1956 году.
Она стояла..?
Т. Праздникова: Она стоит на консоли на втором этаже. Её не смогли сразу собрать. Она очень долго хранилась, долго не могли понять, из какого металла её делать, как её делать, потому что были фрагменты, которые просто не поддавались уже атрибуции. Крупных фрагментов было зафиксировано порядка 60. С 1956 года по конец 90-х годов на консоль был установлен Леонардо да Винчи, снятый с западного фасада. И при его обследовании и его пришлось снять, потому что было угрожающее состояние. Внизу были трещины в скульптуре. И тогда совместно проводились исследования, научные институты были привлечены. Разнообразные специалисты изучали и металл, и крепёж, и нашу агрессивную среду. И они пришли к выводу, что, конечно, скульптуру нужно отливать заново в бронзе. Была идея сделать медно-выколотную как на кровле Зимнего дворца. Но выколотка не передала бы такой пластики.
Она грубее гораздо.
Т. Праздникова: Да, да.
Меня удивила история плавки этой скульптуры, изготовления её в Москве.
Т. Праздникова: Вы имеете в виду первоначальную отливку?
Первоначальную.
Т. Праздникова: Я давно очень пытаюсь найти какое-то подтверждение всему этому, потому что не указана мастерская. Указан московский фабрикант Крумбюгель. Мне кажется, но это моё предположение. Нерентабельно 28 скульптур весом под тонну каждая везти из Москвы. Это смешно. Могу себе представить этих мохнатых лошадок с подводами, которые везут скульптуры.
Но уже железная дорога была.
Т. Праздникова: Но все равно это погрузка, разгрузка.
И это, наверное, в городской печати точно бы нашло отражение.
Т. Праздникова: Это было бы событием, как везли Александровскую колонну. Её катили, поднимали. Так и эти 28 скульптур. Мне кажется, что это было где-то здесь.
И совсем недалеко от Зимнего дворца?
Т. Праздникова: Не исключено. Пока не могу найти никаких документов. То есть, везде проходит только московский фабрикант Крумбюгель. Он очень много делал для Кремля, там же и колонны отливались из цинка. Мне кажется, что её делали здесь.
Точно так же, как атлантов. Ведь их же здесь, на Миллионной это было. Работали 150 мастеров.
Т. Праздникова: Думаю, что всё-таки это было здесь.
Нынче отливку бронзовой скульптуры делали в Петербурге с полным технологическим циклом, с созданием сначала гипсовых форм, гипсовой отливки, восковых моделей. Современные технологии позволили выполнить более цельную, практически пятиярусную скульптуру. Ведь цинковая скульптура отливалась из более мелких фрагментов. Что же увидят горожане, когда Эрмитаж откроет Шуваловский проезд к набережной Невы?
Т. Праздникова: Они увидят 16 бронзовых скульптур, уже не цинковых. Да, цинковые вывезли в фондохранилище. Здесь теперь стоят бронзовые копии.
Красавцы.
Т. Праздникова: Согласна. Считаю, что мы приняли правильное решение относительно бронзы, потому что с точки зрения реставрационной этики мы сохранили практически всю технологию литья, мы только изменили металл. Мы сменили цинк на более прочную и долговечную бронзу. Используя современные технологии, наверное, можно было их отлить из пластмассы, покрасить в серый цвет, и они не давили ни на консоли, их можно было бы крепить более простыми способами, но...
Но это была бы пластмасса.
Т. Праздникова: Нет. С точки зрения реставрационной этики мы постарались максимально приблизиться к авторскому замыслу. Тем более, что вопрос с бронзой стоял при строительстве Нового Эрмитажа.
Мне довелось стоять у Ангела на Александровской колонне, когда шла реставрация. И я подумала: Б. Орловский создал скульптуру, которая для бога. Мы не видим её. По художественным особенностям она абсолютно может разместиться в большом зале, чтобы люди, поднимаясь на определённый подиум, видели мельчайшие детали, которые художник сделал. Каково ваше ощущение оттого, что вы увидели, когда скульптура спустилась с небес?
Т. Праздникова: Ну, я её видела не только, когда она спустилась с небес, потому что при обследовании у нас есть 25-метровая вышка, и мы поднимаемся в этой металлической люльке с рулетками, с фотоаппаратами. Конечно, она становится очень родной, когда начинаешь этим вплотную заниматься, потому что помимо цинковой скульптуры, я занимаюсь скульптурой Зимнего дворца. Конечно, это приятно, интересно это ощущение металла в руках, особенно такого монументального. Заниматься очень интересно.
Судьба скульптуры, которая теперь в фондохранилище?
Т. Праздникова: Она прошла все этапы. Мы её не окрашиваем специально, поскольку, во-первых, в этом нет необходимости, а во-вторых, просто, чтобы показать тот металл, из которого она была сделана. Потому что "живой" цинк живописен. Там, единственное, произведена тонировка швов после пайки. В припое больше примесей. Только тонированные швы. Открытое будет хранение. Возможно, мы её частично куда-то перенесём, потому что, когда туда ещё придёт очередная партия из оставшихся 12 скульптур, в общем-то, конечно, этого помещения для неё немножко маловато.
А остальная скульптура?
Т. Праздникова: Это южный и восточный фасады. Было произведено полное обследование скульптуры, и сейчас это всё на стадии проекта.
Ну, это тоже ближайшее время?
Т. Праздникова: Мы надеемся, что да, потому что этот цикл, конечно, нужно завершить.
Полностью передачу слушайте в аудиофайле программы.
